看展览 （九）- 维也纳艺术史博物馆
申岚 (2025-06-24 17:41:40) 评论 (0)
维也纳艺术史博物馆（Kunsthistorisches Museum Wien）是维也纳十九世纪中叶以后拆城墙，建环城大道时的新城市建设项目之一，外立面1880年完工，内部的修建到1891年完成。建筑师为Karl Hasenauer（1833 – 1894）， 和 Gottfried Semper（1803-1879）。
图一 维也纳艺术史博物馆主立面。
艺术史博物馆的外立面设计是典型的横五竖三的古典主义构图。这种构图自十七世纪卢浮宫东立面设计以后，在大型公共建筑上就成为主流。现在的建筑师很难想像二百年间以同一原则构图是个什么感觉，以及如何在其中阐发见解。卢浮宫东立面还是比较注重古典柱式的表达，上下三段式的比例大致在3比4 比1，中间段的巨柱式高度得以强调，且柱体独立，阴影强烈。相比较下艺术史博物馆的三段比例大致在4比3 比1，中间段的柱体主要为3/4柱，不强调阴影，这样在水平五段ABCBA的构图中，作为背景的B段虚化以强调中心C段的体量阴影。这种对中心的强化已经是巴洛克的手法了。这个意图下，两端的A段也处理的谨慎，固住端角即可，不加鼓座穹顶，尽量不与C段争。在上下方向，由于底部基座高度与上面柱体部分加檐口部分的高度接近且上下两层窗洞比例一致，古典柱式构图上虚下实的表达进一步削弱，三段式几乎给人与两段式的感觉，建筑整体体量简明了许多。总的来说这个外立面设计对于拥有无限制预算的皇家建筑相当节制有度。
图二 维也纳艺术史博物馆内部主阶梯。
内部的设计明显奢华富丽起来。多样性，纵深性这些巴洛克设计的特点更为明确。室内的设计完全是Hasenauer主持的，而外部的设计则是和Semper共同完成。是否可以假定Semper是较为古典主义的那位呢，这是个有趣的题目。
迎面二楼挂着最近举办的特展垂幅， 特展名为《Arcimboldo - Bassano - Bruegel 》。通过意大利画家阿尔钦博托Giuseppe Arcimboldo，1527-1593）， 威尼斯画家巴萨诺（Jacopo Bassano ， 1510 –1592），和尼德兰画家老勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder，1525/1530 –1569 ）的画作展示十六世纪欧洲人与自然的关系。这些画作表现了各个季节，月份农作的景象，古老占星术记录时间的传统，以及现代科学萌发之初，摄影术发明之前，绘画作为人们记录植物，动物，世间万象的科学工具的作用。
十六世纪是意大利文艺复兴盛期，十八世纪以后的欧洲艺术家们对这一时期绘画表现宗教，神话，历史，战争主题时展现的宏大气势深为折服，称之为“Grand Manner”，奉为典范。然而在远离典范的另一方面，欧洲自古希腊以来摹写自然的绘画传统也随着自然科学的兴起在十六世纪发扬光大。惟妙惟肖成为众多画家们的追求。以这个视角回顾这一时期绘画中的人文精神，确是别开生面。
特展第一个展室
图三 巴萨诺（Jacopo Bassano），《睡着了的牧人》 （Sleeping Shepherd, 1568）。
这幅画很难说是在画牧人还是画动物。 画的中心挤满了动物。从动物描画的生动细致可见画家的投入和兴致。巴萨诺是颇有名气的威尼斯画家，也常画宗教，贵族生活等宏大主题的画。但既是在那些画里，他也把动物画的精细体面。例如在他1540年代的大作《东方三博士的敬拜》（adoration of the kings， 现藏苏格兰国家美术馆），画中的牛，驴，马都是光鲜细致，丝毫不亚于圣家族。回到这幅《睡着了的牧人》，画中最醒目的马背上的红布与远山，暮霭的温暖色调呼应，没有故事，没有寓意。直白的休憩景象平静，和谐。
图四 达芬奇， 《分枝的芦苇》（A Branched Bur-Reed, 1506/12）, 《橡树枝》（Sprigs of Oak, 1506/12）。
左边是《分枝的芦苇》，右边是《橡树枝》。达芬奇对描画植物一直有浓厚的兴趣。这些素描也具有很高的艺术性，如《橡树枝》中以光影表现植物柔软和不断变化的细节。根据他的手稿，达芬奇有计划写一部植物典，所以他的大量植物素描 - 在当时即以精确著称 - 并不仅仅是绘画的素材。
图五 丢勒（Albrecht Dürer ，1471—1528）《蓝鸟》 （Dead European Roller， 1500）， 《紫罗兰花束》 （Bouquet of Violets, 1500）.
