——致过去、现在与将来并以自贶
人类对时空除了追根究底的理性探索之外还有很多直观感性的想象，而不论是对时空的理性思考还是感性认识，它们都在题材和形式上为文学艺术创作者提供了取之不尽的灵感，并因此创作出具有千变万化艺术效果的各种作品。各个文明的神话传说无一例外都涉及天地宇宙的起源以及日月星辰的运行，这些神话故事也很自然地反映出人们基于直接观察的经验并通过想象构建的原始时空观。如盘古开天的神话就反映出中国古代的盖天说。类似的开天辟地故事也出现在古希腊神话里：当代表天的乌拉诺斯被阉割之后远离代表地的盖亚，空间产生了，时间也开始了。古希腊的多神信仰为众多自然事物，包括太阳、月亮以及从古巴比伦继承下来的星座，都赋予了相应人格化的神灵，并用一个个神话故事将这些神灵联系起来构成一个充满人性善恶的众神世界，为后世西方乃至世界文学与艺术创作提供了一个丰富宝藏。中国上古神话中大概也曾经存在过与日月分别对应的人格化神祇，例如《诗经·商颂》中“天命玄鸟，降而生商”就被普遍认为是商民崇拜太阳神的证据：“玄鸟”即“金乌”，后来演变为的“朱雀”，为太阳图腾。但是在商周之际，中国文化从敬鬼神重祭祀到敬天法祖重礼乐的大转向导致古人对人格化自然神的崇拜被逐渐抑制【注1】。战国时代的兴起的阴阳五行更认为日、月、五星乃至彗星的运行都遵循天意，因此与各星对应且具有独立意志的神灵被进一步被淡化。虽然古代中国没有形成像古希腊神话中关于自然神灵的那样完整的神话故事体系，但上古国人对日月繁星的丰富想象我们今天依然可以从一些古代典籍中感受到。从《诗经》、《楚辞》、《山海经》到《淮南子》、《古诗十九首》等作品中所广泛涉及的东君、羲和、望舒、常羲、恒娥（嫦娥）、牵牛、织女都分别与天穹之上的日月星辰对应，虽然他们人格化的神祇形象并不鲜明，但相关的故事历经几千年传承与发展，已经深深嵌入中国的文化传统之中。
从某种角度来说，神话传说中赋予太阳、月亮以及各个星座人格化的神可以看作是以感性想象的方式在文学作品中对人类现实生存的时空进行扩展。事实上，除了关于天地宇宙的神话，在文学作品中通过想象对时空进行扩展还有诸多可注意的其它方面。首先，将时空向陌生神秘方向扩展很自然地就与人类对长生不老的向往结合起来，因此不老仙人所居住的仙境便成为现实时空的一种想象延伸。中国古籍中有不少关于仙境的传说和寻仙的记述，比如《山海经》中就描绘了大量神仙胜景，《穆天子传》则讲述了周穆王昆仑会西王母的故事，而《史记·始皇本纪》里更是记载了有据可考的秦始皇“遣徐市发童男女数千人，入海求仙人”一事。这种对神秘仙境的想象逐渐发展成为以遨游仙境为主题的游仙文学【注2】并随佛教的引入以及道教的兴起衍生出不少变化。在一些故事中，仙境不再如天上、昆仑、蓬莱、方丈、瀛洲一般遥不可及，凡千岩雾绕万壑云升的大山皆成为可与仙人偶遇、经历奇幻的地方，这一变化拉近了凡人与神仙的地理与心理距离，故事也因此更具吸引力。在另一些故事中，仙境以颠覆直觉的“隐藏”空间的形式出现，其中带有明显道教色彩的壶翁故事中葫芦的形象颇为有趣且影响深远。从故事传承与发展的脉络来看，葫芦与仙境实际上是通过道教“洞天福地”的意象联系起来的。一方面，西汉刘向在《列仙传》中讲述了一个邗子偶入神秘洞窟的传说，这种狭小山洞与广阔仙境合一的意象很符合老庄的辩证哲学，因此道教兴起后这一想象被进一步的发展完善，最终“洞天福地”的仙人居所模式成为游仙故事中道教思想的一个标志性印记。另一方面，庄子在《大瓠之种》里面提到以无腰大葫芦（瓠）“为大樽而浮于江湖”，那份逍遥与潇洒也很符合人们对仙人的想象。