失真的叙事与反动的意识形态——再看《无极》

2005年末上演的电影《无极》，几乎被所有的媒体认为是该年度影视界最大的一场美仑美奂的视听盛宴，在铺天盖地的宣传攻势下，它几乎成为2005年岁末的一场全民性大狂欢。电影中华美的服饰、壮观的气势、震撼的音响、瑰丽的画面、神奇的特技、云集的明星，电影外花样百出的造势活动、层出不穷的影星新闻、或真或假的小道八卦……，所有这一切，构成了一个庞大的“无极世界”，它一方面为这个时代大方地制造出源源不断的娱乐素材，另一方面也在雄心勃勃地试图自我品牌化1。当然，这一切指向的终极对象，无疑是市场票房（或者叫资本收益），至于其他的那些——诸如“冲奥”或者“艺术探索”之类，只不过同样是这一目标的另一种言说方式而已。或者，用一种当下媒体上流行的评论来说，它们只不过是陈凯歌这位昔日“神话英雄”般的导演主动人间化、世俗化、市场化的一块遮羞布而已。 　　在这个意义上，人们常常不期然地会将《无极》与张艺谋出于类似目的而拍摄的《英雄》相提并论。的确，就以所谓“大片”而论，这两部电影的确有不少相似之处：同样是大制作、大阵容、大手笔，同样是面向市场、面向国际。就连这两部电影的命运也大同小异：都是在来势汹汹的前期宣传与舆论炒作中拉开序幕，而后又是在万民唾骂口诛笔伐中划上句号。只不过，张艺谋的《英雄》受到评论界的如此尖刻对待，在我看来实在是有些冤：因为，凭心而论，作为当代中国第一部效仿好莱坞模式的大型商业片，《英雄》是有其不可替代的成功之处的。这不仅是指它的市场运作模式，还包括电影本身——毕竟，《英雄》为观众提供了一个组织得还算比较漂亮的故事，而几个演员的表演也还都有可圈可点之处。它之受到批评，在很大程度上是意识形态使然：在后“９１１”时代，电影所宣扬的“不杀”（和平）理念与电影所运用的历史素材（暴君秦始皇），二者无法在当代中国这样一个特定的文化时空中达成一致。此外，不能否定的是，《英雄》受批判还与当下文化界的某种“逢张必反”的不正常情结有关。 　　《无极》在其上映之初就号称要“超越《英雄》”，在不少方面，它也的确与《英雄》有一拼。然而，看完《无极》之后，我们发现：与《英雄》相比，它走得更远——以至于我们可以得出这样的结论：在《英雄》成功的地方，它不但未有超越，反给人以东施效颦之感；而在《英雄》的可疑之处，它却过而有之，甚至登峰造极。 　　上篇 　　叙事：霸权与冷漠 　　电影离不开故事，商业电影尤其如此。《英雄》的故事尽管被指责为有模仿《罗生门》之嫌，但作为一部并非想在叙事上进行原创性冒险的商业电影，《英雄》的叙事其实仍可称为是成功的：它非常有效地将一个包裹得绵密有致的故事层层剥开，最后才向观众呈现其内核。至关重要的是，《英雄》的故事在叙事学上是真实可信的，它的流畅性也建立在此：整个故事有一个大致合理的基本推动力——“刺秦”，它成为电影叙事层层演进的强大内驱力，有了叙事的这一“第一推动力”，人物的出场、活动、转换及最终的命运便拥有了一个合理的展开平台，情节的发展、变化、高潮、结局也便有了逻辑依据。 　　但是，反观《无极》，在故事的叙事结构上却破绽百出，零乱不堪，人物的现身、活动与消失大都显得毫无逻辑、不合情理。光明为什么爱上倾城？倾城为什么是“倾城”？无欢所有的邪恶举动与悲剧结局竟是因为少年时代与少女倾城遭遇的那一幕？最关键的是，满神为什么要与光明打赌？她又为什么要预言少女倾城的命运？她与整个故事结构是什么关系？……所有这一切，也许在具体的电影情境中电影会给你一些自以为高明的暗示，但诸种情节结合在一起，却显得生硬、混乱。而这一切的根源在于：整部电影在总体故事构思上，我们发现它居然缺乏叙事的“第一推动力”：故事总体缺乏发生学意义上的原始动机，每个人物的行动就发生学而言也缺乏合理的心理动机。