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中国共产党的文艺是为什么人的
人世间所有事情的成败完全在于每一个人是否能够努力去尝试去想然后脚踏实地的去做!
中国共产党的文艺是为什么人的
中国共产党的文艺是为什么人的？
中国共产党的文艺应当“为千千万万劳动人民服务”。
列宁在《党的组织和党的出版物》这篇论文中说：“这将是自由的写作，因为把一批又一批新生力量吸引到写作队伍中来的，不是私利贪欲，也不是名誉地位，而是社会主义思想和对劳动人民的同情。这将是自由的写作，因为它不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘一万个上层分子’服务，而是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务。这将是自由的写作，它要用社会主义无产阶级的经验和生气勃勃的工作去丰富人类革命思想的最新成就，它要使过去的经验（从原始空想的社会主义发展而成的科学社会主义）和现在的经验（工人同志们当前的斗争）之间经常发生相互作用。”（《列宁全集》第12卷，人民出版社1987年版，第96—97页）。
毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中说：在我们各个抗日根据地从事文学艺术工作的同志中，这个问题似乎是已经解决了，不需要再讲的了。其实不然。很多同志对这个问题并没有得到明确的解决。因此，在他们的情绪中，在他们的作品中，在他们的行动中，在他们对于文艺方针问题的意见中，就不免或多或少地发生和群众的需要不相符合，和实际斗争的需要不相符合的情形。当然，现在和共产党、八路军、新四军在一起从事于伟大解放斗争的大批的文化人、文学家、艺术家以及一般文艺工作者，虽然其中也可能有些人是暂时的投机分子，但是绝大多数却都是在为着共同事业努力工作着。依靠这些同志，我们的整个文学工作，戏剧工作，音乐工作，美术工作，都有了很大的成绩。这些文艺工作者，有许多是抗战以后开始工作的；有许多在抗战以前就做了多时的革命工作，经历过许多辛苦，并用他们的工作和作品影响了广大群众的。但是为什么还说即使这些同志中也有对于文艺是为什么人的问题没有明确解决的呢？难道他们还有主张革命文艺不是为着人民大众而是为着剥削者压迫者的吗？
诚然，为着剥削者压迫者的文艺是有的。
文艺是为地主阶级的，这是封建主义的文艺。中国封建时代统治阶级的文学艺术，就是这种东西。直到今天，这种文艺在中国还有颇大的势力。
文艺是为资产阶级的，这是资产阶级的文艺。像鲁迅所批评的梁实秋一类人，他们虽然在口头上提出什么文艺是超阶级的，但是他们在实际上是主张资产阶级的文艺，反对无产阶级的文艺的。
文艺是为帝国主义者的，周作人、张资平这批人就是这样，这叫做汉奸文艺。
在我们（中国共产党的文艺），文艺不是为上述种种人，而是为人民的。
我们曾说，现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。资产阶级领导的东西，不可能属于人民大众。
新文化中的新文学新艺术，自然也是这样。
对于中国和外国过去时代所遗留下来的丰富的文学艺术遗产和优良的文学艺术传统，我们是要继承的，但是目的仍然是为了人民大众。对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。
那末，什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。
所以我们的文艺，
第一是为工人的，这是领导革命的阶级。
第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。
第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。
第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。
这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。
我们的文艺，应该为着上面说的四种人。我们要为这四种人服务，就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上。
在今天，坚持个人主义的小资产阶级立场的作家是不可能真正地为革命的工农兵群众服务的，他们的兴趣，主要是放在少数小资产阶级知识分子上面。
而我们现在有一部分同志对于文艺为什么人的问题不能正确解决的关键，正在这里。我这样说，不是说在理论上。在理论上，或者说在口头上，我们队伍中没有一个人把工农兵群众看得比小资产阶级知识分子还不重要的。我是说在实际上，在行动上。在实际上，在行动上，他们是否对小资产阶级知识分子比对工农兵还更看得重要些呢？我以为是这样。
有许多同志比较地注重研究小资产阶级知识分子，分析他们的心理，着重地去表现他们，原谅并辩护他们的缺点，而不是引导他们和自己一道去接近工农兵群众，去参加工农兵群众的实际斗争，去表现工农兵群众，去教育工农兵群众。
有许多同志，因为他们自己是从小资产阶级出身，自己是知识分子，于是就只在知识分子的队伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描写知识分子上面。这种研究和描写如果是站在无产阶级立场上的，那是应该的。但他们并不是，或者不完全是。他们是站在小资产阶级立场，他们是把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来创作的，我们在相当多的文学艺术作品中看见这种东西。他们在许多时候，对于小资产阶级出身的知识分子寄予满腔的同情，连他们的缺点也给以同情甚至鼓吹。对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们；倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子。他们在某些方面也爱工农兵，也爱工农兵出身的干部，但有些时候不爱，有些地方不爱，不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）。他们有时也爱这些东西，那是为着猎奇，为着装饰自己的作品，甚至是为着追求其中落后的东西而爱的。有时就公开地鄙弃它们，而偏爱小资产阶级知识分子的乃至资产阶级的东西。这些同志的立足点还是在小资产阶级知识分子方面，或者换句文雅的话说，他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。
这样，为什么人的问题他们就还是没有解决，或者没有明确地解决。这不光是讲初来延安不久的人，就是到过前方，在根据地、八路军、新四军做过几年工作的人，也有许多是没有彻底解决的。要彻底地解决这个问题，非有十年八年的长时间不可。但是时间无论怎样长，我们却必须解决它，必须明确地彻底地解决它。我们的文艺工作者一定要完成这个任务，一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。