东晋葛洪在《神仙传》里首次将洞天的意象移植到葫芦上，讲述了一个“悬壶济世”的壶公携费长房畅游葫芦里的“仙宫世界”的“壶翁跳壶”故事。这个明显虚构的传奇故事后来被范晔煞有其事地记录到《后汉书·方术列传》中，可见其影响。这类世俗凡人由于因缘际会而得以游历仙境作为一种故事模式在其发展过程中也出现了一些变化，其中最有名的大概要算陶渊明的传世杰作《桃花源记》。这个两千年来为世人所向往的“世外桃源”故事虽不涉及神仙，却处处都有游仙文学的印记：故事里不仅有葫芦意象——“初极狭，才通人，复行数十步，豁然开朗”，而且也有失而不可再得的惆怅——“寻向所志，遂迷，不复得路”。桃源中人虽为避世隐民，却也生活在“阡陌交通，鸡犬相闻”的道家理想社会且“怡然自乐”，丝毫不输于逍遥仙人。在大多数游仙文学中，时空的扩展主要是通过空间上进入仙境体现，但一些作品对于仙境中的时间也通过想象进行了异化处理。例如，《水经注》王质烂柯山观弈的故事、《幽明录》刘阮天台遇仙的故事都生动地描述了仙境与人间在时间流逝速度上存在的巨大反差，即所谓“天上一日，世间三年”，为平行于凡尘的仙境更增添了一层神秘。
与仙境相对应的扩展空间自然是佛教的地狱、道教的阴司或者民间所谓的阴曹地府。虽然先秦典籍如《礼记》、《楚辞·招魂》里都提到过阴间的概念，但并没有出现对阴间内部状况的具体描述。汉代重厚葬，墓室布置包括陪葬器物与墓砖画就充分体现了当时人们将阴间理解为人间的延续。随着东汉佛教的地狱概念传入中国，民众对阴间的想象才开始在因果报应与生命轮回的两大主题下重新焕发。从佛教方面讲，《目犍连救母》的经典故事不仅对佛教在中国落地生根起到了至关重要的作用【注3】，而且为因果报应的宣扬描述了一个足以警示世人的惨烈地狱场景。在佛教本土化的过程中，古人对外来的地狱想象也做了改造和发展。魏文帝曹丕在《列异传》里面记录了临淄蔡支因迷路而误入泰山神主管的冥界。这个简单故事已经没有明显的佛教印记，倒出现了为后来人熟知的生死簿以及死后复生的情节。南朝刘义庆《幽明录》则非常详细地描述了地狱恐怖情景：“复到泥犁地狱，男子六千人，有火树，纵广五十余步，高千丈，四边皆有剑，树上然（燃）火，其下十十五五，堕火剑上，贯其身体”。随着新的元素不断加入到冥界阴司中，一套由阎王、判官、黑白无常、牛头马面构成的阴曹地府观念逐渐丰富起来，成为中国传统中的一个共同想象。在阴曹地府观念发展与完善的过程中，相关的文学作品也呈现出一种清晰的演化脉络：从最初对地狱恐怖场景的渲染或者入冥与还魂的简单志异到跨越阴阳界限的故事建构以及人性元素的丰富，最终出现诸如《聊斋志异》里《陆判》那样既富于想象又充满温暖人情的幽冥故事。人道主义关怀的注入是文学作品中对地狱描述能获得长久生命力的根本原因。这一点也可以从但丁的名著《神曲》中看出。在中世纪的欧洲，涉及地狱主题的作品大都将受刑者的罪有应得以及刑罚的严酷作为重点来刻画描写，但丁的《神曲》之所以成为中世纪宗教高压开始松动的标志正是由于作者在描述各种骇人听闻的酷刑的同时对地狱中的受苦者表露出情不自禁的同情——这种人道主义的同情所引起的广泛共鸣最终成为文艺复兴酝酿的社会基础。
