*

当肖斯塔科维奇在战争的炮火硝烟中写下《第七交响曲曲》，当普罗科菲耶夫写下激动人心的《战争奏鸣曲》时，斯特拉文斯基在加州好莱坞的宅子里过着平静甜美的生活。二战期间，他没有写过任何与战争相关的音乐。实际上，在斯特拉文斯基一生之中，几乎从来没有创作过与时事政治直接相关的音乐，他的音乐也与他的个人生活无关。

第二次婚姻让斯特拉文斯基浸泡在了幸福之中。在家里他总爱随口问：“维拉在哪？她在干什么？”维拉身材细高，娇柔，安静。她习惯写购物清单，而斯特拉文斯基经常会在她的清单最上面写下：“你第一件事是必须吻我。”这时的斯特拉文斯基已经充满了甜蜜，就要变成一块太妃奶糖。维拉在结婚后重新开始了绘画，后来还办过画展。每天夜晚，两人对对坐在一张大桌子的两边，各自点着台灯，或者斯特拉文斯基低头看书，维拉托着腮帮子凝视看着他；或许维拉低头看书，斯特拉文斯基托着腮帮子凝神看着她；或者维拉和斯特拉文斯基相互对视；或者两个人各自低头看书。

斯特拉文斯基在好莱坞的生活非常规律，每天他早早起床，先做健身操，然后，整个上午都在作曲。下午两点时准时用餐，饭后下中国象棋。普罗科菲耶夫是国际象棋高手，还酷爱赌博，肖斯塔科维奇不赌博，也不下棋，休息时喜欢用纸牌算命，而斯特拉文斯基酷爱中国象棋，无论居家还是外出旅行，有机会总要找人与他对弈，而他乐此不疲。他还喜欢养花、养鸟，而他的夫人也有同样的爱好。他家的院子里开满鲜花，饭厅悬挂着鸟笼。每天工作以外的时间，他会花大量时间阅读、写信。

*

关于斯特拉文斯基的工作室，拉姆茨曾经有过一段广为引用的描写：

“斯特拉文斯基的写字台看起来像一个外科医生的器械台，上面的东西井然有序供医生挑选，他在与死亡的斗争中创造一种新的成功可能性。艺术家（以他自己的方式）也在与死亡搏斗。这些装着各种颜色墨水的瓶子中的每一个在其规定的等级排列中都做出了自己的小小贡献，给人以深刻印象的证明他对一种更高级的排列的信赖。它们的旁边是各种不同样式的橡皮和各种闪光的钢铁器械：尺子、刮刀、铅笔刀、鸭嘴笔，除此之外还有一个带着小滚筒的器械，它是斯特拉文斯基发明用来划五线的。”

这个画五线谱的小器械是斯特拉文斯基的专利发明——斯特拉维格尔。

“这里笼罩着一种清晰的秩序，因为它本身就是一种清晰的内心世界的反映。这种清晰也通过所有大张的、以各种笔记覆盖的稿纸透射出来，它们的样式多种多样，给人以更深刻印象的是上面出现的不同颜色的墨水，蓝色的、绿色的、红色的和黑色的——两个品种的黑墨水（常规的墨水和中国的墨汁），每一种都有自己的规定、自己的意义和用于一种特殊的目的。”

我曾看过斯特拉文斯基的乐谱手稿的照片。他的手稿异常华美整洁，简直像是印刷品。

*

定居好莱坞的最初几年，斯特拉文斯基试图与电影界取得合作，他的一些著名作品的片段被用在了动画片或科幻片中，一次在好莱坞的电影公司观看电影，斯特拉文斯基听到了自己的音乐，他对公司的人说，这是我的音乐，公司的人回答他说，是的，但是我们改写了。的确，他们改写了他的音乐。他尝试为电影工业配乐，不过却不能让电影公司满意。后来，公司干脆出价十万美元，不需要斯特拉文斯基亲自作曲，也就是说请他别写啦，只要把他们找来的音乐家的配乐属上斯特拉文斯基的名字就可以获得十万美元。斯特拉文斯基拒绝了这一要求。最后，他不再尝试进入电影界了。到后来，他对美国越来越感到失望。

