“写母亲的故事，是为了度过失去她的痛苦”

今天是母亲节。陈冲的《猫鱼》，写母亲，写母亲的母亲。她们的世纪流去，母亲和母亲的母亲走向衰老，“我望着母亲，心情犹如一首挽歌”，走向死亡，“英文里的bereavement——丧亲之痛——是一个词，也意味着一段无法绕过的时间，也许我写母亲的故事是为了度过它”。

“陈冲最初的信念，不过是执着复现亲人们的生命轨迹。”

于是，她回忆，书写，让她们在纸上王国中再活一遍。

在陈冲的笔下，母亲、姥姥、所有那些人生中爱过的人，被她用温情、质素的笔召唤回来。她真切地描绘她们的声音、相貌，更以知识分子家庭培养出的敏锐，记录她们的“头脑、见识、个性和思想”。也正是因此，她和她的亲人朋友所在的时代，也一同被召唤回来，在种种鲜明的瞬间里铺展开来。

透过她的家族历史，被遗忘的奇迹如猫鱼般苏醒，记忆中的上海同时焕发出新与旧的光彩。

从平江路的老房子开始，法式门窗，细小白瓷砖，亭子，阳台，电脑边母亲的照片，一切回忆都仿佛从最初的这里涌流，风云开阖的民国旧日，漂泊无定的异国之旅…一场对历史角落光影的重访。

今日，我们将通过来颖燕的书评，更仔细地品味陈冲书中的光影。

《猫鱼》是著名电影人陈冲的自传作品，但它很难被纳入某个确切的文体类型。它是陈冲用文学对自己的人生道路所做的一次自内而外的翻转和展示。通过打捞个人和家族往事，她从私人记忆走向了公共历史书写，在呈现近现代上海知识分子命运的同时，发掘个体与上海这座城市在精神特质上的交融和互渗。知识分子的反省意识和浪漫情怀在陈冲身上并存，文学性和史实性则以深度又轻盈的方式在《猫鱼》中并存。陈冲的历史叙述有着独特的内在性格和视角，是上海现代性的另一种讲述方式。

01 陈冲的写作：文学性的不规则状态

《猫鱼》之前，几乎所有人的视线都会被陈冲在影视圈的经历所牵引——她的履历星光熠熠。熟悉她是从20世纪70年代末的“小花”开始，之后，她频频在国内、国际的各大影坛领奖台亮相，从百花奖、奥斯卡到金马奖，然后她的名字渐渐出现在获奖导演一栏。但她的履历会在一开始简单地提到一句“毕业于上海外国语学院”。这一句话暗涌着关于她和她所处时代的无数故事，而《猫鱼》就是对这些故事的讲述，是陈冲用文学对自己人生道路所做的一次自内而外的翻转展示。

陈冲自述：“文学，连同音乐和绘画，是最初的元宇宙，我曾经、仍然在其中遨游”，那是最原始的东西，是人性的一部分。那些光鲜跌宕的事件只是她生命里某几段历程的轮廓线，《猫鱼》为之着色，令其丰满，叩问失落在其中的秘密，让我们知晓并不是这些“事件”造就了陈冲，而是时代的洪流和艺术的激情在她的身上翻腾之后，被赋形成了独属于她的形式——从艺术作品的形式到生活的形式。



陈冲在电影《小花》中的剧照

《猫鱼》是作为一部“电影人自传”面世的。这看似无可争议的定调，在深入这片陈冲一手栽种的密林后，渐渐成为一种警醒——或许从一开始打开《猫鱼》的方式就是有误的。陈冲家喻户晓的电影明星身份是通识认知，也构成一种遮蔽。当读到她的叙述时，读者会被固化的认识反噬——惊叹于她跨入文坛的姿势如此自如美丽，感叹必须将焦点从“电影人”三个字上挪开。

但陈冲与文学的关联并非始自《猫鱼》。早在1980年代初，她就曾经发表短篇小说《女明星》。这个篇幅不过万余字的故事是陈冲另一维度的自传，仿佛是谶语，以文学的视角注释电影人生涯，暗示着文学性的不规则状态将追随陈冲的一生。与萨义德定义的作家“晚期风格”相对应，也有论者提出作家的“早期风格”，那是作家对“我自己”的自我教育和自我悟道。《女明星》不足以概括陈冲的早期风格，她最初的梦想也没有锚定要成为作家，但要在文学的世界中记录和确认自我的执念，从她早期的小说创作中就可以寻见倒影。后来走过千山万水，她始终不曾脱离文学因子的浸染，从演员到导演的艺术生涯，她无时无刻地通过艺术和自然重审自我。

《猫鱼》这部“自传”，以恰切的方式靠近了一个复杂的陈冲。用“靠近”而非“呈现”“表现”，是因为陈冲写作的姿态是对自我的凝视，如同她望向幼年自己的眼神：“扎着两条短辫的‘妹妹’突然站在了我的面前，用清澈的眼睛审视着我……我仔细打量她，胸脯轻轻起伏，鼻翼微微翕动，眼睛里闪烁着所有被她抑制了的本能。你以为自己长大了会是谁？我问。她眼里闪出困惑，还有些诧异。你能想象得到的未来都已逝去，我说，人生就在弹指一挥间，不要错过欢乐。”