为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。过去有些同志间的争论、分歧、对立和不团结，并不是在这个根本的原则的问题上，而是在一些比较次要的甚至是无原则的问题上。而对于这个原则问题，争论的双方倒是没有什么分歧，倒是几乎一致的，都有某种程度的轻视工农兵、脱离群众的倾向。我说某种程度，因为一般地说，这些同志的轻视工农兵、脱离群众，和国民党的轻视工农兵、脱离群众，是不同的；但是无论如何，这个倾向是有的。这个根本问题不解决，其他许多问题也就不易解决。比如说文艺界的宗派主义吧，这也是原则问题，但是要去掉宗派主义，也只有把为工农，为八路军、新四军，到群众中去的口号提出来，并加以切实的实行，才能达到目的，否则宗派主义问题是断然不能解决的。
鲁迅曾说：“联合战线是以有共同目的为必要条件的。……我们战线不能统一，就证明我们的目的不能一致，或者只为了小团体，或者还其实只为了个人。如果目的都在工农大众，那当然战线也就统一了。”这个问题那时上海有，现在重庆也有。在那些地方，这个问题很难彻底解决，因为那些地方的统治者压迫革命文艺家，不让他们有到工农兵群众中去的自由。
在我们这里，情形就完全两样。我们鼓励革命文艺家积极地亲近工农兵，给他们以到群众中去的完全自由，给他们以创作真正革命文艺的完全自由。所以这个问题在我们这里，是接近于解决的了。接近于解决不等于完全的彻底的解决；我们说要学习马克思主义和学习社会，就是为着完全地彻底地解决这个问题。我们说的马克思主义，是要在群众生活群众斗争里实际发生作用的活的马克思主义，不是口头上的马克思主义。把口头上的马克思主义变成为实际生活里的马克思主义，就不会有宗派主义了。不但宗派主义的问题可以解决，其他的许多问题也都可以解决了。
我们的文艺，既然基本上是为工农兵，那末所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。用什么东西向他们普及呢？用封建地主阶级所需要、所便于接受的东西吗？用资产阶级所需要、所便于接受的东西吗？用小资产阶级知识分子所需要、所便于接受的东西吗？都不行，只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西。因此在教育工农兵的任务之前，就先有一个学习工农兵的任务。提高的问题更是如此。提高要有一个基础。比如一桶水，不是从地上去提高，难道是从空中去提高吗？那末所谓文艺的提高，是从什么基础上去提高呢？从封建阶级的基础吗？从资产阶级的基础吗？从小资产阶级知识分子的基础吗？都不是，只能是从工农兵群众的基础上去提高。也不是把工农兵提到封建阶级、资产阶级、小资产阶级知识分子的“高度”去，而是沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高。而这里也就提出了学习工农兵的任务。只有从工农兵出发，我们对于普及和提高才能有正确的了解，也才能找到普及和提高的正确关系。
一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。
有人说，书本上的文艺作品，古代的和外国的文艺作品，不也是源泉吗？实际上，过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。
文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。否则你的劳动就没有对象，你就只能做鲁迅在他的遗嘱里所谆谆嘱咐他的儿子万不可做的那种空头文学家，或空头艺术家。
人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人，人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。如果没有这样的文艺，那末这个任务就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。
yongbing1993 发表评论于
颠覆文艺舞台的京剧革命
新中国的文化艺术虽然取得了巨大成就，但是两种文艺思想、路线的斗争却时起时伏。社会主义革命虽然在政治、经济领域取得了胜利，但在意识形态领域、尤其是文艺界的封建主义、资产阶级思想影响还深重存在。早在建国初，毛主席就对影片《武训传》、《清宫秘史》中的封建主义和卖囯主义倾向给予了批评，在1954年又发动了对《红楼梦》研究中的唯心主义和胡适资产阶级思想的批判。这在思想、文化领域大大巩固了马克思主义和无无产阶级的领导地位。伹在六十年代初期，受国际上修正主义思潮和帝国主义“和平演变” 气候的影响，我国文化领域出现一股复旧倒退风潮，大量的帝王将相、才子佳人戏剧又重返舞台，甚至一些鬼神戏、汉奸叛徒戏也出了笼。一些领导干部和文化精英还为之大唱赞歌，而对表现现实生活和工农兵形象的作品则大加责难，什么“公式化”、“概念化” 等等。这严重地阻碍了对文艺的社会主义改革。针对这种状况，毛主席多次提出严肃的批评。
1963年9月，毛主席在一次谈话中指出：“文化工作方面，特别是戏曲，大量封建落后的东西，社会主义的东西很少。在舞台上无非就是帝王将相、才子佳人。文化部是管文化的，应当注意这方面的问题。要好好检查一下，认真改正。如果不改，文化部就要改名字，改为帝王将相部、才子佳人部、外国死人部。”
同年12月，毛主席又在一个材料上作出批示：“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。……社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。” “许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”
毛主席的这些指示，尖锐深刻、言简意赅，他重审了社会主义文艺的一个根本问题，即工农兵必须占领舞台，文艺必须为社会主义的经济基础和无产阶级政治服务。这些指示震动了当时的文化界，在其推动下，迅速掀起了一场以京剧现代戏改革为中心的文艺改革新热潮。
其实当时文艺领域里的问题，最突出的就是京剧。如果说各地方戏剧在建国以后都不同程度地开始了改革，演了一些现代戏;而在艺术殿堂里独享囯剧之尊的京剧，却稳坐舞台，仍是帝王将相、才子佳人的天地。因此，当时的改革就以京剧为重点。
为了交流京剧改革的经验，文化部于1964年6月至7月召开了全囯京剧现代戏观摩演出大会。会上先后有35个剧目演出，如后来人们所熟悉的《智取威虎山》、《革命自有后来人》、《卢荡火种》、《奇袭白虎团》、《草原英雄小姐妹》、《杜鹃山》、《千万不要忘记》、《红灯记》、《箭杆河边》、《耕耘初记》、《洪湖赤卫队》、《战海浪》、《审椅子》、《黛诺》、《延安军民》、《強渡大渡河》、《苗岭风云》、《节振国》、《红岩》、《红嫂》、《柯山红日》、《六号门》等，都是会上参演的剧目。它们都是以中国革命和建设为题材、或者是反映社会主义时期的矛盾和斗争以及表现工农兵形象的现代戏。这次观摩演出大会开创了京剧改革的新时代，在全国产生了重大影响。
在全囯京剧现代戏观摩大会之后，中国京剧院、团，北京京剧团、上海京剧院、山东京剧团等在江青的精心指导下，又分别对几个重点剧目，进行修改、加工。他们充分发挥群体的智慧，对每个戏的唱、唸、舞蹈、音乐、美工、场景等都精心设计，精雕细琢，反复打造、反复试验。到1965年至66年又先后演出了新的《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》。每个戏演出之后都受到观众的热列赞扬。其生动的剧情、鲜明的人物形象、高亮优美的唱腔和音乐，以及丰富逼真的舞台背景等，都给人耳目一新的感觉，一改旧京剧那种慢腾腾、松散散、老面孔、旧套式的印象。这几个戏都体现出革命的政治內容与完美的艺术形式的高度统一，达到了炉火纯青的水平，代表了新中囯京剧改革的最高成就。当时就把这五个京剧和芭蕾舞剧的《红色娘子军》、《白毛女》以及交响音乐《沙家浜》称为“八大革命样板戏”。 以后又陆续推出京剧《杜鹃山》、《平原作战》、《龙江颂》、《苗岭风云》、《红云岗》、《磐石湾》等现代剧目，标志着京剧舞台发生了历史性的革命变化。