*

到美国后的一件重要的事情是，斯特拉文斯基又遇到巴兰欣，两人再次合作完成了芭蕾舞剧《俄耳普斯》。这样，在佳吉列夫去世20年后，斯特拉文斯基又开始了芭蕾舞音乐的创作。上一部的创作时间是1927年，也是与巴兰欣合作的。

巴兰欣也是佳吉列夫发现并亲手打造出的艺术大师。佳吉列夫无与伦比的艺术直觉的最后一个例证。

当年佳吉列夫发现巴兰欣时，巴兰欣才20岁，他刚刚毕业成为马林斯基剧芭蕾舞团的一名舞蹈演员。佳吉列夫直接任命这个青涩的并无编舞经验的男孩子担任大名鼎鼎的俄罗斯芭蕾舞剧院的编舞，甚至连“巴兰欣”这个名字都是佳吉列夫给他起的，他的原名叫“巴兰奇瓦泽”。不久，尼金斯离开剧团，佳吉列夫又直接任命巴兰欣为俄罗斯芭蕾舞剧院的艺术总监。就这样佳吉列夫用几乎粗暴的方式迅速将巴兰欣直接推到职业的顶峰。巴兰欣祖籍格鲁吉亚，生于圣彼得堡，从小就在帝国芭蕾舞学校学习舞蹈，同时还在圣彼得堡音乐学院学习钢琴、乐理和对位法。他没有让佳吉列夫看走眼，为佳吉列夫创作了10余部芭蕾舞剧，都成为芭蕾舞剧的经典之作，他本人成为世界芭蕾舞大师，后来更是被誉为“美国芭蕾舞之父”。

*

斯特拉文斯基比巴兰欣大20余岁，两人相遇后就成为忘年之交。巴兰欣有30多部作品是根据斯特拉文斯基的音乐改编的。他甚至将他的小提琴协奏曲也变成了芭蕾舞。巴兰欣芭蕾舞不是配合音乐，而是用舞蹈表现音乐。他的独特的编舞对斯特拉文斯基也是具有重要的意义的。斯特拉文斯基一生的不同阶段的音乐创作都与芭蕾舞有着奇妙的关联。

1927年巴兰欣与斯特拉文斯基合作创作了《众神领袖阿波罗》。阿贡是一部20世纪的芭蕾舞杰作。在编舞过程中，巴兰欣说，斯特拉文斯基的配乐让他“豁然开朗”，它“似乎在告诉我，如果某个元素可以去掉，那么就去掉它。”巴兰欣称这是自己“艺术生涯的一个转折点”。《众神领袖阿波罗》虽然是新古典主义，但它具有极简的美学风格，可以视为古典芭蕾舞向现代芭蕾舞的转型。不久之后，20世纪30年代，著名建筑师路德维希·密斯·范·德罗说出了现代主义最著名的口号：“少即是多”。

*

佳吉列夫患有严重的糖尿病，但晚年他开始自我惩罚或者自我放纵式的大量进食甜食。1929年，佳吉列夫去世。他比斯特拉文斯基大10岁，对斯特拉文斯基像兄长和老板。对巴兰欣则像严父。他曾迅速将巴兰欣推到俄罗斯芭蕾舞团的顶峰，使他闻名世界。现在，他的死最后一次将巴兰欣推进入了一个更广阔的世界。现在，巴兰欣从严父暴君的约束控制下解放出来，获得了完全的创作的自由。不过，一开始还是非常艰辛的。巴兰欣在巴黎和哥本哈根飘荡了一段时间，合作或独自组建剧团，但都很快就失败了。到1933年时，巴兰欣孤身一人。而就在这时他遇到了一位美国的富家子弟。此人对芭蕾舞有着狂热的爱好，他说服巴兰欣来美国和他一起建立芭蕾舞公司。正处于失落中的巴兰欣接受了他的建议来到美国。