因而，所有的人物似乎都如木偶人一般，被导演强行安排每一举动、每一表情、每一走向；他们各行其是，被一些毫无来由的场景拙劣地揉合在一起——这种场景最典型的如电影开始不久后的“勤王”：正是通过这一幕，光明、倾城、昆仑、无欢这四个主要人物的命运才交叉到一起，但这一幕在整个故事中却又显得如此突兀——“王”显然只是一个道具（类似的还有电影末段的“长老大会”），他的被杀仅仅只是出于剧情的需要；王妃倾城的出场（顺便说一句：张柏芝的扮相与表演好象怎么想象也不大可能会具备电影中的那种“倾城”效果）与接下来的举动也缺乏合理的解释。从“勤王”开始，每个人似乎都开始了自己的命运之旅，他们的所有活动一方面似乎在反抗既定的命运，另一方面这种反抗及其失败结局却又在宿命般地印证着他们的命运（也即满神的预言）。在这一点上，陈凯歌显然在不自觉地模仿西方古典时代的“命运悲剧”（电影中的黑森林、命运女神、城堡及作为符号的鲜花盔甲等等，都令人联想起如莎翁的《哈姆雷特》之类的西方古典话剧），但是，在西方的经典“命运悲剧”中，对命运的反抗犹如西西弗斯的神话，人虽然终归失败，但却以这一失败淋漓尽致地演绎出了自己丰富而深刻的存在，因而，在这样的“命运悲剧”背后，隐藏的是人不屈服于命运的悲愤呐喊，以及某种至今尤震撼人心的存在悲剧感，它从死亡与毁灭中最终凸现的，是一种令人肃然起敬的崇高感。然而，电影《无极》却由于在叙事结构上的贫乏，以并不令人动情的煽情方式，完成的是一个肤浅而逻辑混乱、线索不清的命运寓言：每一人物的命运暧味不清、面目模糊（它直接导致《无极》中的几个主要人物也因此变得面目不清），其存在与发展本身便是无根之木无源之水，电影最后的“命运可以改变”之类点题之笔因此更是空穴来风，显得空洞无力。因而，《无极》不乏死亡但却缺乏悲剧感，不乏毁灭但却缺乏崇高感。 　　缺乏叙事原动力，但却又要完成一次电影叙事，电影《无极》便必然地走向了叙事霸权。这一霸权表现为：作者（导演或编剧）在整个电影的叙事中居于支配性的绝对地位，人物、故事、场景都只不过是他赖以实现自己叙事意图的道具而已，因而，人物、故事、场景都是没有生命力，也不需要生命力——它们召之即来，呼之即去，它们没有自己的名字（因此在电影中，人物只是非常抽象地、类型化地被命名为“光明”——英雄的象征、“无欢”——黑暗的象征、“王”——权力或统治中心的象征、“昆仑”——力即战神的象征、“倾城”——美貌的象征、“野狼”——流浪者、失家者的象征、“满神”——满足即欲望的象征），更没有自己的意志，所有存在与变化都服从作者的需要——因此，“满神”来去无踪，谁也不知她为何要来，何时会来；“倾城”才刚刚说完“谁也不爱”，转眼之间却就爱上了穿着光明盔甲的昆仑；昆仑明明是来“勤王”的，却令人难以置信地杀了“王”；“雪国”似乎被有意处理成了一个乌托邦的象征，却在整个电影中地位模糊、性质暧味；傲慢的光明为什么会如此深情地爱上倾城，在电影中则似乎是一个不需要解释的情节；无欢为什么在擒获昆仑之后不直接杀了他，却要多此一举地叫野狼前去杀他以至他逃脱；……所有这不可思议的一切，作者却视为理所当然，这种霸权性的叙事方式，必然给观众造成故弄玄虚之感。它其实是一种作者自我中心主义，它由两面构成：一面是作者自恋式地将自己神秘化、英雄化，另一面则是粗暴而自以为是地将观众弱智化。 　　这种内在的叙事霸权必然地造成了另一个后果：叙事冷漠。这里指的倒不是类似法国“新小说”的那种“零度叙事”或“中止判断”之类（恰恰相反，《无极》中有着太多而不必要的导演主观情感的强制性宣泄），而是指电影叙事者在霸权性的叙事中不期然流露出的某种隐秘的反人文主义。《无极》电影中的人物结构是一个罕见的二极结构：除了几个有名有姓的主要人物，剩下的便全是无名无姓的背景人物，他们面目模糊、千篇一律，大部分时候处于沉默之中——在二者中间没有任何过渡：这是对生活逻辑结构何等赤裸裸的漠视与扭曲，这其中蕴含的某种霸权中心主义我们暂且不谈。