在大多数游历冥界的故事中，进入冥界的只是魂魄而并非肉体，并且这一情形又常常通过入梦的具体形式得以实现，因此，这些故事还涉及时空扩展的另一重要类型，即梦境。中国文化传统中，最有名的梦大概就是庄周梦蝴蝶，这个梦不单扩展出另外一个蝴蝶的世界，而且大有平行宇宙的隐喻——按后现代主义文学评论家的说法，大概能得到一个“颇具对确定性批判的精神”的评语。中国古典文学中有很多以梦作为题材的作品，除庄周梦蝶之外，最具深远影响力的作品还有两部唐传奇：沈既济的《枕中记》与李公佐的《南柯太守梦》。这两个道破空无与虚幻、颇具释道哲学精神的故事不仅衍生出成语“黄粱一梦”与“南柯一梦”，而且为后世戏曲创作与发展提供了坚实的故事文本。例如，明末剧作家汤显祖的传世之作“临川四梦”就包括在这两部唐传奇基础上丰富扩展出来的《邯郸记》与《南柯记》。此外，在梦境意象上还有一部沈亚之的唐传奇《秦梦记》值得一提，该传奇故事在梦境中又增添了一层梦回秦国的时空穿越，因此算得上是今天各种穿越小说与影视剧的滥觞。
与梦境类似，镜中影像作为人们生活中一类普遍经验自然也为构建扩展的时空提供了一条途径。但仔细考察镜子在中国文学中的意象，不难发现不同作品对镜中影像作出不同甚至截然相反的解读：真实、虚幻或者亦真亦幻，但不论何种解读都可以统合到所谓“鉴”上。隋末王度《古镜记》记述了一面古铜镜展现的神奇功能：驱云排浪，除妖祛病，简直无所不能。文章中并没有对镜中影像做正面描写，倒是花了不少笔墨描写镜子所发的光以及上述各种神奇功能与这光的关系。镜子照妖致其现出原形甚至丧命的叙述后来发展为“照妖镜”的模式得到广泛继承，不过与这篇文章中的淡化镜中影像而强调“法器”作用略有不同，大多数情况下人形的妖魔鬼怪在镜中显现出原形，而镜子是否具有除妖的法器功能倒不是那么重要了。与“照妖镜”的外假内真相反，“镜中花”意象却强调镜中影像的虚幻，这方面的例子最著名的莫过曹雪芹《红楼梦》里的风月宝鉴。蒲松龄在《聊斋志异》中讲述了一个有情有义的狐狸精凤仙故事，故事中凤仙为了相爱的书生能发奋读书主动选择离开并留下一面镜子：书生如果认真读书，不负韶华，镜中凤仙展颜欢笑，如果书生荒废学业，凤仙则满面愁容——可以说镜中幻像展现出的却是真实情感。
从上面中国古代文学中时空扩展想象的例子可以看出这些汪洋恣肆的想象与神话和宗教有着紧密联系，因此也就不难理解很多关于时空的想象都奠基于佛教与道教兴起的魏晋南北朝时期。自东汉党锢之祸起，社会进入四百年的大动荡时期，曾经占主导地位的儒家思想出现松动，儒道杂糅的玄学兴起，佛教也在这一时期加速本土化。在佛教经文在地化诠释与普及过程中，印度文化中蕴含的丰富想象力也对本土文化产生了深刻影响。
近代中日学者对六朝时期志怪小说与佛经故事进行了细致的文本比对，总结出一些翻译的佛经故事被逐渐消化吸收并与本土文化传统相结合的案例。其中，学者多有提及的一个案例是关于“吐壶”意象从《旧杂譬喻经·梵志吐壶》经东晋荀氏《灵鬼志·外国道人》到南朝吴均笔下《续齐谐记·阳羡书生》的本土化渐进过程【注4】。这三个故事的核心内容高度一致：作法者幻术般口吐活人，而这些被吐出的人竟然能继续吐出人来——这种文字版本的“套娃”结构不仅颠覆了常人对时空的直觉而且成功地将隐喻编织进奇幻时空，增加了故事的趣味和内涵。《梵志吐壶》作为佛经内容，讲述的自然是天竺当地的故事；《外国道人》则将故事的时间和地点本土化，但作法之人依然还是“外国道人”；而在《阳羡书生》一篇中，施法者也进一步变成了中国的“书生”。由于《梵志吐壶》故事中梵志吐出的是内中有人的壶，因此在这个脉络下发展衍生出来的故事被统归为“吐壶”一类，与葛洪《神仙传》里带有道教“洞天福地”印记的壶公“跳壶”故事【注5】既形成有趣的对比，又可以同时统一到“壶中人”意象来。这种兼具佛教和道教色彩的“壶中人”意象对后世文学艺术创作产生了深远影响：“壶中人”意象后来在诸多神怪玄幻题材作品如《西游记》、《封神演义》中以变化多端的各种具体形式屡屡出现。