这时的美国可以说是芭蕾舞的沙漠。巴兰欣于是首先创建了一所芭蕾舞学校。这是一项明智之举，日后为美国培养出许多著名的芭蕾舞演员。但是，巴兰欣也马上发现美国姑娘与俄罗斯姑娘不同，她们更自信，也更自我。她们跳不出像俄罗斯姑娘那样的优雅的欧洲古典芭蕾舞。第一天晚上来上课的有17个女生，没有男生，第二堂课就只有9个人了，第三堂课剩下6个。这6个人坚持到了最后。最终，巴兰欣根据她们的无法跳出优雅的欧洲芭蕾舞的特点而为这6个人创作了一部奇异的六人芭蕾舞《小夜曲》，音乐是柴可夫斯基的《小夜曲》。或许现代芭蕾就是这样产生了。日后，这部作品当然也成为经典。早期巴兰欣的剧团在美国处境非常艰难。直到1948年，他再度与斯特拉文斯基合作创作了《俄耳普斯》才开始被人们注意。这时巴兰欣来到美国已经15年了。但是真正让剧团走向成功的是又过了近10年，他将斯特拉文斯基的音乐编排创作的《阿贡》。从此，他拥有的一批坚定的崇拜者。

*

在1953到1957年，斯特拉文斯基创作《七重奏》和《阿贡》的时期，他的音乐又发生了一次令人意想不到的深刻转型。或许，巴兰欣的日趋极简主义风格以及倾向于纯抽象的编舞这一次对于斯特拉文斯基又起到某种激发的作用。总之，斯特拉文斯基一生的音乐都与芭蕾舞有着奇异的密切的关联。他曾说：“我热爱芭蕾舞，对它的兴趣超过任何其他的东西。”然而，这一次他突然转向可以说是他的音乐上的“死敌”勋伯格的十二音序列主义。这样转型让他新古典主义时期积累的音乐信徒无法接受，他的信徒们一直以来也都抵制序列主义。结果，他受到了更强烈的批评，很多人离他而去。这一次离开他的都是音乐的专业人士，像库塞尔梅和拉姆茨都离开了他。在当年的《阿贡》中，斯特拉文斯基把典雅的法国宫廷舞音乐与十二音结合起来。对此，他并没有什么信心，他怀疑他的音乐不会被大众理解，所以连首演他都没有去参加。但是，现在对于大众来说，斯特拉文斯基的什么转型呀、新古典或者十二音序呀都没有什么意义了。现在，他写什么样的音乐已经不重要，重要的是我们听了斯特拉文斯基的音乐，甚至我们听没有听过斯特拉文斯基也不重要，重要的是我们在谈论斯特拉文斯基。斯特拉文斯基是不是斯特拉文斯基不重要，重要的的是斯特拉文斯基是斯特拉文斯基。这时的斯特拉文斯基已经成为那个时代的神一样的明显人物。

终于，斯特拉文斯基意识到了这一点。70岁生日时，他收到了荷兰女王给他的祝贺，然而他的回答是：“你们的陛下欣赏我的哪一部作品呢？”80岁生日，美国总统肯尼迪在白宫的接见了他。然而，他挖苦说：“在华盛顿没有任何人尊重我的音乐，而仅仅是尊重我的名字。” 晚年的斯特拉文斯已经成为公共生活中最耀眼的的艺术明星。但他又是他的音乐世界里的一位孤独的大师。“虽然我不因为我不属于任何现代流派而感到痛苦，虽然我现在谱写的乐曲与现代商业和其他方面格格不入，然而我渴望与朋友们进行更多的交流，而不仅仅是偶遇寒暄，可惜如今我找不到能用我的观点看待世界的谈话对象。”

*

斯特拉文斯基晚年重新评价了勋伯格。如果说过去的岁月里，斯特拉文斯基一直拒绝谈论勋伯格和他的音乐也是他的一种自我束缚，那么现在他终于可以自由的开诚布公的谈论勋伯格，以一种诚实而高尚的方式给予他还有他的学生兼战友韦伯恩已经有的赞美。然而，这时的勋伯格已经不在人世了。