丢勒用金色，蓝色，红褐色的细密线条极为详尽的描画了蓝鸟的特征。这应当不是素描性质的记录，而是完成的艺术作品。
《紫罗兰花束》是现存的丢勒最早的植物研究绘画，也是北方（阿尔卑斯山以北）最早的植物研究绘画。丢勒的植物研究绘画中一般都是植物处于完全自然状态的，这幅水彩画不同，紫罗兰花是采摘下来束成一把的，所以有静物画的意味。无论如何，花和叶的描画是十分精细的。
图六 第二展室。
经过第一展室的介绍。 第二展室主要是两位特展画家的画作。展室远端是老勃鲁盖尔的三幅名作，近端则是阿尔钦博托的一系列人头像。
图七 阿尔钦博托， 《冬季》，《春季》，（1555-1560）。慕尼黑系列。
阿尔钦博托是肖像画家。他的这些以动植物拼成的头像在当时以新奇广为人知。他的其它画作并不知名，其后几百年也是默默无闻，一般关于文艺复兴时期绘画的著述都没有提及他。到了二十世纪现代艺术兴起，人们忽然发现阿尔钦博托当年的荒诞想像力竟是与达达主义，超现实主义同类。于是他又回到人们视野中。
阿尔钦博托画过两套“四季”头像，人称慕尼黑系列和维也纳系列。对应起来两套画的内容大同小异。慕尼黑系列稍早，没有画家签名，也没有表明委托人，画的较为粗放。维也纳系列较晚，有画家签名和委托人标记，画的更为圆通自然。
这两幅画照的虚了。下面附上资料照片。
图八 阿尔钦博托， 《冬季》，《春季》，（1555-1560）。慕尼黑系列。资料图片。
《冬季》是老树干和枯枝残叶。《春季》是女士，花容似锦。
图九 阿尔钦博托， 《夏季》，（1555-1560）。慕尼黑系列。
夏季是硕果累累的季节。
“四季” 系列画中，冬夏是面向右边的，春秋面向左边。
慕尼黑系列“四季”借自慕尼黑的古代绘画陈列馆（Alte Pinakothek），由于《秋季》在修复中，只来了三幅。
图十 阿尔钦博托， 《夏季》，（1563）。维也纳系列。
对比慕尼黑系列，这幅《夏季》颇有改动，尤其是麦秫衣，精细自然了许多。衣领上有画家的签名，肩上有年份1563。
图十一 阿尔钦博托， 《夏季》，（1563）。维也纳系列。细部。
不大的画幅上的细节大概已经接近绘画工具的极限。
图十二 阿尔钦博托， 《冬季》，（1563）。维也纳系列。
衣服上大大的M 字样表明委托人是哈布斯堡王朝的神圣罗马帝国皇帝马克西米利安二世（Emperor Maximilian II）。
维也纳系列的《春季》一画现藏西班牙马德里圣费尔南多皇家美术学院（San Fernando Fine Art Royal Academy），没有参加这次展览。《秋季》一画已经佚失。
图十三 阿尔钦博托， 《火》，（1566）。
四季之外，阿尔钦博托还创作了一套四幅的“元素”系列画，分别为火，土，风，水。同样为马克西米利安二世委托。看来这君臣二人还真是乐此不疲，也算是风云际会，殊为难得。
画中人佩带的徽章为哈布斯堡家族的金羊毛骑士团（The Order of the Golden Fleece）徽章。这表明了委托人的身份。
图十四 阿尔钦博托， 《土》，（1566）。
这个人像猛一看面目肿胀，细看全是可爱的陆地动物。胸前的羊皮还是联系到哈布斯堡家族的金羊毛骑士团身份，背后的狮皮则代表希腊神话英雄赫拉克勒斯。哈布斯堡家族惯以赫拉克勒斯表示自己祖先的英雄，所以这也是家族象征。头顶上由众多鹿角构成的王冠表明哈布斯堡家族不但是人间的皇帝，也是世间万物的统治者。
图十五 阿尔钦博托， 《水》，（1566）。
地中海的海洋生物构成了这幅人像。正如这一组画其它头像那样，这里人头像的辨识是次要的，真正重要的是栩栩如生的自然生物形象。
图十六 老勃鲁盖尔，《冬猎》（Hunters in the Snow (Winter)，1565）。
老勃鲁盖尔这幅画是一套六幅的风景画之一，开创欧洲风景画先河，艺术史上甚为著名，选本必选。艺术史学家沃尔夫林（Heinrich Wolfflin, 1864-1945）在他的《Principles of Art History》一书中讨论文艺复兴和巴洛克艺术区别时，用这幅画为代表，阐述两种艺术风格中，表现平面，和表现纵深的不同追求。这幅画中的人物，树木，房屋，山岳皆强烈向纵深发展，之前的绘画中未有倾向如此鲜明的。几十年前读此书就记得书中这画的黑白照片。以后年深日久，老师的老师，以至老师们都渐渐湮入于史。几年前在旧书店见到一本1936年《Principles of Art History》的英译初版，纸字酥黄，一触即碎。心想谁还会在意这些旧学问。沃尔夫林当年观摩时已是三百多年的老画，如今四百多年了。忽然见到此画，竟是画幅阔大，鲜明如初，一瞬间似乎时光未逝，青春仍驻，太美好了。
图十七 老勃鲁盖尔，《早春》（The Gloomy Day (Early Spring)，1565）。
十六世纪尼德兰人把一年分为六个季节，秋，冬之外，还有早春，春，早夏，和夏。这幅又名为“阴沉的一天”的画就是刻画二，三月间的早春天气。画中远山白雪皑皑，寒冬仍在。冰冷汹涌的河流中船只檣傾楫摧，近处人们在风暴之前给树木修枝 ，这些都反映出大自然无法抗拒的力量。而远方天边微微的明亮又隐约传递着春天将至的气息。画中下半部近景的黄，棕，褐色村庄，小小的农舍紧密的簇拥在一起，与远方山河的疏阔形成对比。右下角俩个舞蹈的人，一个戴纸帽子孩子期待的节日又传达着人间的温暖。Michael Levey 在他的西方绘画简史 《A Concise History of Painting: From Giotto to Cézanne》中评到“没有戏剧性的情节，没有强烈的明暗对比，只是一群农人在寒冷的二月劳作。在勃鲁盖尔之前，没人能如此敏锐的表现出人们对气候环境的感受”。
图十八 老勃鲁盖尔，《秋，牛群归来》（The Return of the Herd (Autumn)，1565）。