在毛泽东文艺思想的指引下，音乐、舞蹈等方面的改革创新也成绩斐然。其突出的体现是1964年囯庆十五周年时的大型音乐舞蹈史诗《东方红》的成功演出。这场演出集北京、上海、解放军及部分省、市、自治区共68个单位的1300多名演员和艺术工作者，用舞蹈、歌唱、音乐等多种艺术形式表现中国革命的光辉历史。收到了振憾人心的艺术效果。整个演出阵容庞大、气势恢宏，有众多艺术专家和新秀参演，精品荟萃，盛况空前，体现了新中国音乐舞蹈艺术发展的雄厚实力和巅峰。这场演出饮誉中外，其中的每段歌、舞都堪称世之经典，至今难以超越。
继之，北京军区政治部战友歌舞团于1965年8月1日为纪念中国工农红军长征胜利30周年，又创作演出了大型声乐套曲《长征组歌——红军不怕远征难》，同样获得了观众热烈的赞美。
在京剧改革的带动下，中央歌舞剧院芭蕾舞剧团、上海舞校等艺术团体，发扬大胆改革创新的精神，打破西方芭蕾舞的陈规，笫一次将芭蕾舞用于表现现代生活。他们经过反复试验、刻苦磨练，于1964年至67年间先后成功排演出芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》以及《草原儿女》、《沂蒙颂》等剧目。在剧中首次将舞与唱相结合，对传统的芭蕾舞进行了大胆的改革，收到了良好的艺术效果。还有《草原女民兵》、《边疆女民兵》、《送粮路上》、《金凤花开》、《阿妺上大学》等歌舞剧，都以崭新的面貌呈现给广大观众。与此同时，中央乐团等音乐团体首次将西洋音乐运用于京剧的伴奏，先后创作出交响音乐《沙家浜》、《智取威虎山》以及钢琴伴唱《红灯记》等，大大克服了中国传统音乐上的弱点，为贯彻“洋为中用” 的方针、实现音乐上的中西结合进行了大胆尝试。还有钢琴协奏曲《黄河》、小提琴协奏曲《山区公路通车来》、《金色的炉台》、《阳光照耀在塔什库尔干》等优秀乐曲，标志着西式音乐从此从少数人的艺术殿堂里解放出来，真正融入到广大工农兵生活之中。
每个京剧样板戏演出之后，即都被各地方剧种移植演出，形成不同唱腔和风格的样板戏，而一切传统戏目即都被暂时停演。从1969年到1972年，各个样板戏都先后搬上了银幕，在广大城乡放映，使其更加深入人心。这样就在六七十年代形成了广泛的群众性大学大唱革命歌曲和样板戏的热潮。样板戏中的许多唱段都成为妇孺皆唱的流行歌。如：李玉河“浑身是胆雄赳赳” ;李铁梅“都有一颗红亮的心”，“打不尽豺狼永不下战场” ;杨子龙“打虎上山”,“干酒热血写春秋” ;郭建光“要学那泰山顶上一青松” ;阿庆嫂“智斗”，“他们到底姓蒋还是姓汪” ;柯香“家住安源”……等等，一段段脍炙人口，在当时中国百姓中谁不会唱?剧中的英雄人物更成为一代人学习的榜样。试问古今中外有哪个时代的文艺有过如此广泛的影响、具有如此巨大的力量?至今人们都怀念毛泽东时代的良好社会风尚，这不能不说与当时样板戏的普及有关吧!
中国的革命样板戏通过各种渠道传遍世界。在亚、非、拉、欧洲、日本等都产生了巨大的反响。周恩来总理在1966年11月对首都文艺界的一次讲话中，就举出了大量例子，说明一些外国朋友对中国现代戏改革的赞扬。如英国友好访华小组的成员说：“京剧现代戏对世界文化具有重要意义,对世界文化是一个贡献，它将为世界树立一个榜样。”“不仅政治上显明，而且在艺术上也是成功的，十分突出。”中国戏剧改革“取得了相当大的成功” ，等等。
中国电影在经过无产阶级文化大革命的“斗、批、改”之后，即以新的面貌出现。在放映革命样板戏、复映和重拍了大量革命老片之后，到七十年代就摄制了大量新的故事片、儿童片、动画片、科教片等等，出现了一个新的繁荣期。仅以故事片为例，如：《艳阳天》、《战洪图》、《青松岭》、《火红的年代》、《无影灯下颂银针》、《闪闪的红星》、《创业》、《钢铁巨人》、《园丁之歌》、《海霞》、《红雨》、《决裂》、《草原儿女》、《烽火少年》、《战船台》、《春苗》、《第二个春天》、《金光大道》、《反击》、《山花》、《牛角石》、《欢腾的小凉河》、《枫树湾》、《南海长城》、《南海风云》、《红云岗》、《雁鸣湖畔》、《芒果之歌》、《长空雄鹰》，还有新制作的音乐片《长征组歌——红军不怕远征难》等等，提到这些影片名，至今使人记忆犹新。
在七十年代，中国有句广为流行的顺口溜：“越南电影飞机大炮，朝鲜电影又哭又笑，罗马尼亚电影搂搂抱抱，中国电影新闻简报。”这一方面说明当时中国老百姓看电影之多，另一方面也说明了中国电影的特点：即在每个影片放映前，都要加放几期“新闻简报”，报道国内外的重要时事新闻，让群众了解国家大事。这莫不是一种创新。
在毛主席关于要“努力办好广播”以及“把彩色电视发展起来，让更多的人看到电视”的重要指示下，七十年代中国的广播、电视业迅速发展，毎省都建立了电视台，各单位团体都能集体收看电视。当时电视虽然尙未普及到一般家庭中，但收音机和有线广播(小喇叭)却进入千家万户。戏剧、曲艺、故事、快书、相声、说唱等文艺节目丰富多样。
尤其是当时的革命歌曲数量之多、流行之广，超过任何时期。其中仅仅收进文革时期出版的歌集《战地新歌》中的就达500多首。其中有很多歌曲至今仍在群众中传唱，如 《大海航行靠舵手》、《我爱北京天安门》、《歌唱咱们解放军》、《阿佤人民唱新歌》、《红太阳照边疆》、《毛主席派人来》、《洗衣歌》、《颂歌献给毛主席》、《北京颂歌》、《我爱五指山》、《我爱伟大的祖国》、《人民公社新花开》、《大寨红花遍地开》、《我是公社小社员》、《赤脚医生向阳花》、《山丹丹开花红艳艳》、《知识青年下乡来》、《红星照我去战斗》、《我爱这蓝色的海洋》等等。其曲调健康优美，艺术品位之高，至今仍少有歌曲能与之相比。而这些革命歌曲却正是那个时代的象征。
那是一个火红的年代，一个劳动人民扬眉吐气的年代，英雄的年代，也是一个艺术上创新勃发的伟大时代。让那种所谓“样板戏一花独放”的屁话见鬼去吧!
“在黑暗中摸索”，更思太阳的光明
毛主席生前曾多次领导开展对资产阶级文艺黑线的批判，使其不能得呈;但在伟大领袖逝世之后，修正主义者们翻案复辟的梦想终于成真。
通过三十年一步步的转型，使工人阶级和农民失去了在经济、政治上的主体地位。在其同时，他们打出“文化改革”的旗号，提出一个个建立“特色文化”、“ 开放创新”、“先进文化”的新辞藻。迄今三十多年过去了，广大群众充分地领略了这种文化究竟是什么货色。
转型接轨时代，不仅使帝王将相、才子佳人重返舞台，而且把大量宣扬封建迷信、妖魔神鬼、暴力血腥、淫猥色情、颓废低俗的文艺统统“解放”出来，使其充斥于影视和出版物。影视中的男欢女爱、床上戏随时可见;港台流行歌曲歌曲、摇摆舞、脫衣舞等由城市漫延到农村，广泛传播，严重地腐蚀青少年和社会风气。
为了适应转型接轨的需要，修正主义分子大肆抹黑共产党的革命历史，尤其是毛泽东时代的伟大光辉成就。在一些文艺作品中，地主豪绅成了仁慈的善人，国民党反共分子被衣锦还乡，历史上的巨商大贾被美化成了创业发家的楷模，汉奸、叛徒、镇压农民起义的罪首等亦被平反“正名” ，一个个在舞台上粉墨登场。
修正主义者向来以反对共产党对文艺的“干预”为其特征，他们把在毛泽东时代所精心培育的革命样板戏和反映社会主义时期的阶级斗争的文艺作品全部停演停放，时达二十年之久。而一切表现工农兵英雄形象和主人公地位的节目也被全部逐出舞台，还发明了“不争论”的政策，禁止对一切毒草作品和节目开展批评。充分暴露了其只许资产阶级文化泛滥、不准无产阶级进行领导和干预的文化专制政策!