勋伯格与斯特拉文斯基是20世纪最重要的两位音乐大师，但两人之间一直存在着敌意。早先勋伯格一派采取了更主动的进攻方式。前文说过，勋伯格曾写过两首辛辣的小诗讽刺斯特拉文斯基的新古典主义，而他的亲密战友阿多诺更是把斯特拉文斯基说成“愚蠢的公务员、精神病患者、幼稚而且只想赚钱赚”。阿多诺是20世纪著名的哲学家。他是学音乐出身，后来专攻哲学，但又不想放弃音乐，于是就成了音乐哲学家。他把对斯特拉文斯基的这些刻度的嘲讽攻击都写进了他的著名的《音乐哲学》中。然而，对于勋伯格，斯特拉文斯基采取了一种超然的态度。他既不去听勋伯格和他的新维也纳乐派的音乐也不谈论他。只是在1924年对于勋伯格写的那两首讽刺诗，斯特拉文斯基实在忍不住予以了回复：“我在最近曾经听说，我将在我的新作品中回归巴赫。这只有一半是真实的，我没有将自己朝巴赫的方向，而是朝单纯对位的那种充满光明的观念发展，这种观念在巴赫以前很久业已存在，而他被视为其代表人物。我觉得单纯的对位是人们铸造牢固持久的音乐形式的唯一可能的材料。今天我希望设计这样的音乐，我不再追求扩大音乐表现手段的范围。我追求的是透过音乐的本质达到一种绝对音乐。绝对音乐是干的，冷冰的，清澄的和像极品香槟酒那样浓烈”。不管音乐是应该像极品香槟还是伏特加或者德国的雷司令，斯特拉文斯基对于勋伯格的回复就已经说明了勋伯格的小打油诗也是真刻薄的够可以的啦。但是，斯特拉文斯基的回复还是极为克制的，他甚至没有提及勋伯格的名字。这种克制当然不能说是斯特拉文斯基温和的性格或者修养使然，他在评论其他音乐家时，比如普罗科菲耶夫，是相当犀利刻薄的。

采取这种超然态度，显示出斯特拉文斯基高高在上的优势地位。勋伯格和斯特拉文斯基的经历非常不同，斯特拉文斯基出生贵族家庭，他的成名轻而易举。之后就成为当时世界最著名的音乐家，并一直生活在上流社会中。勋伯格出生于维也纳的一个相对贫寒的家庭。所以，他不会弹钢琴，只学过小提琴，但也算不上小提琴家，这在作曲家中是非常罕见的。至于作曲，他只是曾跟从一位音乐家学过几个月的对位法，其余的就全靠自学了。他比斯特拉文斯基年纪大几岁，但成名比斯特拉文斯基晚，死的比斯特拉文斯基早。勋伯格的经历不能算特别坎坷不幸，但在成名之前还是经过了一段漫长的艰辛岁月的。在斯特拉文斯基凭借《春之祭》已经成为现代音乐最著名的大师时，勋伯格还默默无闻呢。并且，终其一生，勋伯格也没有能达到像斯特拉文斯基在公众范围内的被人崇拜的声望。勋伯格的名声仅限于以音乐家为主的艺术家的小圈子里。不过，勋伯格极为自负。1921年他曾突然的秘密告诉他的同事约瑟夫·鲁费尔：“我已经发现了在接下来的几年时间里可以确保德国音乐卓越地位的定律”。显然，他是一位感情强烈的民族主义者，相比之下，斯特拉文斯基是一个世界公民，（但他推崇法西斯，崇拜墨索里尼并以被他召见而自豪。）从来没有试图致力于让俄罗斯音乐成为未来世界的卓越代表。可惜勋伯格是个犹太人，后来赶上了纳粹执政，他只好逃走，最终在美国客死他乡。所以，勋伯格的个性强烈，即便是成名后总是怒气冲冲，并且不善于周旋于上流社会。当他渐渐在音乐界建立了自己的大师地位后，也就不再谈论斯特拉文斯基了。于是，两位大师以这种奇异的沉默的拒绝的方式承认了彼此的重要性。以至于后来两人共同的朋友都知道，只要有一人在场是绝对不能提及另一个人的名字的。
 

然而，两人晚年却不约而同选择在加州居住，并且令人难以置信的是，两人的住处相距只有15公里。但是，在11年的时间里他们却从无往来。斯特拉文斯基只是在1949年的某一天，从远处远远的看到过一次勋伯格。那时斯特拉文斯基看见远处的勋伯格已经非常衰老了。两年后，1951年，勋伯格就去世了。

在这一年，斯特拉文斯基的歌剧《浪子的历程》在欧洲演出。斯特拉文斯基说出：“浪子的历程已经结束。”之后，他的创作风格又一次发生巨变，进入人生最后的阶段。他开始在他的音乐创作中使用勋伯格的12音序和无调性。这让人们认为他皈依了勋伯格，他的忠实的音乐追随者们难以理解，他们非常失望，纷纷离他而去。