这是秋天牧人将牛群从山上牧场转移到山下过冬的景致。勃鲁盖尔特别会画山，和前两幅画一样，画中的远山嵯峨有致，莽秀并就。高阔处足以仰止，平缓处不远人间，尺度把握极好。这大约和他旅行瑞士所见所录有关系。画中的牛群从所占画幅面积和明度上都超过牧人，它们自在的样子，与牧人互动的憨态，似乎是长期观察，反复揣摩的结果。像上面《冬猎》一画中的远处滑冰的人们，虽然微如米豆，无不流畅得体。很难想像画家在一年之内，能如此高效的完成六幅构思新颖，细节丰富的大幅画作。
图十九 后面的一个展室全是巴萨诺和他的儿子们的 画作。包括巴萨诺的“四季”中的春，夏，秋 （冬轶失），和巴萨诺设想过，由儿子们完成的“十二月”。
图二十 巴萨诺 《春》（Spring , Expulsion from paradise， 1570/1575）。
巴萨诺的“四季” 组画当年在威尼斯一经展出即颇受欢迎。被认为是意大利绘画的创新。十五，十六世纪的欧洲绘画，意大利和尼德兰是两大中心，影响覆盖法，德，西班牙和其它国家。尼德兰绘画以其世俗性著称，意大利绘画仍以宗教，历史，神话题材为主导。潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）在他的《文艺复兴与其它文艺复兴》（1960）一书曾提及历史上否定文艺复兴意义的论点，一种是认为十五世纪文艺复兴与欧洲中世纪史上历次复兴，如八世纪晚期到九世纪的加洛林文艺复兴（Carolingian Renaissance），970-1020年的奥托王朝文艺复兴(Ottonian Renaissance)，1200 - 1400年间意大利的前文艺复兴（Proto Renaissance），乃至其后十六，十七世纪英格兰的盎格鲁-撒克逊文艺复兴（Anglosaxon Renaissance）并没有什么区别，没有划时代意义。另一种论点认为根本就没有什么文艺复兴，十五世纪意大利的艺术活动只不过是中世纪艺术的一部分。这个观点，从绘画题材看，还真是有些道理。从文艺复兴早期的Giotto，Duccio， 到初期的Masaccio，盛期的三杰，以后的提香，丁托列托，画起那些圣经经典场景，反反复复，不厌其烦。所以“四季” 组画这样完全脱开宗教故事情节，没有预设场景，反映人们身边日常劳作，季节感受的画作令人耳目一新。
画中人物服装不再是古希腊罗马，圣经故事里的大袍子，而是十六世纪一般服装，更好的展示人体曲线。左边是打猎归来，收获不小的村人，右边是挤奶，采浆果的人们，一派丰饶景象。不知是为时代所囿，还是生意眼光，巴萨诺还是为这幅世俗画留了一个圣经尾巴。右上角的两个赤裸小人儿是刚被逐出伊甸园的亚当夏娃。这个蒙太奇设置颇有穿越感。
图二十一 巴萨诺 《夏》（Summer, Sacrifice of Isaac， 1570/1575）。
画中是夏天的农村景致。前景是剪羊毛，和准备饭食的人们。温顺的羊儿成了中心。中景是收割麦子的场面。远处山崖尖顶是另一个圣经典故- 阿伯拉罕准备杀独子祭献上帝。这故事与鲁迅诟病的二十四孝里郭巨埋儿之挑战人性相类，更多一分惨烈。或许十六世纪的人们认为如此和睦融洽的农人们需得配上如此的虔诚内心才是完满。
图二十二 巴萨诺 《秋》（Summer, Sacrifice of Isaac， 1570/1575）。
秋天的主题就是丰收。画中间的男孩在光脚踩木桶里的葡萄，跪着的小丫头在饮葡萄汁。后面的农人在播种。远处山尖儿上的圣经场景是摩西从上天接受十戒。
巴萨诺的“四季” 组画应当受到尼德兰绘画，特别是勃鲁盖尔的影响。作为风景画，这组画在山川，建筑的透视和构图上梢逊于勃鲁盖尔的流畅自然，而人物，动物的鲜明，生动，浓厚的生活气息则非常成功。“四季” 组画和后来的“十二月”组画，经儿子们的画室再三复制，现存于世的复制品过百，遍布世界各美术馆。而两个系列的原画都在维也纳艺术史博物馆。都在这次特展上。
看看几幅“十二月”组画。
图二十三 Leandro巴萨诺 《一月》（1581/1587）。
Leandro 是Jacopo巴萨诺四个儿子中的老三。
画中左边是烤火取暖的农民一家，右边是两个贵族打猎归来，以及他们的仆从和猎狗。大雪中人们在收拾柴薪，送进一所大宅。上方是象征一月的星座水瓶座。
图二十四 Leandro巴萨诺 《三月》（1581/1587）。
这是一个基督教大斋节期间的市场，右边是一个鱼贩子在招呼富有的客人。左边是一个妇人在摆设蔬菜摊，可见洋葱，菠菜等。这些蔬菜和鱼都是四十天大斋节期间允许的食品。中景是一位贵妇及其随从去教堂。远方有一位神甫在布道。再远，人们已经在果园里劳作；天上的星座为白羊座。
图二十五 Leandro巴萨诺 《六月》（1581/1587）。
一个孩子在树上摘果子。树下的妇人让一位绅士品尝水果。下方的猴子据说隐喻珍馐美味。跪着的小男孩与上面《夏》（图二十一）里面的男孩一模一样，他们穿的是开裆裤吗？
画的右边是收割麦子的景象。一位农妇给大家送来午饭。天上是巨蟹座。
文艺复兴复的是什么？艺术史学家们说，一是回归古典，再是回归自然。回归古典的倾向在建筑上最明显，回归自然的倾向在绘画上最明显，雕塑上两种倾向皆备。意大利和尼德兰的文艺复兴次序是不同的。意大利是建筑先，雕塑次之，绘画和音乐最后。尼德兰绘画，音乐先，雕塑次之，建筑最后。因此在十五，十六世纪尼德兰绘画的自然表现较意大利绘画更成熟。
这次特展上巴萨诺父子的画，尽管许多创新，仍然有一种舞台剧的感觉，光线从舞台前投射过去，人物姿态典型化，戏剧化。前景如舞台，中景如道具，远景如幕布，这是和意大利文艺复兴早期绘画（所谓的Quattrocento传统）一脉相承的。老勃鲁盖尔的画没有这个窠臼，景物的深度，光线的自然要生动复杂多了。
图二十六 走出特展，博物馆的每个展室都遍是艺术史上一等一的名作。
图二十七 拉菲尔（Raffael, 1483-1530）的《草地圣母》（The Madonna of the Meadow, 1505/06）。