在毛泽东时代，文艺界贯彻“洋为中用”的方针，对一切西洋艺术形式，如音乐、舞蹈、歌唱、美术等都进行了改革，用来表现中国现实生活的內容;但修正主义却反其道而行之，对民族艺术大搞西洋化改造，以与西方融合为时髦。舞台上从迪斯科到摇摆舞、肚皮舞、脫衣舞等，愈演愈烈;音乐会上更以演奏肖邦、莫扎特、巴赫、门德尓松等人的作品为尊崇;歌坛上除了港台流行歌中的“想死你” 、“爱死你” 、“吻你” 、“搂你” 之类的猥靡之音，再难听到什么健康的內容;美术界的西方抽象派、印象派、立体派、野兽派以及虚无主义画派肆意流行;甚至京剧也有人正在以西洋审美观念进行改造，等等。洋奴主义盛行，严重地侵蚀中华民族文化，更为中国广大百姓所唾弃!
千百年来由贵人、精英统治舞台的历史就这样再次重演，工农劳动大众再次沦落于社会的最底层，被人所不屑。当初毛主席所多次警示的那种危险局面，真的变成了现实。
修正主义对马克思主义、社会主义的所有改旗易帜、离经叛道都是打着转型的口号实施的。孰不知共产党从其建立起就是一个革命党、改革党，通过改革，建立了新民主主义，又通过改革建立了社会主义;而他们的转型 ，究竟“改”的什么，“革”的是谁?这从其文化舞台上导演的货色也令人一目了然!
主流媒体对改革的歌功颂德连篇累牍，他们说：经过改革实行了“文艺开放” 和“多样化”的方针，“群众文化生活变得丰富多彩”。
右派精英迄今经营文艺三十多年，文艺生活的确是比过去丰富多采了：电视频道增多了，拍摄的国产电影和进口的国外片都无数倍地增长，日本片、港台片、韩国片、美国片，一个个荒诞离奇，令人眼花缭乱。还有遍布城乡的KT歌舞厅、夜总会等等。然而所有这些文化娱乐都是商业经营的，都是以观众为赚钱对象的。就连电视频道也必须饯买才能收看到，再无有任何免费的午餐。所谓“丰富多样的文化生活”只有富人、官吏、精英等阶层才能充分享受到;而对大多数工农群众来说又体现在哪里?城乡百姓有多少人进过歌舞厅、夜总会?谁观赏过演唱会、音乐会?多年中看过几次电影和剧团演出?电视机里能收看几个频道?
众所周知，在毛泽东时代，文化娱乐设施都是面向大众的，不仅数量多，而且都是公益、免费的。各城市里都建有工人文化宮、俱乐部、群众艺术馆等设施，向工人群众开放;各县都有公办的剧团、文工团、电影放映队，巡回到各乡演出或放映电影;大多数公社、大队也有群众业余宣传队，定期排练节目;在各大企业里，不仅有职工医院、子弟学校、托幼所、澡堂、公共食堂等，而且有业余文工团、宣传队、职工俱乐部等。尽管当时条件艰苦，但却深刻地感受到那是一个真实地为人民群众服务的社会。然而这一切全都在转型中被废除!--- 农村分田单干了，企业改制了，政府引进市场机制了，一切公共文化娱乐机构、设施谁来拿钱养你!现在看看，原来遍布各城市的工人文化宮、俱乐部、群众艺术馆之类哪里还有?早在八十年代很多地方剧团、文化团体即被解散，艺人又沦落于民间，甚至电影放眏队也被取消，城乡群众、学校谁还看过免费的电影?谁还享受过公益文化娱乐生活?至于剧团演戏，不要说现代戏，就是古装戏，普通百姓哪里还见过?
转型以来电影完全被市场化，入场票一路飚升，目前一般都在50元-60元，甚至更高。1996年美国影片《阿甘正传》最高票价80元，2010年好莱坞大片《阿凡达》3DI版的票价在北京各大影院卖到150元一张，上海、深圳等其他大城市则卖得更高。如此高昂的票价使普通百姓再也看不起电影，这直接造成观影人数急剧下降。据资料统计，仅在1984年一年，全国电影观众就減少了52亿人次。而到现在，观影人次毎年都不过亿，仅徘徊在7000万左右。有数据显示，目前全国人均每5年才进一次电影院，即人均观影0.2次，这还不到文革时的百分之一，也远远落后于国际平均水平。有资料显示，美国年人均观影次数达到5.7次，韩国也达到2.27次，即是说中国只有美国的0.03，韩国的0.09，少得令人寒心。请问，这难道就是改革给百姓带来的“文化繁荣” 景象吗!
自从农村实行分田到户以来，各地连民兵训练等活动都组织不起来，政府哪还有能力给农民演电影或组织其他文化活动!城镇的打工族，每天劳动时间大多在十个小时以上，连法定的“五一”、“国庆”等节假制都得不到休息，他们平时连电视都很少看，又有何时间和心思去涉足于其他文化生活?
请问主流媒体：所谓转型带来的“群众文化生活丰富多采”又在哪里?
我们说，衡量艺术上的发展和进步，是决不能仅仅从艺术形式上的丰富多样来评判的，更主要的还应看艺术上的创新和提高，有杰作、精品问世，尤其是被广大群众所承认、所热爱。毛泽东时代的许多经典电影、戏剧、歌曲等內容健康纯厚、充满激情，感人肺腑，催人奋进，让人永久不忘;而改革三十多年来的文艺繁多芜杂，花里胡哨、乱象丛生，一个个如过眼浮云，真正称得上艺术精华、让群众留在记忆中的作品又有多少?
以革命样板戏为例，所有唱腔、表演、音乐在艺术上都达到了完美无瑕、炉火纯青的程度，至今令广大百姓久唱不衰、百看不厌。如：近些年《红灯记》在台湾演出，《杜鹃山》等剧目在美国和西方其他国家演出，同样也引起了观众的轰动。样板戏不愧是中囯戏剧史上难以逾越的巅峰，也是人类艺术史上的不朽瑰宝。而改革三十多年来，戏剧舞台上有哪个新剧目能达到当年样板戏那样的艺术高度?有人不是否认文革时期的文艺成就吗?那就请拿出改革以来上演的能与样板戏比肩的作品来，让广大观众看看!如若不能，那岂不是痴心妄想!