*

斯特拉文斯基把他的音乐称为“修补破船”，现在这条古老的大船在渐渐沉没。

尽管他本人被视作现代音乐的开拓者，但对于更现代的音乐，斯特拉文斯基却把自己评论为是“一个等同现代主义者的学院派分子和等同保守分子析的现在主义者。”身为现代音乐最伟大的先驱，他在对那些更加年轻的先锋派的音乐家又保持着批判的态度。在《我的编年史》中，他嘲笑那些先锋派音乐家是“害怕成为落后者的先锋派的根深蒂固的庸俗之辈”。“按照现代主义标准”就是“按照不存在的价值尺度来衡量所有的新作品”。在他的晚年，随着新音乐中广泛的使用电子声音，对于这些被称为“具有无限的可能性”的新趋势，斯特拉文斯基讽刺道：“这些无限的可能性，代表着呼噜声，吮吸橡皮奶嘴（不体面的）声音，机枪声和其他各种古怪声可塑造性和能想象到并比较符合迪尼斯乐园音乐模仿的各种噪声粘合。产生艺术方法的当然不是可能性事实本身，而是对可能性的选择……任何一种最接近完美的音乐机器，哪怕是安东尼·斯特拉迪瓦里的小提琴或电子琴，只要它们离开具有音乐技艺和音乐想象的人的操作就会变得毫无益处。玻璃彩绘画家并没有给沙尔特教堂过多的色彩，如今这类画家多如牛毛，然而，却没有现代的沙尔特教堂。现在的管风琴比过去更多的琴键，但是却没有巴赫。这就意味着问题并不在于资源的扩充上，而在于人们以及他们的‘信仰’……”

*

勋伯格的死对于斯特拉文斯基或许是一种解脱。但是，非常可能斯特拉文斯基对于勋伯格一直心存敬意。不仅因为他创立了十二音序、无调性，一种人类全新的音乐体系，更重要的是他对于音乐的秩序规则的强调。十二音的创作必须严格服从它的规则。勋伯格对音乐有着一种宗教般的严肃和虔敬，这正切合了斯特拉文斯基的内心。斯特拉文斯基对于音乐的传统经典秩序规则有着同样的严肃和虔诚。对于晚年的斯特拉文斯基，使用七音还是十二音，有调性还是无调性，这些都已不会令他介意。这些都只是音乐的技术和手段，而斯特拉文斯基已经可以随心所欲的应用它们。过去，斯特拉文斯基的音乐创作都是远离时事政治和个人生活与情感，他致力于创作没有具体内容的纯音乐。当年，他搜索俄罗斯的民歌和诗歌，关心的只是民歌与诗歌的独特的发音和节奏，然而，现在在生命最后的岁月，宗教对于斯特拉文斯基具有了超乎一切的重要性，《圣经》成为了他创作的几乎唯一的内容。《八十岁的思考》中他写到：“我生不逢时，按照我的激情和倾向性，我本应像巴赫那样，虽然创作规模不同，但能像普通人一样生活，按时履行上帝所赋予的职责。我在我所出生的世界里站稳脚跟，而且站的很稳，这一点你们也会承认：是的，我活了下来，——的确，我没有自暴自弃，——虽然有出版者们的唯利是图、音乐节、唱片公司、广告——其中包括我本人的广告……”他对最古老的中世纪格里高里的圣咏产生兴趣，有些作品里直接用拉丁文朗读或者歌词圣经的经文。这或许才是最重要的。的确，虽然斯特拉文斯基善于与上流社会和媒体打交道，在公众间赢得巨大名声，但是，在内心深处他更想像巴赫那样一生为上帝而创作音乐。斯特拉文斯基一生的音乐创作回避所有的重大时事与政治，也不涉及个人的生活和情感。他追求情纯音乐，否认音乐的内容，专注于音乐的形式探索，但现在他的音乐终于回归到最古老的中世纪格里高里的圣咏和牧歌的时代。 “浪子的历程已经结束。”