拉菲尔为这幅画反复推敲，所画的构思素描有好几页，一个经典的三角形构图有数种精彩的方案，最终方案非常令人信服。幼小基督和约翰头上的光环比文艺复兴前期的宗教画，简直是轻灵到了极点。文艺复兴早期画圣者头上光环一如中世纪，皆为实的圆盘，月亮一般，且与画面平行，不随人物头的转动而变。Cimabue, Giotto, Duccio 都这么画。到Pisanello 光盘开始随人物头部的转动而转动，有了透视变形。Masaccio的《圣母子》（1426）中基督头上的光盘也俯平了。Lippi 在1440年画的《Annunciation》，1460年的《Adoration in the Forest》中光盘就完全透视化了。光盘进化到光环是十五世纪中叶了，如Veneziano的《Santa Lucia de' Magnoli Altarpiece》。拉菲尔的这幅《草地圣母》中圣母甚至没有光环。
没有光环的圣母更为亲切。慈爱，平和，典雅，纯真，充满生命力，这些属于女人不同生命阶段的光挥和美融合为一体，唤起人们对生命中那些永恒时刻的记忆。
图二十八 维米尔 （Johannes Vermeer, 1632-1657）， 《绘画艺术》（The Art of Painting, 1666/68）。
维米尔现存画作的近一半都是这样的室内构图，高窗的自然光从空间远端左侧照进来，人物位于窗前。黑白相间的大理石地面，和木天花体现了透视。沃尔夫林还指出，从观众看画家，画家看模特的视线接力，此画的空间纵深感强烈。这自然成了沃尔夫林讨论平面对比纵深的又一个例证。
画中女子做掌管历史的缪斯Clio 状，头戴橄榄枝花环，右手持着长号，左手捧历史书。墙上的荷兰地图是因宗教分裂前的十七省全图，在维米尔画此画时已是历史了。近景幕布的沉重质感和远端女子的明亮轻盈之对比。幕布的大胆斜线，画架的间断斜线和地图，画板，桌椅的方正间的构图张力皆妙不可言。
希特勒是这幅画历史上的几位主人之一，二战时把这画藏到盐矿里以避轰炸。不是每幅画，每次都能有这个运气的 。看看现在世界这个乱象，不能想当然的以为后世人们总能看到这样的杰作。
图二十九 博物馆二楼，赫然可见勃鲁盖尔展室，世界上有几个美术馆能开出独立的勃鲁盖尔展室！老勃鲁盖尔的画作存世40幅，维也纳艺术史博物馆藏有其中12幅，而且基本是最著名的12幅。特展的三幅之外，再看看其它几幅。
图三十 勃鲁盖尔 《儿童游戏》（Children’s Games, 1560）。
这是一幅鸟瞰图。在一个镇中心广场上，孩子们在玩各种游戏，一共是230个人物，83种游戏。这样百科全书式的画作前无来者，时无同类。可以让观者饶有兴味的细细琢磨。
图三十一 勃鲁盖尔 《婚宴》（Peasant Wedding, 1568）。
这又是一幅艺术史上评论甚多的画作。画中是一个在谷仓中举办的农民婚礼宴会。画中心墙上挂了一幅绿色毯子以示仪式，绿毯前面坐着的女子为新娘，脸上挂着有些愚蠢的满足笑容。她旁边的年长夫妇为其父母，另一边隔两个人往嘴里塞饭的据说是新郎。 前景抬食物和传递食物上桌的三位醒目而生动。旁边的乡村音乐家饥饿的望着食物，调子大约跑的远了。前面坐地下努力吞食的孩子，胃口和他的帽子一样，大的与他小小的身躯不相称。最左边为大家分装啤酒的人和远端拥进的人们表示宴会刚刚开始，热闹还在后头呢。
沃尔夫林对比达芬奇的《最后的晚餐》和这幅画，前者对平面的追求，后者对纵深的表现。前者中心人物 耶稣与众门徒距画面同样距离，人物大小相等。后者中心人物新娘远远的很小，在沿桌这条透视轴线上一排众人间难以察觉。画家创造了垂直于画面的透视轴线，前面传食物者，抬食物者逐渐放大，框住焦点。这样的表现方法无疑为后来的维米尔开了路。
贡布里齐称赞这幅画是人间喜剧的杰作。他特别赞赏勃鲁盖尔在处理大量人物时乱中有序的功力，以为丁托列托亦难出其右。他也以为画家组织观众视线从餐桌近端移动到远端，再回到前面抬食物者，由此透视聚焦到新娘的手法极为出色。
这些都是二十世纪的评论。回到十六世纪，当时意大利著名的艺术史学家瓦萨利对尼德兰画家不象对意大利画家那样熟悉。他觉得勃鲁盖尔只是专于农民生活题材的漫画家。大概他只看到一些勃鲁盖尔农民生活画的蚀刻版印刷，而且意大利中心意识影响了判断。就象生活在中世纪的人并不会意识到什么“中世纪”。人们只会意识到当下和历史，没有能力从未来的视点去评价自己的时代。文艺复兴时代的艺术史学家也如是。
图三十二 勃鲁盖尔 《扫罗自尽》（the suicide of Saul, 1562）。
不知是不是对瓦萨利评价的反应，勃鲁盖尔也画历史题材。这幅画就是表现旧约圣经以色列王扫罗兵败于非利士人，负伤后自刎的故事。勃鲁盖尔从老师那里学来的巨细无遗的画法把每个人，每匹马都描绘入微。不以为烦，乐在其中。
这幅画在山川景物的透视衔接上，其自然流畅比起后来的风景画稍逊。但尽管画幅不大，恢弘的史诗场面还是很有震撼感。
图三十三 勃鲁盖尔 《通天塔》（The Tower of Babel, 1563）。
勃鲁盖尔留下来的画中，只有两幅是旧约圣经题材的。一是上面的《扫罗自尽》。再就是这幅《通天塔》，描画人们建通天之塔，耶和华不悦，使人们语言不通，建造遂失败的故事。
画中的塔有七层，细看的话每层大约有十五米左右，塔的建成部分高度一百米多一点。这样高度的楼我也参加设计过几栋，放在曼哈顿，这高度算不得什么，放在一个平坦的城市，就显得很高了。中国六世纪北魏时，都城洛阳的永宁寺塔也有一，二百米。《洛阳伽蓝记》记“去京师百里，已遥见之”结果建成没几年即为雷电所焚。古代时上天对人们建高塔之不悦，各个文明都是一样。