再以1958年大跃进的产物、河南豫剧现代戏《朝阳沟》为例，至今已在中国连续上演五十年，在城乡百姓中广泛流行，那优美的唱腔代代相传，请问改革三十年来有哪个剧目有如此強胜的生命力!
《刘三姐》是上世纪六十年代初上演的一个普通影片，在拍摄上并未有什么特别的技术，但影片中所表现的浓厚的劳动人民的感情和对强权者的不屈的斗争精神感人至深。尤其是那一首首美妙、动听的山歌，至今家喻户晓，传编大江南北。中国三十多年来制作的影片、电视剧多如牛毛，而且无不运用了大量现代技术和方法，但其中能举出任何一部有《刘三姐》那样巨大的影响力吗?
至于毛泽东时代其他方面的大量艺术经典，如电影《上甘嶺》、《英雄儿女》、《地道战》、《金光大道》，歌舞剧《白毛女》、《红色娘子军》，大型歌舞史诗《东方红》、《长征组歌》，还有钢琴协奏曲《黄河》以及美术、雕塑、年画、剪纸等方面的精品，不胜枚举，耳熟能详。像这样让几代老百姓记忆犹新的作品，在改革开放年代的能有多少!
有人攻击文革是“消灭文化” 、是“文化的荒漠” 等。然而，正是在那个“荒漠” 的时代竟开出如此多的艺术之花，而在这个所谓“艺术的春天” 里却少见有精品出世，这岂不是荒谬绝伦吗!说毛泽东时代“消灭文化” ，如果说这里的文化仅指帝王将相、才子佳人的封建主义文化和资产阶级文化，那甘当别论;如果说是工农兵文化，革命文化，它不仅未被消灭，反而是精品倍出，大放光彩。恰是在毛泽东时代，出现了前所未有的群众性大唱革命歌曲和样板戏的热潮，群众看的电影、现代戏、文艺节目和唱的歌曲比任何时期都多，难道说这不是文化?
三十多年来来，右派精英对毛泽东时代的攻击、否定不绝于耳，但城乡的广大老百姓，却用各种形式表达对那个时代的怀念和歌颂。在广场上、公园里，广大中老年群众自发地唱样板戏、唱红歌，歌颂毛主席，歌颂社会主义，包括“工业学大庆之歌”、“农业学大寨之歌” ，以及人民公社、大跃进、文化大革命的歌等，其热情不减当年。主流媒体不是每天都在宣传改革的光辉成就吗?但请看在民间百姓中，从青年到老年，自发地为其唱赞歌的究竟有多少?例如，有唱“小岗之歌”、“分田单干好” 的吗?有唱“国企改革好” 、“医疗改革好” 、“教育改革好” 、“市场经济好” 以及城市农村“新气象”等改革之歌的吗?我想这样的歌不会有人去写，即使有这种歌老百姓也唱不出口吧!
在毛泽东时代，共产党培养了一支优秀的革命文艺队伍，他们走与工农群众相结合的道路，经常深入于实际生活之中，形成了一心为人民、不慕名利、甘作奉献的坚定信念以及严格要求、里表如一的高尚品格。当时的响亮信条就是：“教育者自己首先受教育”，“要演革命戏先做革命人”。 这为艺术创作练就了坚实的基本功。那时演员作出来的虽然是戏，但观众却理解成是社会的真实，因而受到群众的充分尊重。但在改革开放以来，修正主义大搞金饯名利刺激，鼓励个人主义和自由主义泛滥。在他们的概念里，文艺只是娱乐、欢笑的手段。致使文艺界腐败漫延，作风靡滥，金钱交易和“潜规则”盛行，艺人重新成为金钱权势的奴婢。有些编导、名星、大腕、制片商身价千万，妻妾成群，两姓关系混乱，严重地败坏了艺术的真谛和形象。编者、演员表面作戏，心灵中藏私，在这种世风场中焉能产生出美好、高品位的艺术!即使偶有些好节目，但在观众心目中也只是看成演戏、作假而已，不会给予重视。大多数作品不过是场面华丽，剧情热闹，满足于观众当时的哈哈一笑，而后就再也留不下深刻的记忆。在老百姓中不能留住记忆的艺术，实则是艺术的死亡!像一棵大树，根上腐朽了，哪还会长出青枝绿叶!
yongbing1993 发表评论于
新中国文艺的空前繁荣
在新中国建立之时，毛主席就庄严宣布：“随着经济建设的高潮的到来，不可避免地将出现一个文化建设的高潮。中国人被人认为不文明的时代已经过去了，我们将以一个具有高度文化的民族出现于世界。”(1949年9月21日，《毛泽东选集》第5卷第6页) 从而在全国开始了深入广泛的文化建设热潮。
新中国的文艺改革，是以全体劳动人民，包括广大艺人的翻身解放开始的。在旧中国，工人农民处于社会的最底层，而广大艺人的社会地位更低下，他们被称为“下九流”，饱受社会的歧视和欺辱。新中国建立之后，大多数艺人都被吸收进各级政府的文艺团体，他们不仅成为普通劳动者中的一部分，而且是国家的文化工作者，一种受社会尊敬的光荣职业。一些艺人在谈到自身经历时，无不深刻地感受到“新旧社会两重天”，是共产党使传统艺术获得了新生。
那是真正的艺术的春天!在党的关心下，各种艺术形式：电影、戏剧、杂技、曲艺、相声、快书等，如雨后春笋般蓬勃发展。广大文艺工作者不辞艰苦，下农村、到建设工地、赴前线，积极为广大工农兵慰问演出。哪里有群众，哪里就有文艺宣传队出现。组织群众唱歌、赛歌、演节目等。他们以从无有过的积极性为人民工作、战斗，真正换发出青春的活力。
人民需要艺术，艺术依人民而新生。到1964年，全国仅各种地方剧种就达300多种，有专业剧团3000多个，另外还有大量业余剧团、文工团等。几乎各县都有专业剧团或杂剧团、文工团、曲艺团等，他们常年在各乡(公社)、村巡回演出，并且对群众是免费的。农村文化生活空前丰富和发展。
戏剧，是在群众中影响最大的一种传统艺术形式。建国初，毛主席就提出了“百花齐放，推陈出新”的戏曲改革方针。(1951年4月毛主席为中国戏曲研究院成立时的题词)在这一方针指引下，京剧和各地方剧种的文艺工作者按照“剔除封建性糟粕，吸收民族性精华”的精神，改编、整理和排演了一大批优秀传统剧目，向城乡广大群众演出。如：《穆桂英挂帅》、《花木兰》、《红娘》、《群英会》、《白蛇传》、《打渔杀家》、《玉堂春》、《霸王别姬》、《雁荡山》、《花为蝶》、《宝莲灯》、《秦香莲》、《窦娥冤》、《十五贯》、《天仙配》、《梁山伯与祝英台》、《女驸马》、《姊妹易嫁》、《柳荫记》、《拉郎配》、《杜十娘》、《珍珠塔》、《小姑贤》、《马兰花》(儿童童话戏)等等，这些剧目至今仍是我国戏剧舞台上久演不衰的经典。与这些经典剧目相联系的则是一大批老一辈人民艺术家，他(她)们的名字至今使广大群众所敬佩、赞扬。
与其同时，各地方剧种还新编了一批反映劳动人民翻身解放的现代剧，如《梁秋燕》(眉户戏)、《小二黑结婚》(豫剧)、《刘巧儿》(评剧)、《李二嫂改嫁》(吕剧)、《小女婿》(豫剧)、《罗汉钱》(沪剧)等。这些新戏贴近当时新旧社会转变的实际，內容新颖，很受群众喜爱。
发展人民文化，其基础是普及全民教育。毛主席经常引用列宁的一句话说：在一个文盲的国家内，是建成不了社会主义的。新中国一建立，人民政府就大办教育，首先在农村普及小学，几乎每村都设立了公办小学，要求适龄青少年全部入学。缺乏教师怎么办?当时国民党留下的旧政人员和民间的闲散文化人，只要是沒有反革命倾向的，即都被人民政府吸收过来，他们大部分被安排到学校和文化部门工作。从1956年开始，又开展了大规模的扫扫除文盲的运动，每个村都大办扫盲班，強制性的让全体青年和壮年参加扫盲学习、上夜校，识字、学拼音。在全囯开展得轰轰烈烈。当时要求基干民兵和男女青壮年每天学会五个字，并带动家庭成员识字。通过扫盲运动，部分农民脫掉了文盲帽，学会了看书看报、写信及应用文字等。像这样广泛的大众文化运动，古今中外何曾有过!