然而，这些作品往往非常抽象，让人难以理解。作为补充的是他给亡故的友人们写的悼亡音乐。

*

1962年在离开半个世纪之久后之后，这位世界公民又一次回到了俄罗斯。这时的斯特拉文斯基已经是80高龄的老人，在莫斯科和已经叫列宁格勒的圣彼得堡举行音乐会演出他的作品。对于他的这次旅行，伏尔科夫的《证言》中的肖斯塔科维奇与克拉夫特做出了非常不同的描述。

伏尔科夫的肖斯塔科维奇说：

“当斯特拉文斯基访问我们的时候，他起的作用就像一个外国人。对于我来说很少会想到，我们是‘同胞’。我出生在彼得堡，他就生在附近。（我不知道，是否有人认为这是重要的，但是斯特拉文斯基和我都有波兰的血统，恰好与里姆斯基——科萨科夫一样。我们属于相同的学派，虽然我们表达的方式各不相同。）对斯特拉文斯基的邀请具有很强的政治背景。最高领导层决定，把斯特拉文斯基提高为第一号民族作曲家。可是斯特拉文斯基并不认同这个称号。他并不健忘。他没有忘，人们曾经咒骂他是‘美帝国主义的走狗’和‘天主教会的谄媚者’。而这些话恰恰是同一些人说的，他们现在正张开双臂欢迎斯特拉文斯基。但斯特拉文斯基递给这些为善者中的一员的不是手而是他的手杖。这个人不得已拿着它，因而表明他自己才是走狗。另一个来回游荡而不敢向斯特拉文斯基走过去，是因文他作恶多端。我猜想，斯特拉文斯基厌恶这一切，他提前离去了。他做的对。他没有犯普罗科菲耶夫那样的错误，后者最后就像汤里的一条狗那样。”

克拉夫特引用的斯特拉文斯基在招待会上的谈话，说：

“一人有一个出生地，一个祖国，一个故乡——他只能有一个故乡——他出生的这个地方构成了他一生最重要的因素。我很难过，环境把我与我的祖国分离了，我不能在它那里展示自己的作品，首先我没有在那里帮助新的苏联产生它新的音乐。但是我不仅仅由于自己的愿望而离开俄国的，虽然我承认，在我的俄罗斯和整个俄罗斯有许多东西让我不满意……”

克拉夫特是斯特拉斯晚年中的一个重要人物，1948年3月，通过大诗人奥登克拉夫特结识了斯特拉文斯基。那时，他刚20出头，是一个对所有新音乐都感兴趣的美国年轻音乐家。他崇拜斯特拉文斯基，也喜欢勋伯格的音乐。相见之后不久，克拉夫特就来到斯特拉文斯基家中成为了斯特拉文斯基的助理。实际上，他几乎成了斯特拉文斯基的义子。协助斯特拉文斯基完成作品，安排他的作品的演出，也经常亲自指挥他的新老甚至还没有完成的作品。最重要的是，他与斯特拉文斯基进行了漫长的谈话，并把它们整理出版。最终克拉夫特出版了五卷《谈话录》。这里面的具体字句未必是斯特拉文斯基谈话的忠实记录，但其准确性和真实度是可以信赖的。

虽然，斯特拉文斯基本人拒绝承认他在50年之后重新回到俄罗斯是出于思乡之情，在1961年对苏联官方的正式邀请作出的答复中，他写道：“我计划到俄国的旅行与思乡之情没有任何联系，而首先是为了证明年轻一代俄国音乐家有见到我的真正需要和愿望。在苏联没有其他任何艺术家的名字像我的名字那样被如此玷污……”斯特拉文斯基仇恨社会主义仇恨苏联。但他毕竟回来了。在对科姆索摩尔斯卡雅·普拉芙达的致辞中，斯特拉文斯基说：“我整整一生都说俄语和用它思维，我有一种俄国人的气质，也许这些没有直接出现在我的作品中，但是它潜伏在我的音乐里。”这或许就是斯特拉文斯基心中最真实的话。

*

当年沙俄帝国覆灭后，1914至1917年间，斯特拉文斯基创作了四首俄罗斯农民歌曲，最后一首中唱到：

风凄凄，雪茫茫，
遮蔽了公路，封锁了街巷。
如今如何去寻
（不再步行，而借车轮）
那生命身体之人，
那赋予我生命之人，
我那生身之人，
为了我和我的姊妹们，
为了我挚爱的聪明的兄弟，
尽管凭他挑选，
但荣耀，荣耀依然归于他，
荣耀归于上帝，
归于圣父和耶稣，
荣耀与感激归于您，
天王，永远、永远归于您，阿门。