刹那被定格成永恒，这令陈冲抵达了“作家最大的幸福：不把自己视作特殊的、独来独往的人，而是做一个和一切人一样的人”。如果一定要提及她的演员身份，那么在《猫鱼》里，她扮演的是一个真实而普通的女性。因此，这“恰切”的方式以“自传”之名的存在只是权宜，比起“非虚构”或是“散文”甚至“小说”，“自传”是一个折中、妥帖的安放，命名需要折中和妥帖，陈冲不规则的写作言明了她的起点，也预示着最后她将不知所踪。或者，她预判了外界最初的偏见，转而迅速逃脱。

如本雅明所说要去“消解一种文类或者开创一个新的文类”，整部《猫鱼》很难被明确地划入哪个确切的“文体”类型。在不规则的文学状态下，陈冲是开阔的，充满着野性和隐秘的生长的力量，她自身的美浸染了她的文字，醒目，沧桑，但绝不无力纤细，她走向了纳博科夫所谓的“淡金色文字”之美的反向。步入文学的界域，陈冲“来不及”被塑造的自然状态——游离而无所拘束，更可贵，也更让人迷恋。

02 在场的和缺席的：记忆的光影之魅

《猫鱼》的雏形是在《上海文学》上连载的专栏——《轮到我的时候我该说什么》。仿佛舞台的追光灯轮流打在每一个人的身上，而停留在陈冲脸上时，她的表情是如此意味深长——眼前浮现一帧帧的往事，她的戏份开始了。陈冲慢慢地在上海往事里打捞碎片，她意图躲进自己内心的角落里，进入“独白”而非“对白”的时刻。然而，她发现只有在众人的脸庞中识别出自己独特的表情后，她的逃遁内心才能实现。于是，她目不转睛地直面人群和生活，专注而坚定，坦诚甚至残酷，她要在回忆里找寻自我。因此，在前言里，她表达了对记忆的思虑和敬畏：

记忆，好像早晨爱人离别后枕头上柔软的凹印，那是他在你生命里存在过的证据。你似乎能感到那里的温度，忍不住伸手去抚摸它，把脸贴住它。等你再抬起身，却发现那凹印已经走样，失去了他的痕迹。记忆也好像一个犯罪现场，你一次又一次地去那里查看，反而践踏了那些手印足迹，丢失了真相。我们的头脑总是不停地把记忆里的碎片逻辑化、合理化、美化或丑化，而且每一次造访，都似乎令它离原始印象更远一些。我从很年轻开始被各路记者采访，不少过去的事，已经被反复叙述，变成了翻版的翻版，连我自己也很难看清它们的原貌。也许，要保持原始的记忆，唯有不去触动它。

有一日，在完全没有准备的情形下，我突然回到了一片未曾被自己过多调用过的记忆，有些只是模糊的印象，也有些清晰犹如昨天。我企图把它们写下来，或许人们能看到我在枕头上留下来的那个凹印。

枕头上的凹印，是从指间缝里流过的时光的印痕，是个人记忆的隐喻。“凹印”的呈现，意味着光和影的共存，阴影越模糊越深，就越会衬得明处高光。沉醉光影世界多年的陈冲，将其中的辩证法延展到了她对于记忆的认知中——“遗忘本身可能就是一种记忆”，陈冲的记忆与其人生经历一样，在歧义和质疑中容身，在模糊和清晰间腾挪。

然而，在清晰的私人记忆背后，混合着隆隆的时代之声，可能“既无动词，也无名词，甚至第一个代词也只是一种日益增长的信念”，却至关重要、不容忽视。在长达两年的专栏写作中，陈冲慢慢意识到了这一点，所以在《猫鱼》成书时，她对文章的顺序做了耐人寻味的置换——原来专栏的第一篇、追溯自己求学和最初从影时光的《一号人物》被《平江路的老房子》所替代。

平江路的老房子是陈冲出生的地方，也是她家族记忆的集散地。她没有明确谈及从专栏到书的调整过程，但不妨暗暗猜测她秘不示人的心意——虽然整部书里，个人和时代的命运都无从割裂，但取景框的移动和侧重，让私人记忆和公共历史书写之间的博弈成为整个文本的结构和动能。陈冲首先要打开的是属于一个年代的记忆闸门，她选好了开场的舞台——平江路上的老房子。聚光灯下，它是记忆闸门上的密码，是照进记忆隧道里的一道恍惚又真实的光。