在1956年生产资料所有制的社会主义改造完成之后，毛主席及时提出：“艺术要有独创性，要有鲜明的时代特点和民族特点。……在这方面要不惜标新立异。”既不要搞复古，也不要搞洋化。(1956年8月同音乐工作者的谈话)并制定了“百花齐放，百家争鸣”的繁荣文化艺术的方针。尤其是在1958年生产大跃进的推动下，一批反映社会主义集体生活的新人新事的现代戏像鲜花一样绽放，其中最有代表性的就是河南豫剧《朝阳沟》，依其新颖的故事和优美的唱腔，在城乡广大群众中迅速传开。与其同时的还有《人欢马叫》、《李双双》、《打铜锣》、《补锅》(湖南花鼓戏)、《金钥匙》(川剧)等，都产生了一些影响。当然，这种反映现实生活的新作品更多的是话剧。如《夺印》、《丰收之后》、《激流勇进》、《一家人》、《年轻的一代》、《霓虹灯下的哨兵》、《南京路上好八连》、《老贺来到小耿家》、《刘介梅忘本回头》、《柜台》等，给一代人留下了深刻的记忆。
在美术领域，早在延安时期就聚集了一大批优秀的美术家，他们将中国的传统笔墨与西方写实方法相结合，形成了鲜明的以表现中国革命和工农兵形象为主题的创作传统和风格。在国画、油画、版画、漫画、雕塑等方面，都留下了大量经典杰作。新中国成立后，广大美术工作者以强烈的政治热情投入新文化亊业，又创作出大量表现中国革命和建设的新作品。从解放战争中的“三大战役”、土地改革、开囯大典、抗美援朝，到农业合作化运动、人民公社、大跃进运动、工业学大庆、农业学大寨运动、学习雷锋、知识青年上山下乡、文化大革命运动等，毎个时期都从各种形式的作品中反映出来，油画、囯画、年画、张贴画、剪纸、小画书等等，种类繁多，构成了毛泽东时代的一幅壮丽画卷。
例如在囯画方面，除了又有一大批表现革命历史、体现延安精神的新作品问世，如《转战陕北》、《延安颂》、《宝塔晨辉》、《解放区的天》、《毛主席和牧羊人》、《黄河颂》、《八女投江》、《狼牙山五壮士》等，此外，又创作出大量赞美祖国大好河山、表现社会主义建设新面貌、讴歌工农兵、歌颂领袖的优秀作品。如《江山如此多娇》、《万山红遍》、《芙蓉国里尽朝晖》、《梅花欢喜漫天雪》、《新开发的公路》、《北京送来的礼物》、《战地新歌》、《劈山引水》，《为祖国寻找资源》、《和平颂》、《人民领袖》、《毛主席走遍全国》、《载歌行》、《说红书》等，影响全国，并形成了不同的艺术流派和风格，如长安画派、新金陵画派、岭南画派等，出现葳蕤蓬勃、百花盛开的局面。
新中国文化事业发展最快的当属电影。电影于二十世纪初来到中国，但在国民政府几十年内也只是少数城市的人们能偶尔看上电影，而广大农村是从来看不到电影的。广大农民看电影基本上是从新中国开始。建国后党和政府迅速发展电影业，从1949年就开始自己制作电影，还从当时苏联、香港进口了一些影片，以满足国内城乡需要。在短短十几年内，中国电影制片厂就由建国初的两三个，发展到二十多个，如：八一、上海、长春、珠江、西安、峨眉、潇湘、内蒙、天山、福建、广西电影制片厂，还有青年、儿童制片厂，北京科教、上海美术、科技制片厂，中国新闻纪录片、中国农业电影制片厂，上海电影译制厂等，从录音、摄影、冲洗、放映机等各种器材、设备都能自产自给。尤其是培养了一大批优秀的演员和电影工作者。
与新中国一起成长起来的一代人，可以说也是伴随着各个时期的电影走过来的，一个个影片都留下对那个时代的深刻记忆。如：《南征北战》、《铁道卫士》、《战上海》、《智取华山》、《渡江侦察记》、《钢铁战士》、《永不消失的电波》、《英雄虎胆》、《鸡毛信》、《董存瑞》、《刘胡兰》、《海魂》、《上甘岭》、《平原游击队》、《地雷战》、《地道战》、《小兵张嘎》、《铁道游击队》、《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》、《英雄儿女》、《红旗谱》、《万水千山》、《五朵金花》、《刘三姐》、《农奴》、《祝福》、《杨门女将》、《林则徐》、《槐树庄》、《李时珍》、《大闹天宫》、《小蝌蚪找妈妈》、《金小蜂与棉铃虫》等等。据统计，到1965年共发行影片1213部，其中多数的至今仍有深刻的印象。
列宁曾说：“在所有的艺术中，电影对我们来说是最重要的。”从五十年代至七十年代，中国创建了人类历史上从无有过的电影大众化的时代。各县和公社以及大的工厂、学校都设有放映队。每有新片发行，就巡回到各公社、大队放映。当时农村、工厂、部队、学校放映电影大都在露天，实行全开放。电影全是公益性、免费的，从无有向观众卖票的亊情。即使城市的电影院毎张票也只一、二角钱。城乡群众，尤其是青年学生每年看电影无数次，全国观影人次每年多达七十多亿次，如此广泛的大众文化生活，为全世界所仅有!