我喜欢工地，喜欢大工地，喜欢困难重重的大工地。更喜欢这幅画中困难重重，边建边塌的工地。这幅画中通天塔山岳般的体量，工人们蝼蚁般的渺小把人类史诗级的努力和 乌托邦彼岸不可达至的宿命刻画的非常令人信服。勃鲁盖尔是有建筑天赋的。他不满足于象其他画家那样只是画个塔的外观（如Van Valckenborch），而是炫技般的显示塔的剖面。他根据对罗马风（Romanesque）建筑施工的观察画出的层层叠券的结构方法，不但有一定的历史可信度，更有几分技术可行性，而且内部千门万户的空间颇为引人遐想。塔包山的构想很富有想像力，活跃了构图，彰显了塔的超自然尺度，而且如果是实际工程，将很经济。建筑之外，勃鲁盖尔还拿出画什么都是百科全书式的风格，设想了大量水上，陆上的运输，工程机械，起重机，发券的架都画的极为仔细。再有就是许多建错的，违章的，临时的建构，妙趣横生的显示着人类的混乱无序。可以想像画家作画时揶揄编排的风趣。
人们常常评说勃鲁盖尔晚年如何画技纯熟，他那有什么晚年，去世时不过44岁。好的画都是后面这十年画的。如果他能活到60岁，世上会多存多少好画。
维也纳艺术史博物馆真是一个宝库。哈布斯堡王朝的余晖，如果这世上还残存一点点的话，就在这里了吧。
Franz Schubert
Impromptus, D.935 No. 3
图一 维也纳艺术史博物馆主立面。
艺术史博物馆的外立面设计是典型的横五竖三的古典主义构图。这种构图自十七世纪卢浮宫东立面设计以后，在大型公共建筑上就成为主流。现在的建筑师很难想像二百年间以同一原则构图是个什么感觉，以及如何在其中阐发见解。卢浮宫东立面还是比较注重古典柱式的表达，上下三段式的比例大致在3比4 比1，中间段的巨柱式高度得以强调，且柱体独立，阴影强烈。相比较下艺术史博物馆的三段比例大致在4比3 比1，中间段的柱体主要为3/4柱，不强调阴影，这样在水平五段ABCBA的构图中，作为背景的B段虚化以强调中心C段的体量阴影。这种对中心的强化已经是巴洛克的手法了。这个意图下，两端的A段也处理的谨慎，固住端角即可，不加鼓座穹顶，尽量不与C段争。在上下方向，由于底部基座高度与上面柱体部分加檐口部分的高度接近且上下两层窗洞比例一致，古典柱式构图上虚下实的表达进一步削弱，三段式几乎给人与两段式的感觉，建筑整体体量简明了许多。总的来说这个外立面设计对于拥有无限制预算的皇家建筑相当节制有度。
图二 维也纳艺术史博物馆内部主阶梯。
内部的设计明显奢华富丽起来。多样性，纵深性这些巴洛克设计的特点更为明确。室内的设计完全是Hasenauer主持的，而外部的设计则是和Semper共同完成。是否可以假定Semper是较为古典主义的那位呢，这是个有趣的题目。
迎面二楼挂着最近举办的特展垂幅， 特展名为《Arcimboldo - Bassano - Bruegel 》。通过意大利画家阿尔钦博托Giuseppe Arcimboldo，1527-1593）， 威尼斯画家巴萨诺（Jacopo Bassano ， 1510 –1592），和尼德兰画家老勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder，1525/1530 –1569 ）的画作展示十六世纪欧洲人与自然的关系。这些画作表现了各个季节，月份农作的景象，古老占星术记录时间的传统，以及现代科学萌发之初，摄影术发明之前，绘画作为人们记录植物，动物，世间万象的科学工具的作用。
十六世纪是意大利文艺复兴盛期，十八世纪以后的欧洲艺术家们对这一时期绘画表现宗教，神话，历史，战争主题时展现的宏大气势深为折服，称之为“Grand Manner”，奉为典范。然而在远离典范的另一方面，欧洲自古希腊以来摹写自然的绘画传统也随着自然科学的兴起在十六世纪发扬光大。惟妙惟肖成为众多画家们的追求。以这个视角回顾这一时期绘画中的人文精神，确是别开生面。
特展第一个展室
图三 巴萨诺（Jacopo Bassano），《睡着了的牧人》 （Sleeping Shepherd, 1568）。
这幅画很难说是在画牧人还是画动物。 画的中心挤满了动物。从动物描画的生动细致可见画家的投入和兴致。巴萨诺是颇有名气的威尼斯画家，也常画宗教，贵族生活等宏大主题的画。但既是在那些画里，他也把动物画的精细体面。例如在他1540年代的大作《东方三博士的敬拜》（adoration of the kings， 现藏苏格兰国家美术馆），画中的牛，驴，马都是光鲜细致，丝毫不亚于圣家族。回到这幅《睡着了的牧人》，画中最醒目的马背上的红布与远山，暮霭的温暖色调呼应，没有故事，没有寓意。直白的休憩景象平静，和谐。
图四 达芬奇， 《分枝的芦苇》（A Branched Bur-Reed, 1506/12）, 《橡树枝》（Sprigs of Oak, 1506/12）。
左边是《分枝的芦苇》，右边是《橡树枝》。达芬奇对描画植物一直有浓厚的兴趣。这些素描也具有很高的艺术性，如《橡树枝》中以光影表现植物柔软和不断变化的细节。根据他的手稿，达芬奇有计划写一部植物典，所以他的大量植物素描 - 在当时即以精确著称 - 并不仅仅是绘画的素材。
图五 丢勒（Albrecht Dürer ，1471—1528）《蓝鸟》 （Dead European Roller， 1500）， 《紫罗兰花束》 （Bouquet of Violets, 1500）.
丢勒用金色，蓝色，红褐色的细密线条极为详尽的描画了蓝鸟的特征。这应当不是素描性质的记录，而是完成的艺术作品。
《紫罗兰花束》是现存的丢勒最早的植物研究绘画，也是北方（阿尔卑斯山以北）最早的植物研究绘画。丢勒的植物研究绘画中一般都是植物处于完全自然状态的，这幅水彩画不同，紫罗兰花是采摘下来束成一把的，所以有静物画的意味。无论如何，花和叶的描画是十分精细的。
图六 第二展室。
经过第一展室的介绍。 第二展室主要是两位特展画家的画作。展室远端是老勃鲁盖尔的三幅名作，近端则是阿尔钦博托的一系列人头像。
图七 阿尔钦博托， 《冬季》，《春季》，（1555-1560）。慕尼黑系列。
阿尔钦博托是肖像画家。他的这些以动植物拼成的头像在当时以新奇广为人知。他的其它画作并不知名，其后几百年也是默默无闻，一般关于文艺复兴时期绘画的著述都没有提及他。到了二十世纪现代艺术兴起，人们忽然发现阿尔钦博托当年的荒诞想像力竟是与达达主义，超现实主义同类。于是他又回到人们视野中。