在时空扩展主题的其他方面也可以看到很多佛经故事逐渐与本地文化融合的例子。前面提到的魏晋南北朝时期关于阴司地狱想象的丰富受佛经启发即是一例。在梦境演化方面，考察前面提到的两部唐传奇《枕中记》与《南柯太守梦》可以发现这两个关于梦境的故事都深受到南朝刘义庆《幽冥录》中《焦湖庙祝》的影响。《焦湖庙祝》的文本相当精简，不足二百字，讲的是县民汤林“经庙祝福”，庙祝给他一带裂纹（“坼”）的柏木枕，汤林由裂纹进入枕内，历尽富贵荣华，“永无思归之怀，遂遭违忤之事”，最终发现原来是一场梦。近代有学者指出《焦湖庙祝》里面梦中历尽人生起伏跌宕、梦觉徒叹得失荣辱皆虚幻的核心故事很可能受到《大庄严论经》第十二卷中尊者迦旃延为素毗罗王太子娑罗那现梦占化故事的启发。不过，相较于佛经故事，《焦湖庙祝》增加了由“入坼”而入梦的过程，这一层“隐藏天地”的意象应当是从前面提到的“壶翁跳壶”的故事演化而来，具有显著的道教色彩【注6】。因此，《焦湖庙祝》故事可以说是通过将佛经故事中人生得失荣辱皆梦幻泡影的主题与具有道教传统的“隐藏天地”意象融合在一起实现外来故事的本土化。当然，故事中对枕中游历的叙述不再是表达对奇幻仙境的向往而是为“人生如梦”的感叹做铺垫。
感性的想象在古人时空观念建立过程中起了很重要的作用，文学艺术创作者也常常在创作中不自觉地将这种时空观念带入其中。从上述中国早期文学作品中关于时空扩展的例子，我们可以比较清楚看到虽然创作者对时空的想象有着潜移默化的继承，但整体上缺乏自觉的挑战和突破意识——这需要比较系统的文艺理论的出现。
（待续）
二零二五年六月十四日
【注1】 关于中国上古神话传说今仅散见于古籍、缺乏系统性的原因，鲁迅先生在《中国小说史略》总结了两点：一是华土地理“颇乏天惠”，故民“重实际而黜玄想”，二是“孔子出”，“太古荒唐之说，俱为儒者所不道”。鲁迅先生所总结的第一个原因实质上是地理决定论的翻版。由地理决定论演变出来用“陆地文明”与“海洋文明”或者“重农”与“重商”的对比来解释中华文明与希腊文明的差异曾经有很大的影响力，但近年来越来越多学者注意到该理论在相当程度上忽视了各文明在初创阶段所面临自然环境挑战的共通性、经济上农业远超商业的支配性地位、以及人和社会群体面对类似问题时思维和选择的偶然性，导致对不同文明传统间各种差异的归因过于简单粗略。鲁迅先生总结的第二个原因在某种意义上指向中华文明所经历的理性化过程。“孔子出”虽然是这个持续近千年的文化转向过程的重要标志，但从历史角度来讲，商周之变就已经开启了中华文明“重实际而黜玄想”的理性化进程。袁珂先生在《中国神话史》中指出历代学者文人“动辄拿神话和史实相比附，对不合史实的，便斥为‘异端’、‘荒诞’”即是这一理性化过程的伴生现象和不断强化的结果。另外，由于周王朝所主导的文化转向的影响力在相当长时期内集中在黄河流域地区，因此也就不难理解上古神话在长江流域和西南地区保留相对更为丰富这一现象。
【注2】 中国文学史中有“游仙诗”的类分，以《楚辞·远游》为其肇始。《远游》的作者在很长一段时期都被认为是屈原，但自清代以来有不少学者指出该说法的诸多可疑之处，其中以《远游》中极为突出的道家思想不见于屈原的其它作品最具说服力。有学者进一步推测《远游》为《楚辞》编者刘向所作。游仙诗普遍具有“忧”与“游”两大元素，此外一些作品中还加入了反映道家思想的玄理议论（“玄言”）。与游仙诗比较，魏晋至唐时期遇仙题材的志异与传奇类小说作品不仅在体裁上有别于诗，这类作品一般只突出描述“游”的奇幻，并不刻意做“忧”的抒情。虽然游仙诗与遇仙小说在体裁以及叙事与抒情的表现上明显不同，但鉴于两类作品都涉及傲游仙境这一主题，这里用“游仙文学”作为两类作品的统称。