yongbing1993 发表评论于
回复 '为人父' 的评论 : 《为人父：人民性是毛泽东文艺思想的核心和灵魂，正是在这个灵魂的激励下，毛时代才创作出很多不朽之作。》
[千百年来第一次 --- 文艺应还归于民众]
唯物史观深刻地揭示，人民群众是历史的创造者。人民群众不仅创造了各个时代的物质财富，而且还创造了各种精神文化财富，包括艺术。各民族文化发展史说明，各种艺术形式：音乐、歌唱、舞蹈、戏剧、绘画等最初都是从劳动人民的生产活动和群众生活中产生的，是劳动人民表达自己思想、感情和想往的一种方式。它原本就同金钱、权贵毫不相干。正如列宁所说：艺术的“最深的根源,应该是出自广大劳动群众的最底层”。尤其是劳动在艺术的起源中起着基本的作用。劳动者在劳动中的动作、嗨哟声和收获时的手舞足蹈，无疑就是最原始的歌唱、舞蹈的体现。戏剧、曲艺长期间是由民间小调、歌谣发展而来。各民族的音乐弦律也只能从各民族的特殊的劳动方式和生活传统中体验出来。考察各种艺术的形成和发展，无不都有其长期的民间流传和发展的历史，而后才被搬进上流社会的大雅之堂。有些优秀艺术虽然是出自某些文人、艺术家之手，但也是取自民间的成果，最终还是劳动人民所提供的丰富的创作源泉、物质条件和传播途径。文人、艺术家不过只是起了某些加工、提练作用。从根本上说，文化艺术原本是属于劳动人民的。
但是，自从私有制产生和阶级分化以来，统治阶级和上流社会不仅占有了劳动阶级的物质财富，而且占有了其文化艺术财富，更成为高雅艺术的专有者和享用者。而普通劳动大众，不仅是物质生活上的贫困者，而且是文化艺术生活上的贫困者，各种优等的文化生活，皆因其金钱的门槛而与劳苦大众绝缘。红楼台榭、歌舞殿堂，都是有钱人和上流社会娱乐消闲的场所，岂有泥腿子、臭苦力的立足之地?以当初国民党统治的旧中国为例，达官贵人们足不出宅即可使当红的名角、歌星登堂献艺，公子小姐们的夜生活更是灯红酒绿、红唇粉黛、金曲旋舞;而全国的工人农民百分之九十五都是文盲, 他们的文化生活只不过是偶尔听听民间艺人的街头说唱。两个群体形成显明的对照。正如列宁说：“全部人类的智慧、全部人类的天才创造，只是让一部分人独享技术和文化的一切成果，而另一部分人连切身需要的东西 --- 教育和发展也被剥夺了。”(《列宁全集》第二十六卷第451页)毛泽东说：“中国历来只是地主有文化，农民没有文化，可是地主的文化是由农民造成的，因为造成地主文化的东西，不是别的，正是从农民身上掠取的血汗。”(《毛泽东选集》笫一卷第41页) 这是多么深透的概括啊!
统治阶级不仅占有和享受文化艺术，而且还对民间艺术肆意加以篡改和贱踏。其主要手段，就是抽掉其反映劳动人民思想感情和革命倾向的内容，而放大艺术形式的消遣、娱乐、可供玩赏的功能，把文化艺术变成为帝王将相歌功颂德,以及文人精英咏花吟月、谈情说爱、自我表现的手段。而劳动群众则被刻画成卑躬屈膝的奴仆。正是这种文艺，统治了中国文坛几千年。正如毛泽东说：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台”。(《看了
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人民性是毛泽东文艺思想的核心和灵魂，正是在这个灵魂的激励下，毛时代才创作出很多不朽之作。
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《文艺兵》是一支有文化的军队
1942年5月2日至23日，“为着交换对于目前文艺运动各方面问题的意见起见”，经中央决定，由毛泽东和凯丰在延安召集100余人参加的座谈会，几十位文艺工作者围绕会议主题发言，史称“延安文艺座谈会”。毛泽东在座谈会上两次发表讲话，后来综合为《在延安文艺座谈会上的讲话》。
在5月2日的讲话中，毛泽东明确指出：“我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队。”并深刻阐述了“文艺工作者的立场问题，态度问题，工作对象问题，工作问题和学习问题”。
在5月23日的讲话中，毛泽东提出：“我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。不解决这两个问题，或这两个问题解决得不适当，就会使得我们的文艺工作者和自己的环境、任务不协调，就使得我们的文艺工作者从外部从内部碰到一连串的问题。”进而深刻阐述了“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”，并提出了通过“学习马克思主义和学习社会”，从而“完全地彻底地解决这个问题”的任务。
经过万里长征，以毛泽东为代表的中国共产党人率领中国工农红军在陕北根据地站稳脚跟后，随着第二次国共合作的开始和抗日战争的全面展开，共产党的声望在全国人民心中日益提高。
延安成为追求进步、民主、自由的人们心中的圣地，当时上海、北平等国统区、沦陷区的许多文化人争相来到延安，投奔光明。
这一大批文化人都是时代的精英，他们的到来，使延安成为中国抗战时期重要的文化中心之一，显得朝气蓬勃。
但同时，这些文化人对同工农兵结合的思想准备不足，对新的社会生活的反映还没有找到门路，再加上这些人内部也存在一些矛盾，出现了不团结甚至宗派主义的状况。
正是在这样的背景下，毛泽东感觉有必要彻底解决文艺方面的问题，才召开了这次座谈会。
当然，毛泽东对这次座谈会的召开是十分慎重的，会前他接触了许多文艺界的人士，和萧军、欧阳山、草明、艾青、舒群、刘白羽、何其芳、丁玲、罗烽等都交换过意见，进行了几个月的调查研究。
从《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）精神的孕育、形成和诞生过程也能看出来，它决不是凭空出世的，而是在现实的社会文化土壤中生长出来的。
为什么强调“文化的军队”呢？毛泽东明确指出，完成民族解放的任务，需要各种战线的配合，其中就包括文化战线和军事战线。“要把革命工作向前推进，就要使这两者完全结合起来”，“使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人做斗争”。这实际上是在国难当头时刻，对文艺战线的一种召唤，也是对当时流行的所谓“为文艺而文艺”的貌似超然主张的一种鲜明拒绝。
《讲话》从理论上发展了马列主义的文艺理论，在实践上标志新文艺与工农兵群众相结合的新时期的开始。许多文艺工作者在毛泽东讲话精神的指引下，在塑造工农兵形象和反映伟大革命斗争方面取得了许多新成就，开辟了文学艺术的民族化、革命化、大众化新道路。《讲话》具有里程碑意义，这部重要的文艺理论著作是中国革命文艺理论中的经典。
《讲话》以摆事实、讲道理的方式循循善诱，所阐述的内容十分丰富，至少阐明了当时许多人不清楚或不甚清楚的诸多基本问题。
这包括：革命文艺与社会政治革命的关系。文艺的人性与阶级性，文艺与人民大众的关系。文艺作品与社会生活的关系。文学艺术家的立场、态度与世界观。文艺作品的创作方法和创作过程。文艺的内容与形式、风格与流派。文艺的普及与提高。百花齐放、推陈出新的文艺发展方针，古为今用、洋为中用的原则。学习外国与文艺民族形式的发展创新，文艺批评及其政治与艺术标准。文艺创作与形象思维问题等。
显然，《讲话》阐发的丰富的文艺理论，构成了毛泽东文艺思想的骨骼，集中地体现了毛泽东的文艺思想，具有十分重要的历史地位。