在随后的篇目里，陈冲的亲朋们逐一站到了舞台中央，每一篇的关键人物和关键词似乎是明朗的——《没有女人会因此丧命》是关于外婆的家世以及她后来的求学、与外公的相恋；《我要怎样才能理解他》从外公在“我”还在上幼儿园时的突然离世起笔，人世无常，但外公的骨气和至今留存于世的学术贡献，“我”一一铭记，仿佛他从未离开；《消失在童年丛林中的皮球》是父亲和爷爷的人生剪影，讲述他们在战争时期的遭遇以及之后的命途流转；《悲伤是墨镜中的美》的主角是母亲也是“我”自己，母亲病重，回顾她安然又灿烂的一生，悲伤的“我”最终意识到在母亲对这个世界深刻的爱中，有大写的“人”字……但往事牵扯出的藤蔓意外地缠绕纵深，让试图概括的语词显得苍白乏力。

面对时代背景里那些密集又离散的信息，陈冲试图弥合自我与不可追的往事之间的裂隙。她的突围之道源自她对记忆的认知——既然缺损是记忆的天然属性，就直面“再现历史”的局限与“重构历史”的必要。外公一辈远至北洋政府时期的记忆印痕固然依稀，父母一辈的轶事固然清晰可触，但当陈冲向它们跑去的时候，它们就与陈冲的人生经历成为一种织体。陈冲手握着自己的日历，向前同时向后翻，在追忆亲人的过程中绘制成了一张家世谱系表。



平江路家门外，外公抱着表姐，姥姥抱着陈冲，这是陈冲拥有的唯一一张跟外公的合影

于是，人物特写镜头变成了面向历史的广角镜头——视域从“家”及“国”虽不是陈冲一开始的蓝图，但故事主角的身份、情节的走向和主题的呈现密不可分。陈冲取景框里的主人公们是那个年代典型的知识分子，时代的因缘际会，又让他们之间的关联复杂蔓生——譬如当年父亲没有去成重庆和台湾而留在上海，考上了上海医学院，成了母亲的同班同学。这个意外几乎改写了陈冲家族上下几代人的命运。阴差阳错是偶然中的必然，呈现出上海近现代知识分子的人生追求和命运走向。知识分子是一个特殊的群体，其学术探索与理想坚守往往折射出一个时代的精神光谱。在动荡岁月中，这种对时代走向的洞察会越发清晰，最终凝结为群体共同恪守的价值信条。

但陈冲最初的信念，不过是执着复现亲人们的生命轨迹。她一路打捞着他们在虚幻光阴里遗落下的印记：从家书到与友人和学生的通信，从老照片到日记、笔记、备忘录。它们记录的是从一个人到一群人的经历，是一个时代的集体印证。在惯常的历史叙述中，这些印证会自动被归入“史料”一脉。但因为被安放在陈冲的文本里，它们不再是单向度的、被动记录历史原貌的角色。陈冲从私人记忆的视角，发掘出它们可能具有的多重语意，它们提供的信息被情感所渗透。

雷蒙·威廉斯在《关键词：文化与社会的词汇》里曾离析出“私人”的词义里隐匿的成分：“private的词义演变与另外一个重要的演变关系紧密，在这个演变里，withdraw（撤退、退出）与seclusion（隐遁、隔离）之意被independency（独立、自主）与intimacy（亲密、亲情）所取代。”这些“撤退的”与“隐遁的”，是“或然的”历史的可能性，破碎、隐秘、边缘，它们与“已然的”历史构成了一个关于记忆的光影互现的隐喻场——阴影烘托高光，“在场的”暗示“缺席的”“已呈现的会激发出未被呈现的”。于是，“如何面对这些印证”成为这趟追忆之旅的核心议题，推动陈冲从智识与修辞的双重维度沉入纷至沓来的往事。她对光影交织的理解，以及独特的艺术家气质，最终为这趟“旅程”铺就了底色。

约翰·伯格在论及照片时说：“一张照片真正的内容是不可见的，它可用戏剧来推演，在这里意义要用时间来解释，而非形式。”“时间”不只是关涉距离和长度的维度，“而是深度或是密度的问题”。所以，陈冲在许多老照片旁所做的注释会挣脱既往固有的格式，甚至会让人觉得“失焦”，因为她并不满足于站在洞察一切的高地对照片中的种种作出明晰的交代。

在开篇《平江路的老房子》里，她在自己幼年在老宅廊亭前的留影旁写道：“廊亭——这也是家里几代人喜欢留影的地方。……我一直以为自己能记得，这是大姥姥从广州来探望我们时拍的……后来才想到一定是因为见过那张合影我才错觉有这个‘记忆’——那是因为照片为已丢失的记忆接的假肢。”“一张照片，在记录所见的同时，却总是天性使然地指涉着所未见的事物。它孤立、保存和呈现一个从连续体中拿来的瞬间。”记忆本质上是一个“连续体”，而哪些“瞬间”会被保存或是隐去取决于它们对此刻注视着照片的那个人的意义。

在《悲伤是墨镜中的美》中，陈冲找到了一张母亲在“廊亭”前的旧照，但她的视点落在了照片的背景上：“记忆中客厅和餐厅之间是有隔墙的，但这张照片能看到深处餐厅的窗。问了哥哥方知，隔墙是在‘文革’期间才加的，这样两间房便可以住下两户人家。”家里住进其他人的经历一定对少年陈冲造成过很大冲击——记忆里“缺席的”那堵隔墙，是时代在细微处的标识。