【注3】 佛教传入中国之后与中国本土占主导地位的儒家文化在“忠”与“孝”两方面存在极大的理念冲突，因此佛教要在中国立足，其教义需要与儒家思想进行调和。在忠君方面的调和以东晋慧远阐述的《沙门不敬王者》最终得到世俗政权的默许为标志。当然，整个过程很长，其间也多有反复（比如常说的“三武一宗”佛法蒙难事件），但最终形成释家以自我规范换取统治者“特许”这样一个默契的结果。当政者的“特许”除了放弃对僧人在政治上忠君的明确要求外，还包括通过“度牒”的审批发放对不事生产的出家僧人数量进行严格控制。在孝敬父母方面，佛教僧众反复不断地搬出目犍连（也称目连）救母的佛经故事进行宣讲，极大地消解了将出家与尽孝视作对立的观念。
【注4】 “梵志”即身在家、心向佛的修行人；“道人”在魏晋南北朝的语境里泛指所有在家和出家修行释道的人，具体到这里则是指西方来的僧人；“阳羡”即今江苏宜兴。
【注5】 有学者提出《壶翁跳壶》故事应该是受到过佛经故事的启发，但这个观点缺乏清晰可靠的文本证据支持。事实上，虽然佛教从东汉明帝白马取经到葛洪生活的东晋已在中国传播两百年多年，但由于本土化尚未完成，其影响力并不显著。直到永嘉之乱后，佛教才在分治的南北双方得到极大发展，但背后的主导因素却大不相同：在北方，佛教地位的提高更多是出于统治需要，而在南方，佛教通过与杂糅了儒道的玄学结合得到统治阶层的认可。虽然葛洪晚年时期僧人（如支道林）开始积极参与玄学清谈，但从葛洪本人经历和著作来看，他并没有受到多少佛学佛经方面的影响。至于“梵志吐壶”与“壶翁跳壶”都有“壶”这么一个关键道具是否意味着两者之间有启发或传承关系则要从分析“壶”在当时的用法入手作答。《诗经·豳风·七月》里“七月食瓜，八月断壶”中的“壶”通“瓠”，也就是无腰葫芦——“壶翁跳壶”的“壶”当取此义。当然，“壶”也是一种深腹窄口容器——“梵志吐壶”的“壶”当做此解。因此，“壶”作为两个故事都涉及的容器应该只是一种巧合。
【注6】 关于《焦湖庙祝》产生的具体年代，鲁迅先生在《中国小说史略》的注释中提到《焦湖庙祝》为干宝《搜神记》（原本已散佚）所辑，不见于今本《搜神记》，《史略》转引自《太平寰宇记》一百二十六。宋《太平广记》卷二百八十三辑有题为《杨林》的《焦湖庙祝》故事，明确故事时间为“宋（刘宋）世”并附注“出《幽明录》”。该故事另有《焦湖庙巫》的异文版本，文字出入之处概如“汤林”之于“杨林”、“柏枕” 之于“玉枕”一类。《大庄严论经》梵语原著出现在公元二世纪（东汉年间），汉译本的出现据载应为四世纪末五世纪初，译者为鸠摩罗什。但按在佛教东传过程中经书譬喻故事的口译或节译的出现时间普遍早于系统性全文译本来推测，迦旃延现梦占化娑罗那的故事在中国的传播很可能早于鸠摩罗什全文译本的出现。干宝与葛洪同为东晋人，生活年代上较北方的鸠摩罗什早数十年，较南朝刘义庆早一百多年。从时间线上来看，干宝将与他同时代且颇有交往的葛洪所明确的“跳壶”意象演化为“入坼”并与佛经里人生如梦幻泡影的故事融合在一个作品里并非完全不可能，但从文本传播与演变的一般规律来看，这种近似于一步跨越两个台阶的突破可能性并不大。另外，干宝《搜神记》原本已佚，今本所集故事多反映道家神仙五行思想，可以明确为佛经故事演绎的并不多（鲁迅语：“偶有释氏说”），因此有学者认为干宝对佛教与佛经并不特别留意。综合上面的分析，我认为判断《焦湖庙祝》为南朝而非东晋作品似乎更为合理。