阿尔钦博托画过两套“四季”头像，人称慕尼黑系列和维也纳系列。对应起来两套画的内容大同小异。慕尼黑系列稍早，没有画家签名，也没有表明委托人，画的较为粗放。维也纳系列较晚，有画家签名和委托人标记，画的更为圆通自然。
这两幅画照的虚了。下面附上资料照片。
图八 阿尔钦博托， 《冬季》，《春季》，（1555-1560）。慕尼黑系列。资料图片。
《冬季》是老树干和枯枝残叶。《春季》是女士，花容似锦。
图九 阿尔钦博托， 《夏季》，（1555-1560）。慕尼黑系列。
夏季是硕果累累的季节。
“四季” 系列画中，冬夏是面向右边的，春秋面向左边。
慕尼黑系列“四季”借自慕尼黑的古代绘画陈列馆（Alte Pinakothek），由于《秋季》在修复中，只来了三幅。
图十 阿尔钦博托， 《夏季》，（1563）。维也纳系列。
对比慕尼黑系列，这幅《夏季》颇有改动，尤其是麦秫衣，精细自然了许多。衣领上有画家的签名，肩上有年份1563。
图十一 阿尔钦博托， 《夏季》，（1563）。维也纳系列。细部。
不大的画幅上的细节大概已经接近绘画工具的极限。
图十二 阿尔钦博托， 《冬季》，（1563）。维也纳系列。
衣服上大大的M 字样表明委托人是哈布斯堡王朝的神圣罗马帝国皇帝马克西米利安二世（Emperor Maximilian II）。
维也纳系列的《春季》一画现藏西班牙马德里圣费尔南多皇家美术学院（San Fernando Fine Art Royal Academy），没有参加这次展览。《秋季》一画已经佚失。
图十三 阿尔钦博托， 《火》，（1566）。
四季之外，阿尔钦博托还创作了一套四幅的“元素”系列画，分别为火，土，风，水。同样为马克西米利安二世委托。看来这君臣二人还真是乐此不疲，也算是风云际会，殊为难得。
画中人佩带的徽章为哈布斯堡家族的金羊毛骑士团（The Order of the Golden Fleece）徽章。这表明了委托人的身份。
图十四 阿尔钦博托， 《土》，（1566）。
这个人像猛一看面目肿胀，细看全是可爱的陆地动物。胸前的羊皮还是联系到哈布斯堡家族的金羊毛骑士团身份，背后的狮皮则代表希腊神话英雄赫拉克勒斯。哈布斯堡家族惯以赫拉克勒斯表示自己祖先的英雄，所以这也是家族象征。头顶上由众多鹿角构成的王冠表明哈布斯堡家族不但是人间的皇帝，也是世间万物的统治者。
图十五 阿尔钦博托， 《水》，（1566）。
地中海的海洋生物构成了这幅人像。正如这一组画其它头像那样，这里人头像的辨识是次要的，真正重要的是栩栩如生的自然生物形象。
图十六 老勃鲁盖尔，《冬猎》（Hunters in the Snow (Winter)，1565）。
老勃鲁盖尔这幅画是一套六幅的风景画之一，开创欧洲风景画先河，艺术史上甚为著名，选本必选。艺术史学家沃尔夫林（Heinrich Wolfflin, 1864-1945）在他的《Principles of Art History》一书中讨论文艺复兴和巴洛克艺术区别时，用这幅画为代表，阐述两种艺术风格中，表现平面，和表现纵深的不同追求。这幅画中的人物，树木，房屋，山岳皆强烈向纵深发展，之前的绘画中未有倾向如此鲜明的。几十年前读此书就记得书中这画的黑白照片。以后年深日久，老师的老师，以至老师们都渐渐湮入于史。几年前在旧书店见到一本1936年《Principles of Art History》的英译初版，纸字酥黄，一触即碎。心想谁还会在意这些旧学问。沃尔夫林当年观摩时已是三百多年的老画，如今四百多年了。忽然见到此画，竟是画幅阔大，鲜明如初，一瞬间似乎时光未逝，青春仍驻，太美好了。
图十七 老勃鲁盖尔，《早春》（The Gloomy Day (Early Spring)，1565）。
十六世纪尼德兰人把一年分为六个季节，秋，冬之外，还有早春，春，早夏，和夏。这幅又名为“阴沉的一天”的画就是刻画二，三月间的早春天气。画中远山白雪皑皑，寒冬仍在。冰冷汹涌的河流中船只檣傾楫摧，近处人们在风暴之前给树木修枝 ，这些都反映出大自然无法抗拒的力量。而远方天边微微的明亮又隐约传递着春天将至的气息。画中下半部近景的黄，棕，褐色村庄，小小的农舍紧密的簇拥在一起，与远方山河的疏阔形成对比。右下角俩个舞蹈的人，一个戴纸帽子孩子期待的节日又传达着人间的温暖。Michael Levey 在他的西方绘画简史 《A Concise History of Painting: From Giotto to Cézanne》中评到“没有戏剧性的情节，没有强烈的明暗对比，只是一群农人在寒冷的二月劳作。在勃鲁盖尔之前，没人能如此敏锐的表现出人们对气候环境的感受”。
图十八 老勃鲁盖尔，《秋，牛群归来》（The Return of the Herd (Autumn)，1565）。
这是秋天牧人将牛群从山上牧场转移到山下过冬的景致。勃鲁盖尔特别会画山，和前两幅画一样，画中的远山嵯峨有致，莽秀并就。高阔处足以仰止，平缓处不远人间，尺度把握极好。这大约和他旅行瑞士所见所录有关系。画中的牛群从所占画幅面积和明度上都超过牧人，它们自在的样子，与牧人互动的憨态，似乎是长期观察，反复揣摩的结果。像上面《冬猎》一画中的远处滑冰的人们，虽然微如米豆，无不流畅得体。很难想像画家在一年之内，能如此高效的完成六幅构思新颖，细节丰富的大幅画作。
图十九 后面的一个展室全是巴萨诺和他的儿子们的 画作。包括巴萨诺的“四季”中的春，夏，秋 （冬轶失），和巴萨诺设想过，由儿子们完成的“十二月”。
图二十 巴萨诺 《春》（Spring , Expulsion from paradise， 1570/1575）。