可见之物成了一种提醒，提醒那些“曾经的”存在，不论是确凿的抑或只是可能。如陈冲在《幻想博物馆》里写道，她记得和姜文见面时的天色和气味，却忘了和他谈了些什么：“记忆的选择往往不是在发现，而是在隐藏事实。”在以姥姥为主角的《没有女人会因此丧命》一文里，陈冲在家里最老的那张照片旁详细标注了其中幼年的姥姥和姥姥的妈妈、姐姐、哥哥的身影。但重点是紧随其后的疑惑：在那个男尊女卑的年代，姥姥的妈妈给女儿们穿的都是男孩的装束，“是想把她们当成男孩子来养吗？还是家境拮据，女儿们继承了长兄或是亲眷男孩的衣服？没有人能告诉我。但是我知道，姥姥、大姥姥和三姥姥都受到了极其良好的教育”。照片将瞬间定格成空间，并企图在历史叙述中建立起这些空间的连续体，为的是让读者能重访其时其境。

但“在场的”和“缺席的”不确定性，注定了这个情境是模糊的、不透明的。在承载瞬间的空间里，秘密会像陈冲的疑惑那样永远是谜团。因此，这种重访的方式是受限的，但局限性也是它的特点——它呈现出不可消解的神秘性，确证着不可见的现实的存在。

同类型的重访历史的路径还有对信件的追溯。只是在时间的维度上，信件是反向的——不同于照片的即时性和不容迟疑，信件本身包含着遥远的距离：写信时的内容、措辞、语调乃至投递的时机，都会经过千回百转的思虑。

所以，《猫鱼》里所附的信件，如果是原件图，总有许多涂抹和修改的痕迹，那是内心的辗转留下的叠影。如年少时与陈冲互生朦胧情愫的M在写给陈冲的信里，会把“收音机你把它带到珠影去，让它陪伴你……”后的那句“每次你打开学习的时候，就好像……”写了又画掉。“他是想写‘就好像我在你的身边’吗？为什么我们本能地对某些强烈的感情保持沉默？”那么多的欲说还休和意难平跌落在信件所纵容的时空缝隙中，但来来回回的涂抹并不会了无痕迹。它们嵌在逝去的岁月中，纸面上清晰的文字隐匿着纸背上沉默的底纹，“呈现”的是一个年代的形状，召唤出的是“未被呈现”的、富于人性的私语。

《猫鱼》中个别篇目的主体就是信件，比如《从前的人》中罗列了大量陈冲与她人生中最重要的通信人M的信件往来。信上的邮戳依稀可辨——从1978年到陈冲留学美国的第二年（1983）。信中各述他们分别后的经历和生活，当他们站在人生的十字路口时，中国正发生着翻天覆地的变化。信件的内容是最切实的事实依据，它们与所署的日期一起被封存冷冻，成为对既往的确切证明。《从前的人》的信件资料如此集中，在《猫鱼》里是一个特例，凸显了信件作为岁月实证的典型性。

在《猫鱼》的许多篇目里，陈冲罗列出的信件承担的角色确实就是文章主体的补充资料。如果说图像需要文字来消解其暧昧性，信件则少了这样的烦恼，但也让读者更加注意它在原生语境里的作用。而一旦与想象力联手，这些岁月的实证会自行发酵，令信中所述的错综往事如在眼前。愈冷静、确切的资料，愈会让那些逝去的岁月显露出难以言尽的现实感。就如《快乐的大篷车》里，陈冲讲述了自己在1980年代拍完电影《苏醒》后，想去美国留学却受阻的困境。而1970年代末，她曾在全国文代会上和“百花奖”上认识了夏衍先生。文末，她附上了夏老在1981年2月27日为自己写的英文推荐信，以及此后上海教育局局长白彦在1981年3月15日给夏老的回信，最后则是文化部给教育部发的公函。

那个在十四岁时偶然踏入电影圈的“妹妹”，在恢复高考后，面对着希望她沿着前辈脚印学医的母亲的问题：“你想做电影厂里中等好看的，还是科学院里最好看的人？”她终于没有选择前者，但由于种种原因，也没能学医，而是考上了上外。在一路的阴差阳错中，可以想象她是多么艰难又坚定地决定要出国留学，并踏上了闯荡好莱坞的征途。信件上的时间烙印如此确凿，那个时代的气息扑面而来：20世纪80年代上海涌动的出国潮，领事馆门口的长队和校园里埋头准备出国考试的学生的身影，跟那些日期一起被封入同一个相框。于是，信件以沉默与客观召唤出喧嚣和多义。



陈冲出国前一天，与姥姥、哥哥的合影

“史料”是探究历史轨迹的路径标识，它们的语义构成了丰富的景深。它们等待着将它们打捞出来的作者的阐释。但作者的主观作用力会无处不在，所以它们是避免简化历史原貌的工具，却无法成为历史的断言。陈冲越来越明白这些照片或信件是被从一种“连续性”中截取出来的，它们无法自动呈现历史，除了自身的暧昧多义之外，还因为在这些实在资料的缝隙间留有许多空白无从考据。她做好准备，有意要静观和接纳在“明处”和“暗处”的一切。