《讲话》的发表，引起巨大反响。它不仅在革命根据地创造出一个岁月清朗的崭新文学艺术的世界，也引领着国统区“人民文艺”运动的高涨，而且产生了巨大的世界影响。
据报道，最早翻译出版的《讲话》外文版是1945年的朝鲜文版。1946年日本也以《现阶段中国文艺的方向》为名，发行日文版，并从1946年到1954年再版6次。从1949—1950年，英国、美国、法国、德国、荷兰、意大利、葡萄牙、芬兰、瑞典、保加利亚、捷克斯洛伐克、罗马尼亚、印度、越南、蒙古、巴西、古巴等30个国家相继翻译出版这个《讲话》。《讲话》毫无疑问是一个响亮的中国声音。
《讲话》涉及的主要是文艺工作，但又是超越文艺领域涵盖各方面的，是哲学层面的思考。它不仅解决文艺观、文化观问题，而且也解决世界观、人生观和方法论问题。因此这篇《讲话》具有极强的历史穿透力。《讲话》解决的“根本性”问题体现在许多方面，其中以下四个方面特别值得我们关注。
首先是“为什么人的问题”。毛泽东在《讲话》的结论中谈到的第一个问题，就是“为什么人的问题”。他在讲话中首先指出：只有马克思主义者，或者只有无产阶级政党及其领导的队伍，才会去谈论这样的“中心问题”“基本问题”，才会去解决这样的“根本问题”。而这，是由党的宗旨决定的，是由其服务对象决定的。毛泽东在讲话中特别指出：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”“首先要认识这一个根本问题。”“这个根本问题不解决，其他许多问题也就不易解决。”
第二是核心领导问题。中国共产党是领导我们事业的核心力量。中国人民和中华民族之所以能够扭转近代以后的历史命运、一步步取得伟大成就，最根本的是有中国共产党的坚强领导。《讲话》指出：“现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。真正人民大众的东西，现在一定是无产阶级领导的。”既然是“为人民大众”的事业，就一定只能由无产阶级的政党——中国共产党领导。这恰恰是延安文艺座谈会解决的一个根本问题。毛泽东在讲话中特别强调：“中国是向前的，不是向后的，领导中国前进的是革命的根据地，不是任何落后倒退的地方。同志们在整风中间，首先要认识这一个根本问题。”
第三是思想指导问题。马克思主义的指导地位，是中国共产党从思想理论基石上解决的一个根本问题。实事求是地说，在文艺界解决这个问题，难度会更大些。因此，毛泽东在《讲话》中特别指出“文艺界”和“同志们中间”，“还有很多的唯心论、教条主义、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等等的缺点，需要有一个切实的严肃的整风运动”。毛泽东直截了当地批评了那些“在组织上入了党，思想上并没有完全入党，甚至完全没有入党”的人。怎么解决这个问题呢？他提出了“必须从思想上组织上认真地整顿一番”的任务，即“思想上入党”。毛泽东在讲话中指出在这个问题上只能有马克思主义的“一元论”，不能存在“二元论”或“多元论”。《讲话》特别强调马克思主义的“一元论”，就是要进一步确立马克思主义的指导地位。
第四是从实际出发的问题。在《讲话》的结论部分，毛泽东上来就提出了“出发点”这个根本问题。马克思主义者和非马克思主义者、无产阶级思想和非无产阶级思想的一个根本区别，就是认识问题的出发点不同。所以毛泽东借文学艺术作为切入点，开门见山地提出：“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。”毛泽东在讲话中反复强调马克思主义的这个基本观点，指出一切认识结晶包括方针、政策、办法等，都只能来自于客观现实，不能来自于“抽象的定义”“思想感情”“爱”。这就是毛泽东提醒我们要注意的认识问题的前提，也是我们讨论问题之前首先要解决的一个根本问题。
关于“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”，时至今天，依然振聋发聩。毛泽东提出，“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用”。这鲜明地揭示了中国革命文艺的基本价值观只能是以“人民文艺”为底色。毛泽东的许多论述，今天读来仍有极强的现实意义，既是历史的，更是现实的，既是文艺的，也是超越于文艺而具有普遍指导意义的。经典的意义就在于常读常新。
《讲话》中提出的提高和普及问题可以说是文艺活动的一个永恒主题。当年，毛泽东认为解决好提高和普及的问题，只能从工农兵出发，为工农兵普及，为工农兵提高。文艺作品是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物，一切种类的文学艺术都来源于且只能来源于人民生活。对一切优秀文学艺术遗产必须继承和借鉴，但决不可以替代自己的创造。因此，“有出息的、革命的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”
自延安文艺座谈会以来，在中国共产党的领导下，形成了以无产阶级和人民大众引领的社会风尚。进入社会主义社会后，广大劳动人民当家做主，劳动人民有了自我认同的新思想新观念，这种上下一致的新世界观、人生观、价值观，通过教育、文学艺术等体现出来，从而形成社会主义主流文化。
新中国成立后特别是伴随着社会主义改造的完成，全国上下进行了文化普及和社会主义文化素质教育，人民群众的主人翁意识不断增强，全国上下形成了热爱劳动、尊重劳动人民、人人平等的价值观念，并且创造出人民群众喜闻乐见的文学艺术作品和社会道德伦理新风尚，这种局面的形成也可以说是马克思主义大众化的社会文化效应，也与《讲话》精神的引领密不可分。
走资派改革开放以来，随着经济的多元化和价值观的多元化，社会上也曾出现了主流文化与大众文化偏移的现象，其中特别值得注意的是社会文化层面受到资产阶级自由化及其腐朽堕落价值观的侵染，旧封建习俗和思想观念也有死灰复燃的现象。
在文艺创作方面，存在着有数量缺质量、有“高原”缺“高峰”的现象，存在着抄袭模仿、千篇一律的问题，存在着机械化生产、快餐式消费的问题。在有些作品中，有的调侃崇高、扭曲经典、颠覆历史，丑化人民群众和英雄人物；有的是非不分、善恶不辨、以丑为美，过度渲染社会阴暗面；有的搜奇猎艳、一味媚俗、低级趣味，把作品当作追逐利益的“摇钱树”，当作感官刺激的“摇头丸”；有的胡编乱写、粗制滥造、牵强附会，制造了一些文化“垃圾”；有的追求奢华、过度包装、炫富摆阔，形式大于内容；还有的热衷于所谓“为艺术而艺术”，只写一己悲欢、杯水风波，脱离大众、脱离现实。文艺界所存在的作风不正的问题，比如唯心论、教条主义、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等等的存在。
毛泽东在延安文艺座谈会上指出：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”《讲话》已经成为马克思主义思想宝库中的重要经典，成为马克思主义文艺理论发展的重要路标。80年过去了，今天再读这个《讲话》，许多观点依然具有非常强烈的针对性而引发思想上的共鸣。当然，今天重温和领会《讲话》精神，必须注意一定要开展深入的学术研究，揭示《讲话》作为马克思主义文艺理论的谱系，以及它区别于其他文艺思潮的特性，进一步厘清理论上的是与非。