巴萨诺的“四季” 组画当年在威尼斯一经展出即颇受欢迎。被认为是意大利绘画的创新。十五，十六世纪的欧洲绘画，意大利和尼德兰是两大中心，影响覆盖法，德，西班牙和其它国家。尼德兰绘画以其世俗性著称，意大利绘画仍以宗教，历史，神话题材为主导。潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）在他的《文艺复兴与其它文艺复兴》（1960）一书曾提及历史上否定文艺复兴意义的论点，一种是认为十五世纪文艺复兴与欧洲中世纪史上历次复兴，如八世纪晚期到九世纪的加洛林文艺复兴（Carolingian Renaissance），970-1020年的奥托王朝文艺复兴(Ottonian Renaissance)，1200 - 1400年间意大利的前文艺复兴（Proto Renaissance），乃至其后十六，十七世纪英格兰的盎格鲁-撒克逊文艺复兴（Anglosaxon Renaissance）并没有什么区别，没有划时代意义。另一种论点认为根本就没有什么文艺复兴，十五世纪意大利的艺术活动只不过是中世纪艺术的一部分。这个观点，从绘画题材看，还真是有些道理。从文艺复兴早期的Giotto，Duccio， 到初期的Masaccio，盛期的三杰，以后的提香，丁托列托，画起那些圣经经典场景，反反复复，不厌其烦。所以“四季” 组画这样完全脱开宗教故事情节，没有预设场景，反映人们身边日常劳作，季节感受的画作令人耳目一新。
画中人物服装不再是古希腊罗马，圣经故事里的大袍子，而是十六世纪一般服装，更好的展示人体曲线。左边是打猎归来，收获不小的村人，右边是挤奶，采浆果的人们，一派丰饶景象。不知是为时代所囿，还是生意眼光，巴萨诺还是为这幅世俗画留了一个圣经尾巴。右上角的两个赤裸小人儿是刚被逐出伊甸园的亚当夏娃。这个蒙太奇设置颇有穿越感。
图二十一 巴萨诺 《夏》（Summer, Sacrifice of Isaac， 1570/1575）。
画中是夏天的农村景致。前景是剪羊毛，和准备饭食的人们。温顺的羊儿成了中心。中景是收割麦子的场面。远处山崖尖顶是另一个圣经典故- 阿伯拉罕准备杀独子祭献上帝。这故事与鲁迅诟病的二十四孝里郭巨埋儿之挑战人性相类，更多一分惨烈。或许十六世纪的人们认为如此和睦融洽的农人们需得配上如此的虔诚内心才是完满。
图二十二 巴萨诺 《秋》（Summer, Sacrifice of Isaac， 1570/1575）。
秋天的主题就是丰收。画中间的男孩在光脚踩木桶里的葡萄，跪着的小丫头在饮葡萄汁。后面的农人在播种。远处山尖儿上的圣经场景是摩西从上天接受十戒。
巴萨诺的“四季” 组画应当受到尼德兰绘画，特别是勃鲁盖尔的影响。作为风景画，这组画在山川，建筑的透视和构图上梢逊于勃鲁盖尔的流畅自然，而人物，动物的鲜明，生动，浓厚的生活气息则非常成功。“四季” 组画和后来的“十二月”组画，经儿子们的画室再三复制，现存于世的复制品过百，遍布世界各美术馆。而两个系列的原画都在维也纳艺术史博物馆。都在这次特展上。
看看几幅“十二月”组画。
图二十三 Leandro巴萨诺 《一月》（1581/1587）。
Leandro 是Jacopo巴萨诺四个儿子中的老三。
画中左边是烤火取暖的农民一家，右边是两个贵族打猎归来，以及他们的仆从和猎狗。大雪中人们在收拾柴薪，送进一所大宅。上方是象征一月的星座水瓶座。
图二十四 Leandro巴萨诺 《三月》（1581/1587）。
这是一个基督教大斋节期间的市场，右边是一个鱼贩子在招呼富有的客人。左边是一个妇人在摆设蔬菜摊，可见洋葱，菠菜等。这些蔬菜和鱼都是四十天大斋节期间允许的食品。中景是一位贵妇及其随从去教堂。远方有一位神甫在布道。再远，人们已经在果园里劳作；天上的星座为白羊座。
图二十五 Leandro巴萨诺 《六月》（1581/1587）。
一个孩子在树上摘果子。树下的妇人让一位绅士品尝水果。下方的猴子据说隐喻珍馐美味。跪着的小男孩与上面《夏》（图二十一）里面的男孩一模一样，他们穿的是开裆裤吗？
画的右边是收割麦子的景象。一位农妇给大家送来午饭。天上是巨蟹座。
文艺复兴复的是什么？艺术史学家们说，一是回归古典，再是回归自然。回归古典的倾向在建筑上最明显，回归自然的倾向在绘画上最明显，雕塑上两种倾向皆备。意大利和尼德兰的文艺复兴次序是不同的。意大利是建筑先，雕塑次之，绘画和音乐最后。尼德兰绘画，音乐先，雕塑次之，建筑最后。因此在十五，十六世纪尼德兰绘画的自然表现较意大利绘画更成熟。
这次特展上巴萨诺父子的画，尽管许多创新，仍然有一种舞台剧的感觉，光线从舞台前投射过去，人物姿态典型化，戏剧化。前景如舞台，中景如道具，远景如幕布，这是和意大利文艺复兴早期绘画（所谓的Quattrocento传统）一脉相承的。老勃鲁盖尔的画没有这个窠臼，景物的深度，光线的自然要生动复杂多了。
图二十六 走出特展，博物馆的每个展室都遍是艺术史上一等一的名作。
图二十七 拉菲尔（Raffael, 1483-1530）的《草地圣母》（The Madonna of the Meadow, 1505/06）。
拉菲尔为这幅画反复推敲，所画的构思素描有好几页，一个经典的三角形构图有数种精彩的方案，最终方案非常令人信服。幼小基督和约翰头上的光环比文艺复兴前期的宗教画，简直是轻灵到了极点。文艺复兴早期画圣者头上光环一如中世纪，皆为实的圆盘，月亮一般，且与画面平行，不随人物头的转动而变。Cimabue, Giotto, Duccio 都这么画。到Pisanello 光盘开始随人物头部的转动而转动，有了透视变形。Masaccio的《圣母子》（1426）中基督头上的光盘也俯平了。Lippi 在1440年画的《Annunciation》，1460年的《Adoration in the Forest》中光盘就完全透视化了。光盘进化到光环是十五世纪中叶了，如Veneziano的《Santa Lucia de' Magnoli Altarpiece》。拉菲尔的这幅《草地圣母》中圣母甚至没有光环。