陈冲和爷爷

“很长一段时间，我对爷爷的身世毫无了解。我只知道他是一名外科医生，非常重视食物，最爱吃的东西是烤鸭屁股”，“直到拍摄《客从何处来》节目的时候，我才知道爷爷曾参加过北伐、抗日、抗美援朝三大战争”。因此，陈冲有机会重新寻回关于爷爷的资料，比如她在文中附上爷爷抗美援朝时在医疗队的两张旧照。而父亲在节目拍摄完成后，基于“我”新获得的“背景知识”讲述了爷爷在战争中九死一生的离奇故事。时代洪流里的爷爷跟“我”印象里日常的爷爷，最终在父亲的故事中完成了对接。

“故事的意义，即其之所以值得被叙述，在于我们能看到的东西，在于激励我们的力量，因为我们已经超越了时间。”但并非总能找到与事件紧密相连的亲历者，去以亲身经历弥合记忆的断裂。正如爷爷的故事需借由父亲这一特定身份传承，历史中许多空白也只能依赖特定角色的叙述来填补。而这些填补空白的叙述，本身便是浸染着个体生命特质的碎片。这进一步凸显了历史的不透明性，也让历史书写的特点越发鲜明：真相虽难以抵达，却允许通过多元路径逼近。相较于照片、信件等可验证的实体史料，口述故事这类主观的记忆载体反而更为珍贵。尽管这些叙述往往可遇不可求，但历史书写理应为它们的潜在存在保留一席之地。

因此，“缺席的”和“在场的”，谁更重要呢？无从判断。甚至它们的位置也并非固定，可以互换，就像许多时候，无形的情绪和气息比起具体清晰的事件更能抵抗住时间之流的侵袭。

《快乐的大篷车》里，有一张大家在培训班男生宿舍里的照片：“那天都发生了什么？聊了些啥？早已模糊，但我仿佛能听到屋里的欢声笑语，突然想起，好像很久没有过如此纯粹的欢快了，也许那只属于青春。”拍摄电影《小花》时陈冲曾在黄山留影，但陈冲的记忆重心完全落在了拍摄者身上：“印象里这张是唐国强拍的，记不清了。但脑中冒出一个情景，犹如昨日。一天收工早，唐国强跟我说好了回招待所一起学英语。我不知怎么睡了过去，他进屋时我醒了，但不知为什么假装没醒。朦胧中感觉他在那里站了一会，然后轻轻为我盖上了一件衣服。他离开后我半天没动，想让那份甜蜜的感觉在黄昏里延伸。”那么多的“记不清”和“不知道”，但青春的气息和若有似无的情愫不会散去，它们足以让原本应是主角的核心事件退至后台，用陈冲的话来说：“生活不光是我们过的日子，它更是那些被记住的日子。有一些细节经过岁月的提炼，仍然固执地留在脑海中，而许多其他的都变得模糊或被省略。”

陈冲的人生，是被“在场”的光束与“缺席”的阴影共同蚀刻的独幕剧。她用于描述自己与M之间那最初的情愫的一句：“最难忘的反而是那些从未发生过的拥抱”，成了整部《猫鱼》隐藏的弗洛伊德式的低吟，它以各种变体出现在她各种各样的故事里。

在记录去川藏高原拍戏的历程的文字里，她写道：“年轻的时候，所交的男朋友总是住在远方的另一个城市。分离时的焦灼等待、重逢时的欣喜若狂似乎比他们本身的价值重要得多。他们是爱的容器，是照在我感官触须上的放大镜。他们使我更敏感地体验生命。我好像更需要他们的‘缺席’，而不是他们的‘在场’。”在写给好友闵安琪的信里，陈冲怀念在培训班的日子：“只有一个真的已经离开了的人，才知道这一切。”在回忆关系复杂的朋友鲁特格尔时，她心情沉重：“也许能用话说出来的都不是真正的疼痛。”

现实感触、正史逸事不断证实着陈冲的人生是没有“第四堵墙”的舞台。《末代皇帝》里，在长春伪满皇宫里拍婉容吃花的那场戏，导演贝托鲁奇并没有给她规定的表演程式，只是让她把花塞到嘴里用力嚼——“当我把花塞到嘴里咀嚼时，泪水涌出眼眶。我游离到自己的体外看着这个孤独的女人……我看到赤身裸体的自己冲出房门，在酒店走道上狂奔，N跟在我的身后，追到电梯口把我搂住，拽回房间，我们抱头痛哭。……我无法从那种牢狱般的压抑、无望和悲愤中得到释放，也许婉容吃花与我在走道裸奔是同一种绝望，同一种必然。”在电影《意》中，陈冲饰演一个特殊的母亲——“这个离乡背井渴望归宿的女人，这个被自己的天性折磨得体无完肤的女人……在另一个维度，又何尝不是我——一个不称职的妻子和母亲。”