且看导演是如何处理这些背景人物的：他们在更多的时候完全被视作道具、符号，其唯一的存在价值便是为着凸现某个主角的存在；他们还常常是牺牲的对象，而对此一牺牲，导演或者刻意美化，或者不置一辞，似乎他们本该如此。这种弥漫于电影叙事中赤裸裸的傲慢、粗暴与专制，在平等、民主已成普世价值的今天，实在令人震惊。与光明作战的敌人被蛮横地命名为“蛮人”，他们出场的使命便是为了被消灭；133个用作诱敌之饵的奴隶被廉价买来送上战场去送死，这一情节设计本身并没有什么，有问题的是对光明大将军制造的这一反人性的悲剧，电影自始至终都有如默契一般地予以理解、认可乃至无言地赞美（连满神都说“为了打胜仗可以理解”）；而北公爵无欢的那张由士兵身体临时搭建起来的“座椅”更是令人印象深刻——这一场景在电影叙事中的主要效果，是导演显然刻意加以引导的所谓“豪华”感，它可能给观众引起的，却是某种情不自禁的艳羡与效仿冲动，而连面孔都没有的那几个士兵有如符号，他们身体被如此使用所引发的应有潜在伦理批判便这样轻轻消失了；倾城王妃第一次出场时，为她美貌所征服的士兵方阵，是一群呆若木鸡、俨然已经失去自我意志的梦游者，他们没有个性、彼此雷同……在所有这些场景与细节中，我们看不到导演对人（这里指的是一般意义上的“人”）、对生命（除了几大主角）应有的尊敬与感情（更别说热爱了），相反，他们完全被物化，被同质化，在他们沉默而随意的存在中，弥漫着的是电影制作者一种浓烈的贵族主义立场，一种居高临下的冷漠心态，一种反人道主义的专制倾向。 　　《无极》在叙事上的这种霸权主义及其带来的冷漠感，从根本上损害了电影，它使电影似乎变成了一个支离破碎、七拼八凑的叙事文本，既缺乏观看的流畅性，又缺乏理解的可信性。从这个意义上来说，《无极》的叙事是彻底失败的：因为，它乃是失真的——这一“真”，不仅是从生活逻辑而言，更是从生存伦理而言。 　　下篇 　　画面：反动的意识形态 　　任何一个艺术文本，其意识形态不仅鲜明地体现在它的主题与倾向之中，还往往表现在它的结构方式与细节构成中，而后者常常是隐晦的，但也因此在某种意义上它更重要——因为，这一隐晦的意识形态常常与文本表面所宣扬的意识形态不一致，而正是这种不一致，让我们能更清楚地看清作者的叙事潜意识，从而也能从另外一个角度更好地理解文本。 　　对于电影这一艺术样式来说，情况尤其如此。电影的故事与主旨通常认为是最重要的，尤其对商业电影而言，而镜头运用、画面结构、色彩对比等等属于叙事语言范畴的形式，除非是专业评论者与电影制作者，一般的观众是不太感兴趣的。然而，对一部电影来说，它述说的全部东西却应该包括这一切。不同的是，电影的故事、人物、主旨是以一种外在的、显性的、直接的方式作用于观众的，而画面、镜头、色彩等等则是在不知不觉中进入到观众的无意识中的，它对观众的主体、价值、情感、立场的塑造因此也是在不知不觉中完成的。 　　对于《无极》这一电影来说，情况同样如此。它的故事与主旨其实相当简单、浅白（尽管电影主创者一再故弄玄虚，并再三强调该电影最少要“看两三遍”才能“看懂”），一般观众的兴趣焦点也是放在它的故事与主旨上，而对于电影的画面、音响等等大多只是抱着“欣赏”的心态。因此，在这里，我们要撇开《无极》的故事情节与表达主旨不谈，而选择它的画面结构，来看看它背后所隐藏的那些东西。 　　首先，我们会注意到，整个《无极》的电影画面是十分纯净、华丽的，几乎一尘不染，即使是表现战场、乡村、旷野，我们也看不到应该有的那种血污、杂乱和肮脏。显然，这是一个被高度纯化的世界，一切被导演认为有损画面华丽感的杂质都被过滤掉了，它的结构方式是人工的、想象的，而非生活的、真实的。