谈到这些作品，斯特拉文斯基说：“战争的消息深深的打动我，它唤起了我的爱国主义情感。我为我的故乡如此遥远而感到悲哀。当时只有当我沉浸于俄罗斯民间诗歌读本时给我带来的欢乐能使我忘却一切。俄罗斯民歌对我有一种诱人的魅力。我从中汲取的鼓励，长时间不会衰竭。《狐狸》、《婚礼》和前面提到的声乐作品《俏皮话》、《猫的摇篮曲》等都来源于这种民间艺术。这些音乐的每一页都是为了这些原诗谱曲的。这些诗歌之所以吸引我，主要不是因为其有趣的，但时常有些陈腐的内容，也不是因为它们的形象或者比喻，尽管它们具有令人迷惑的新鲜感，而更多是因为词汇和音节的连接，从中产生的音调抑扬顿挫，它们几乎像音乐那样打动我们的情感，也就是用语调和诗歌的节奏。”对于这段时间创作的《狐狸》和《婚礼》，斯特拉文斯基还说过，不是俄罗斯人就根本不能理解它们。

尤其是《婚礼》，它花费了斯特拉文斯基近10年的时间。这里斯特拉文斯基运用简单质朴的几乎几何化的舞蹈和由四架钢琴和打击乐演奏音乐，描述俄罗斯乡间的农民礼仪。在这部芭蕾舞剧中，斯特拉文斯基想要实现脱离内容的纯音乐，创造出纯粹的声音与节奏。然而，当佳吉列夫第一次看到《婚礼》的演出时，却哭了，说出：“这是我们芭蕾舞剧团最美丽、最纯粹的俄罗斯创作。”《婚礼》或许可以成为斯特拉文斯基芭蕾舞创作的顶峰。在此之后，他就很少再引用俄罗斯主题。只有1926年写过纪念柴可夫斯基的芭蕾舞音乐《仙女的吻》。

 

*

从10岁开始，小斯特拉文斯基就经常一个人偷偷走进父亲的书房，在那里阅读父亲收藏的歌剧总谱，这让他感觉非常的快乐。

这一年里斯特拉文斯基还第一次被大人带着进入了歌剧院。在庆祝《鲁斯兰与柳德米拉》50周年的演出中，他的父亲唱法尔拉夫，不仅歌剧的音乐让小斯特拉文斯基激动，而且他在休息室的看见了远处的柴可夫斯基。当时，柴可夫斯基对于小斯特拉文斯基就像神一样。第二年柴可夫斯基就去世了。

1949年的某天，斯特拉文斯基从远远的地方看到了勋伯格。斯特拉文斯基看见远处的勋伯格已经非常衰老了。两年之后，勋伯格就去世了。在勋伯格去世后的第二天，斯特拉文斯基拜访了他的遗孀马勒——维尔费尔，并在他的家中看见了从勋伯格脸上拓下来的尚未晾干的面膜。

在最后的几次谈话中，斯特拉文斯基曾说出：

“我思念自己的同时代人，我的同龄人已经全部逝去，失去老朋友和失去老朋友的心理都已经不太使我感到痛苦，而使我感到苦恼的是我们的民俗，家庭习俗和生活方式的消失。”

俄罗斯，民族，国家，语言构成了晚年斯特拉文斯基的孤独和他的最深处的悲伤。他生长于俄罗斯帝国，后来帝国覆灭，但他厌恶新生的苏联和社会主义，他在法国生活多年，他的许多重要作品都是在巴黎首演，他可以用法语交谈和写作，但他又渐渐对法国失望，他来到美国，然后又渐渐厌恶了资本主义的商业文明，越来越对美国的生活和文化感觉失望，最后“除了讲俄语之外回避一切……”

是的，今天我们古老的文明习俗、社会结构、生活方式和思维方式都在消失着。我们的信仰在消失。但我们仍然无法摆脱我们的生物性，我们的生物性的情感模式。我们仍然无法摆脱国家、民族对于我们的塑造和控制。它们深深融入我们的血液、骨肉，构成了我们最深刻，最固执的爱与仇恨，幸福与灾难。