现实和银幕交叠在一起，剧本里的人生成为陈冲凝视自我的重要视角，触动陈冲意识到在现实中被遮蔽的部分，从而激发那个隐匿的自我现身。在《太阳照常升起》的拍摄现场，饰演林大夫一角的陈冲在完成了一场暧昧而充满骚动的戏后，回到监视器看回放时说：“屏幕里这人虽然脸熟，但也陌生，我从来不知道自己可以是这个样子的。姜文说，这就是你，你平时老爱装正经”，“或许在潜意识里，我其实期待能像林大夫那样，裸露一次欲望？人总是恐惧自己所向往的，向往自己所恐惧的”。在现实和银幕的叠影中，陈冲就这样来回出入其间，生猛、热烈、全情投入。这是属于她的存在方式，看似激烈，实则真实而日常。



《末代皇帝》电影剧照

电影人都是光影的诗人——对他们而言，光影是电影叙事的原材料，光影世界映射出的是他们现实的世界观和人生观。与陈冲合作过并给予她莫大荣光的导演贝托鲁奇、姜文、李安都是具有辨识度的电影人，他们各有独到的光影处理法门。而陈冲的特点在于所有的艺术门类会在她的身上产生融合性的化学反应——她注意到张爱玲的小说对光的关注：“张爱玲写过一篇叫《心经》的短篇小说，里面有一个场景是两个女孩从黑暗的楼梯下楼，说出了各自不会在亮光下屠戮的心事。”这个桥段里光线变化对心理的影响，成为陈冲创作电影剧本《非典情人》的灵感。文字以外的神秘和抽象是触发陈冲对光影理解的电光石。

事实上，陈冲对现实中的光一贯敏感，她在《猫鱼》不同的篇章里多次提到光——“其实过去永远都在，它在一个光线照不到的地方，等待某一支记忆的烛光被点燃”，也会对光源，比如天窗格外留意——她一直记得读到《简·爱》里写的主人公“爬上三道楼梯，推开顶楼的活动天窗，来到铅皮屋顶，极目远望与世隔绝的田野和小山，以及暗淡的地平线”时的共鸣，以及因此激起的对远方和未知世界的向往。

陈冲从光影互现中触摸到记忆的属性，而“缺席”和“在场”的命题也注定会渗透和扩散在她对电影光影的处理中——在陈冲的电影里它们取消了形式和内容的分界线，从技术层面飞升和跳脱成一种隐喻，直指对人性中露出水面的“明”与潜在水底的“暗”的部分的理解和拿捏。“Cinema所讲的故事不是其他艺术方式可以呈现的，它的内容和形式完全是一回事，在叙事的同时它必须也在讨论电影是什么。”在电影《太阳照常升起》中“我”（剧中的林大夫一角）去病房探望梁老师的戏中，“姜文花了很长时间，调整窗外的雨水和雨水在光下的影子。那个光影散发出婆娑迷离、灵动的欲望，像一段失而复得的记忆，人物也油然而生。没有这样的处理，演员拼死去演也没有用，那是什么近镜特写都帮不了的”。陈冲饰演的林大夫与梁老师在欲望与禁忌之中的挣扎，在无畏后的颓败、希望后的绝望，都随着雨水的影子肆意地流淌，最后泯灭。

“缺席”和“在场”在具体的情境中衍生、细化成许多对“反义词”，比如“压抑”和“释放”，而意义反转的边界则是人性拐点的火山口。在陈冲改编她的第三个剧本《英格力士》时，她丰富的内心戏比她笔下的剧本更为动人：“小说中对性的描写包括上面写到的‘母亲的呻吟’，在剧本和后来的电影中都没有出现。我希望少年们蠢蠢欲动跃跃欲试的性欲，成年人压抑、干柴烈火的性欲，都弥漫在人物的血液和空气里。它们始终是欲望，而不是释放和满足。”最后，她也没有安排原有的“强暴戏份”——“剧本中所有人需要战胜的，是同一种邪恶的庸俗和人性自身的软弱；每个人物不惜代价寻求的，是爱。”“爱”与“失去”最终成为陈冲电影中对“缺席”和“在场”概念的情节性演绎，“爱不断夺回的完整性，正是时间所分割和隐藏的东西”。



《太阳照常升起》剧照，陈冲饰演林大夫

这就是为什么陈冲身在“世界微尘里”，但并不认同李商隐式的“吾宁爱与憎”的豁达，她一定要爱憎截然酣畅，所以她很难在打捞出这林林总总的“史料”之后，达成惯常意义上的整一、客观的“史观”——她的“史观”不能成形，无法概述。集结这些“史料”的线索只能是她的内心生活和情感关切，是绝对的感性力量。同时，澎湃的情感和丰富的情绪成全了陈冲的文字调性，风格即人格，调性是内在骨架和结构力的外显——语言和意义之间不再有距离。