在其中存在的一切，都被刻意推到想象与纯粹的极致：疾风迅雷般的速度、如花似玉的原野、纯净洁白的雪国、恍若仙境的乡村、美丽绽放的桃花……这一切显然是来自一种反日常生活的贵族主义美学：它剔除了世俗日常的杂乱与丰富，在日常民间之外再造了一个远离真实、远离历史的恍惚世界，这个世界线条明晰而透明，高居于观众的世俗体验之上，为日常想象所却步，因而也为观众所仰止。这样，我们也就一点不意外地发现，在整部电影中，除了上面所提到的人物二极结构之外，在电影画面上，居然没有一个多余无关的影像人物，没有一个随意存在的自然物体，每一对象都是被精心设计好的。因此，这个世界是高度人工化的，也是高度失真的。它本质上是导演对现实生活的个人化理解的投影，隐晦地表现出导演对日常民间生活的某种刻意漠视与鄙视，及其美学意识形态上的自我中心主义与傲慢的贵族美学立场。而更需要指出的是，这一世界是不可能成为类似电影中“雪国”那样的美学乌托邦（尽管这可能是导演的雄心之一）的：因为它的远离世俗不是出于对世俗的超越，而是对世俗的否弃；它的远离民间也不是意在对民间的再造与守护，而是对民间的厌弃与背离。在《无极》画面所承载的美学形态背后，没有导演对鲜活日常的爱，只有导演对贵族式美学概念理念式的固守。因此，《无极》虽然是一部号称面向市场大众的商业电影，但却缺乏一种面向普罗大众所必需的谦恭、平等、民主，就此而言，它乃是反生活、反平民主义的。 　　其次，与此相对应，《无极》电影的画面结构也呈现出一种高度组织化、高度秩序化的美学意识形态。整部电影中，我们看不到一个随意走动的“闲杂人员”，看不到一棵无序生长的杂树，看不到一朵随意飘落的花瓣，甚至看不到一颗零乱弃置的石头：所有的物与人都被高度整合进某种秩序之中，都被一丝不苟地摆放在它们应有的位置上；每一画面几乎都令人惊叹地趋于整齐、严谨。无论是士兵拥戴欢呼光明大将军的壮观场面（这一场面以光明为中心，呈发散状无限地向四周扩散开去），还是呈同心圆外观的王宫结构，或者是无欢端坐在秩序井然的士兵列阵之中……在深层处这些画面都构成了一个世界的象征：这个世界是秩序森然的，每一存在都被编入其中，都有自己作为符号存在的确定位置，因此，决不存在任何游离秩序之外的异质；这个世界还是高度中心化的，只有在中心存在的人与事物（如几大主角）才有意义，中心之外的一切（如广大的士兵、送死的奴隶），则只是陪衬与背景，并且它们仅仅是在作为如此存在时才有意义；此外，这个世界还是高度一体化的，在中心之外的一切都是彼此雷同的并且同质化的，即使是几个主角人物，他们性格表面的“矛盾性”或“立体性”也只是一个幻象，因为在一个高度符码化的世界，人物性格仅仅只是用以完成叙事的功能象征而已。所以，“无极世界”中的叛逆与逃亡、复仇与阴谋等等并没有构成一个复杂真实的历史世界，相反，在随处可见的纯净单一、井然有序的画面渗透下，“无极世界”只不过是作者美学理念的一个寓言，一个并不高明的人工产品。 　　在此，重要的不是作者表现、构造了这样一个世界，而是作者为什么要表现构造这样一个世界。意识形态的追问正是由此入手。“无极世界”的建构原则显然来自一个我们似曾相识的高度一体化、中心化时代，它处处残留着那个历史时代的美学化政治理念：纯洁、单一、秩序，等等。而众所周知的是，在那一美学化政治理念的背后，存在的是那样一个世界：去杂质、去世俗、去个体；一切存在都被编码，被置入井然有序的价值链环结构中。而同样众所周知的是，那样的世界景观因其反人性、反民主、反真实，早已为历史所瓦解唾弃。在此意义上，《无极》通过其画面象征性地呈现出来的世界是缺乏正当性的，或者说，其美学形态背后的意识形态是反动的：它诞生在一个急需公民主义的平等、自由、个体等文化价值理念成为现实主流的时代，却出奇地缺乏这种现实文化的敏锐性，反而还依旧抱持一种高高在上的、远离真实的、腐朽的贵族主义式的美学立场。 　　莫非，陈凯歌真的是一位不属于我们这个时代的“神”？ 二○○六年一月八日，广州。