没有光环的圣母更为亲切。慈爱，平和，典雅，纯真，充满生命力，这些属于女人不同生命阶段的光挥和美融合为一体，唤起人们对生命中那些永恒时刻的记忆。
图二十八 维米尔 （Johannes Vermeer, 1632-1657）， 《绘画艺术》（The Art of Painting, 1666/68）。
维米尔现存画作的近一半都是这样的室内构图，高窗的自然光从空间远端左侧照进来，人物位于窗前。黑白相间的大理石地面，和木天花体现了透视。沃尔夫林还指出，从观众看画家，画家看模特的视线接力，此画的空间纵深感强烈。这自然成了沃尔夫林讨论平面对比纵深的又一个例证。
画中女子做掌管历史的缪斯Clio 状，头戴橄榄枝花环，右手持着长号，左手捧历史书。墙上的荷兰地图是因宗教分裂前的十七省全图，在维米尔画此画时已是历史了。近景幕布的沉重质感和远端女子的明亮轻盈之对比。幕布的大胆斜线，画架的间断斜线和地图，画板，桌椅的方正间的构图张力皆妙不可言。
希特勒是这幅画历史上的几位主人之一，二战时把这画藏到盐矿里以避轰炸。不是每幅画，每次都能有这个运气的 。看看现在世界这个乱象，不能想当然的以为后世人们总能看到这样的杰作。
图二十九 博物馆二楼，赫然可见勃鲁盖尔展室，世界上有几个美术馆能开出独立的勃鲁盖尔展室！老勃鲁盖尔的画作存世40幅，维也纳艺术史博物馆藏有其中12幅，而且基本是最著名的12幅。特展的三幅之外，再看看其它几幅。
图三十 勃鲁盖尔 《儿童游戏》（Children’s Games, 1560）。
这是一幅鸟瞰图。在一个镇中心广场上，孩子们在玩各种游戏，一共是230个人物，83种游戏。这样百科全书式的画作前无来者，时无同类。可以让观者饶有兴味的细细琢磨。
图三十一 勃鲁盖尔 《婚宴》（Peasant Wedding, 1568）。
这又是一幅艺术史上评论甚多的画作。画中是一个在谷仓中举办的农民婚礼宴会。画中心墙上挂了一幅绿色毯子以示仪式，绿毯前面坐着的女子为新娘，脸上挂着有些愚蠢的满足笑容。她旁边的年长夫妇为其父母，另一边隔两个人往嘴里塞饭的据说是新郎。 前景抬食物和传递食物上桌的三位醒目而生动。旁边的乡村音乐家饥饿的望着食物，调子大约跑的远了。前面坐地下努力吞食的孩子，胃口和他的帽子一样，大的与他小小的身躯不相称。最左边为大家分装啤酒的人和远端拥进的人们表示宴会刚刚开始，热闹还在后头呢。
沃尔夫林对比达芬奇的《最后的晚餐》和这幅画，前者对平面的追求，后者对纵深的表现。前者中心人物 耶稣与众门徒距画面同样距离，人物大小相等。后者中心人物新娘远远的很小，在沿桌这条透视轴线上一排众人间难以察觉。画家创造了垂直于画面的透视轴线，前面传食物者，抬食物者逐渐放大，框住焦点。这样的表现方法无疑为后来的维米尔开了路。
贡布里齐称赞这幅画是人间喜剧的杰作。他特别赞赏勃鲁盖尔在处理大量人物时乱中有序的功力，以为丁托列托亦难出其右。他也以为画家组织观众视线从餐桌近端移动到远端，再回到前面抬食物者，由此透视聚焦到新娘的手法极为出色。
这些都是二十世纪的评论。回到十六世纪，当时意大利著名的艺术史学家瓦萨利对尼德兰画家不象对意大利画家那样熟悉。他觉得勃鲁盖尔只是专于农民生活题材的漫画家。大概他只看到一些勃鲁盖尔农民生活画的蚀刻版印刷，而且意大利中心意识影响了判断。就象生活在中世纪的人并不会意识到什么“中世纪”。人们只会意识到当下和历史，没有能力从未来的视点去评价自己的时代。文艺复兴时代的艺术史学家也如是。
图三十二 勃鲁盖尔 《扫罗自尽》（the suicide of Saul, 1562）。
不知是不是对瓦萨利评价的反应，勃鲁盖尔也画历史题材。这幅画就是表现旧约圣经以色列王扫罗兵败于非利士人，负伤后自刎的故事。勃鲁盖尔从老师那里学来的巨细无遗的画法把每个人，每匹马都描绘入微。不以为烦，乐在其中。
这幅画在山川景物的透视衔接上，其自然流畅比起后来的风景画稍逊。但尽管画幅不大，恢弘的史诗场面还是很有震撼感。
图三十三 勃鲁盖尔 《通天塔》（The Tower of Babel, 1563）。
勃鲁盖尔留下来的画中，只有两幅是旧约圣经题材的。一是上面的《扫罗自尽》。再就是这幅《通天塔》，描画人们建通天之塔，耶和华不悦，使人们语言不通，建造遂失败的故事。
画中的塔有七层，细看的话每层大约有十五米左右，塔的建成部分高度一百米多一点。这样高度的楼我也参加设计过几栋，放在曼哈顿，这高度算不得什么，放在一个平坦的城市，就显得很高了。中国六世纪北魏时，都城洛阳的永宁寺塔也有一，二百米。《洛阳伽蓝记》记“去京师百里，已遥见之”结果建成没几年即为雷电所焚。古代时上天对人们建高塔之不悦，各个文明都是一样。
我喜欢工地，喜欢大工地，喜欢困难重重的大工地。更喜欢这幅画中困难重重，边建边塌的工地。这幅画中通天塔山岳般的体量，工人们蝼蚁般的渺小把人类史诗级的努力和 乌托邦彼岸不可达至的宿命刻画的非常令人信服。勃鲁盖尔是有建筑天赋的。他不满足于象其他画家那样只是画个塔的外观（如Van Valckenborch），而是炫技般的显示塔的剖面。他根据对罗马风（Romanesque）建筑施工的观察画出的层层叠券的结构方法，不但有一定的历史可信度，更有几分技术可行性，而且内部千门万户的空间颇为引人遐想。塔包山的构想很富有想像力，活跃了构图，彰显了塔的超自然尺度，而且如果是实际工程，将很经济。建筑之外，勃鲁盖尔还拿出画什么都是百科全书式的风格，设想了大量水上，陆上的运输，工程机械，起重机，发券的架都画的极为仔细。再有就是许多建错的，违章的，临时的建构，妙趣横生的显示着人类的混乱无序。可以想像画家作画时揶揄编排的风趣。
人们常常评说勃鲁盖尔晚年如何画技纯熟，他那有什么晚年，去世时不过44岁。好的画都是后面这十年画的。如果他能活到60岁，世上会多存多少好画。
维也纳艺术史博物馆真是一个宝库。哈布斯堡王朝的余晖，如果这世上还残存一点点的话，就在这里了吧。
Franz Schubert
Impromptus, D.935 No. 3