陈冲一边努力做实证工作，一边强调自己作为叙事主体的存在，这种两难境地是历史叙述的双轮驱动：其内在张力既推动叙述前进，亦在过程中不断制造摩擦与损耗。但陈冲的主体身份是特殊的，她既是局内人——她是家族的成员之一，又是局外人——她的经历完全溢出了一个知识分子家庭的预设，并且她多年海外的经历，让她在回望时拥有了更宽阔的视域。她于是在这两难间谋得了一种微妙的平衡——知识分子的反省意识和浪漫情怀在她身上以自然而迷人的方式并存，就如文学性和史实性以深度又轻盈的方式并存一样，她以个体叙事化解了文学性和史学性的纠缠，同时化解了近距离的人与事如何进入历史叙述的困惑。对陈冲而言，基于个体的叙事会无畏因为经验太近而被“微微烧焦”。

03 复数的历史：个人的问题清单

“私人”并不意味着单纯的隔绝和封闭，正如它衍生的同义词：个体“individual”，原意是“indivisible”（不可分割）——因为“个体不能独立于大背景存在。个体之所以能成为个体，是因为它降生于人类社会”。陈冲对家族历史的追溯在私人的与公共的属性上的交叠是对此的生动注脚。当陈冲写下《猫鱼》，当她的私人记忆曝露在读者面前，如同一部讲述个人经历的纪录片正式公映，“私”与“公”的属性开始彼此内化。

对比和《猫鱼》有相通之处的著述，如杨苡的《一百年，许多人，许多事》、齐邦媛的《巨流河》，虽也是从个体轶事切入、从家事和家史谈起，继而让个人和家族轶事顺20世纪的历史洪流而下，但这些作品对其所置身的历史情境更加清晰，接续起公共历史书写的姿态更加明确。而陈冲的叙事起点和支点都在于“个体”二字，她的叙述显然要更加自由、情绪化和艺术性——她会以各种方式在讲述和追溯中突然走到台前，拉上或是揭开新场景的帷幕。明明是追忆外公的篇目，她会因为外公在给助手的信里提到船只事故，联想到20世纪三四十年代中国最大的民营河航公司民生公司。紧接着，它的创始人卢作孚在抗日最危急时刻指挥的“宜昌大撤退”的场面在她脑中复现。

更有趣的是陈冲的自我设问：“我不禁怀疑自己怎么这么随心所欲地跑题？卢作孚和我外公有什么关系？细想起来，我似乎总是情不自禁地被他们的人所吸引——那些拥有道德勇气和高贵灵魂的‘失败者’，而不是那些春风得意、争荣夸耀的‘胜利者’。”场景的切换让人不断想到演员和导演身份对陈冲隐匿而持续的激发——她常常让自己的现实生活从历史的烟尘中冒头：譬如在追忆母亲的篇目里，蒙太奇的镜头会悄无声息地切到“眼下”——“我在纽约拍摄电视剧，去参观现代艺术博物馆时，偶然走过66街和York道，突然想起四十多年前母亲就住在这栋红砖楼里。”

陈冲毫不掩饰自己对于离题的迷恋——“我扯远了”的说明，会突然绽放在她的行文中，“蒙太奇”的技法成为光影和文字世界中的同类项。只是它在影像的世界里按下的是人生的快进键，但在文字的世界里，它重置了不同的时空和事件，将线性叙事和合乎逻辑的心理线索打乱，却让生活缩回了原有的尺寸，激发出的是人对生活的陌生化感受，人生的孤独感和离散感成了一则寓言，甚至预言。但这种肆意的自由并不意味着陈冲漠视个体与公共的双重历史的压力，她以自己的方式见证历史，也挑战历史，继而提出了属于自己的问题清单。

在宏大叙事中，历史会通往类型化的惯常理解而压抑个体的复杂性。但这样理解的类型化是被窄化的。陈冲所面对的青年时代，窄化类型化是其显著特征之一，公众常会被引向一种整体性的范式和寓言。但陈冲在范式的轨道前敏感地停住了脚步。在给M的一封信里，她写道：“我常常想念你们。我真的常常想念培训班和同学们。”其后多年，她警醒到“我”和“你们”的称谓之间的欲说还休，呈现的是一个时代的气质。

这不经意的称谓中隐含了私人情感如何介入宏大叙事的困惑：“为什么思念之情永远躲在复数的后面？回想童年，我每天都说‘我们热爱毛主席’，每天都唱‘我爱北京天安门’……然而，还是所以？我从来没有对父母、姥姥、哥哥说过‘我爱你’这三个字，记忆中我也许没有用中文对任何人说过‘我爱你’。我似乎无法想象这样宏大的直白，可以用于个人之间私密微妙的感受。”这个具有象征意味的困惑显影了一个时代命题。敏感的陈冲捕捉到了在“复数”和“单数”的称谓之间徘徊的深义，但她可能并没有意识到这还触碰到了历史叙述中主体的悬浮性问题。许多时候，她的叙述就是她个人的声音，但是倏忽间，这声音又从她那边跑开了，转而去往一个众生喧哗的所在，那儿有着集体性的共识，但很快她个人的声音又冒了出来。