1971年4月6日，伊格尔·斯特拉文斯基因心脏病发作，在纽约去世。按照他生前的遗嘱，这位拥有法国和美国国籍的俄罗斯音乐大师埋藏在了意大利威尼斯圣·米歇尔公墓岛上。谢尔盖·佳吉列夫的墓旁。

01 The Flood -Melodrame

02. ABRAHAM AND ISAAC （亚伯拉罕与艾萨克）

03. VARIATIONS

04. Threni - 1 （特雷尼-1）

05. Anthem (T.S. Eliot)

07. REQUIEM CANTICLES -I. Prelude

08. REQUIEM CANTICLES -II. Exaudi

09. REQUIEM CANTICLES - III. Dies Irae

10. REQUIEM CANTICLES -IV. Tuba Mirum

11. REQUIEM CANTICLES - V. Interlude

12. REQUIEM CANTICLES - VI. Rex tremendae

13. REQUIEM CANTICLES - VII. Lacrimosa

14. REQUIEM CANTICLES - VIII. Libera me

15. REQUIEM CANTICLES -IX. Postlude

22. Four Russian Peasant Songs - No 1 On Saint's Day in Chigisakh

23. Four Russian Peasant Songs -No 2 Ovsen

24. Four Russian Peasant Songs -No 3 The Pike

25. Four Russian Peasant Songs -No 4 Master Portly

不谈战争谈音乐——俄罗斯的音乐家随笔
不谈战争谈音乐——《基辅大门》
不谈战争谈音乐——前苏联的大美女
不谈战争谈音乐——鲍罗丁
不谈战争谈音乐——里姆斯基-科萨科夫
不谈战争谈音乐——收音机和小提琴
不谈战争谈音乐——巴拉基列夫
不谈战争谈音乐——鲁宾斯坦兄弟、柴可夫斯基（1）
不谈战争谈音乐——柴可夫斯基（2）
不谈战争谈音乐——柴可夫斯基（3）
不谈战争谈音乐——柴可夫斯基（4）
不谈战争谈音乐——柴可夫斯基（5）
不谈战争谈音乐——柴可夫斯基（6）
不谈战争谈音乐——柴可夫斯基（7）
不谈战争谈音乐——阿连斯基/塔涅耶夫/格拉祖诺夫
不谈战争谈音乐——利亚多夫,梅特纳
不谈战争谈音乐 ——博特凯维奇
不谈战争谈音乐——拉赫玛尼诺夫（1)
不谈战争谈音乐——拉赫玛尼诺夫（2)
不谈战争谈音乐——拉赫玛尼诺夫（3)
不谈战争谈音乐——拉赫玛尼诺夫（4)
不谈战争谈音乐——斯克里亚宾(1)
不谈战争谈音乐——斯克里亚宾(2)
不谈战争谈音乐——斯克里亚宾(3)
不谈战争谈音乐——斯克里亚宾(4)
不谈战争谈音乐——斯克里亚宾(5)
不谈战争谈音乐——普罗科菲耶夫(1)
不谈战争谈音乐——普罗科菲耶夫(2)
不谈战争谈音乐——普罗科菲耶夫(3)
不谈战争谈音乐——普罗科菲耶夫(4)
不谈战争谈音乐——普罗科菲耶夫(5)
不谈战争谈音乐——米亚斯科夫斯基/哈恰图良/赫连尼科夫/卡巴列夫斯基
不谈战争谈音乐——肖斯塔克维奇 (1)
不谈战争谈音乐——肖斯塔克维奇 (2)
不谈战争谈音乐——施尼特凯
不谈战争谈音乐——苏联爵士乐、可乐和牛仔裤
不谈战争谈音乐——斯特拉文斯基 (1)
不谈战争谈音乐——斯特拉文斯基 (2)

肖斯塔科维奇的优美
善良是人生最大的成功
贝多芬的男情人们-Op.109(2)
静夜钢琴声
那些让人生显得太短的声音
从贝多芬的“晚期风格”到崔健上“中国好声音”
Vocalise：练声曲
阿根廷探戈: 那几乎就是爱情了
岁末漫谈贝多芬