法国作家安妮·埃尔诺创作过一种“无人称自传”的体裁——“从头至尾都不用第一人称‘我’，而是采用第三人称、也就是无人称的泛指代词来表述‘我们’，实际上是在自己回忆的同时也促使别人回忆”，“在个人记忆里发现集体记忆的部分的同时，恢复历史的真实意义”。陈冲与安妮的意识是相通的。叙述主语在“复数”和“单数”间的转换令“时代声音”的层次更加丰富，甚至成为一个令人困惑的存在。作为一种集体性的历史决定时，它会是一种限制。但是，在具有怀疑的、自省精神的人那里，限制反而会驱动对具体实境的体验力。无锡寄畅园里的一扇门洞的白墙上写着“碍月”二字，据说是为了说明远处的惠山高峰会侵碍赏月者的视野。但是越如此，意图赏月的人就越想要绕过高峰、从旁侧一览月色。时代对个体感性的忽略，并没有消解陈冲的敏感，反而触动了她的观察欲望和问题意识。



陈冲和培训班的同学们

陈冲的思想地图上的终点指向形而上的层面，但抵达的路径上满布着贴地的细节。譬如，在“文革”中，原本独户的家里住进了不同的住户。之后会有一位常客，“我”放学会看见他坐在父母的床沿上，“床沿上铺着花毛巾”。外公在“文革”中自杀，家里没有补贴，经济拮据，姥姥跟母亲会因为不会过日子而吵架，而“我学会了用粮票跟人换鸡蛋”。“我”第一次去上影厂面试，穿的是上海人称的“两用衫”。进了上影演员剧团培训班后，“我们这批叫床头柜‘夜壶箱’的上海人，分不清平舌翘舌，前鼻音后鼻音，更搞不懂儿化韵”……对不曾在那个年代的上海生活过的人来说，这些细节会蒙上面纱。

文学中的细节有别于生活中的细节，它们是作者蓄意而为而非自然的偶发，是实在现场的结晶体，需要作者客观冷静同时情绪丰盈。所以，陈冲一边退至后台，一边又正视自己的在场，让“那些细节能把抽象的东西引向自身，并且用一种触手可及的感觉消除了抽象，把我们本身的注意力集中到它本身的情况”，这是詹姆斯·伍德所谓的细节的“特此性”。

“特此性”的细节是一种悖论的存在，它一边宣称着作者对于自己的所有权，一边期待被作者的个性和语调赋予一种特殊的吸附力。这种吸附力会重置这些细节的存在时间，让它们从原来的时间，来到作者展示给读者的“叙事时间”中。“叙事时间在从属于社会记忆和社会运动时，就会变成历史时间”，于是，这些细节与原生情境的捆绑，会提示人本身也是历史过程的一个必要的部分，历史因此得以持续存在，并不断被理解，而非只是被关押在原生的“瞬间”。于是，属于那个年代的上海的人、事、物连带着它们嵌入的原生情境，来到读者身边——记忆的私人属性和公共属性的区别被超越，广泛的人性被凸显，“‘人类一家’才会真正存在”。

陈冲对细节的敏感、重视同样显露在她的电影中。电影《天浴》里文秀遭遇侮辱，“她的衣服会被粗鲁的手扒掉，所以这些衣服必须是有情感记忆的”。因此，电影开始的镜头是身为裁缝的文秀父亲在缝纫机上为文秀踩上衣，而母亲在为文秀织毛衣——“文秀是个父母疼爱的孩子，现在这些衣服被扯便更不堪入目。这样的细节从观众的眼帘进入潜意识，他们意识里感受到的是演员的情感。”文秀的衣服，因人类共有的对父母之爱的理解，从特殊的物质元素变成了普适的情感元素。

文学要令人感同身受，语言是重要的一环。陈冲曾经提到，一个词是另一个词的伴侣，但她的词语搭配往往不按常理，这使她的语言粗粝、野性、新鲜，但并不晦涩。对语言的理解根底上是对生活的理解和观念。陈冲的文字跟她的人生一样，有着一种平易而不由分说的诱惑力。在《你看过〈金瓶梅〉吗？》一文里，她讲述了老保姆被送回乡下后，小小的自己开始掌厨的轶事：“那时我大概十一岁，还在长个儿，周围的煤气灶、水槽、刀砧板都显得很高。……中午一下课就把书包往后一推，开始烧饭。我能把很小一块肉切成很细的肉丝，炒一炒，再把大白菜放进锅一起煮烂，勾芡放味精，就是一大锅很香的‘烂糊肉丝’。”她没有动用任何的上海方言或是俚语，但精准的朴素构成了一个介于现实与超现实间的装置，让这个单纯的画面通往了一个确切的时空体——无奈、艰辛、苦楚，以及克制、柔软、落寞、努力，层层渗透成了那个时代的上海的底色。

这个“上海”是打开的，作者的用词和语调都在邀请我们进入她的世界，而这底色中有着人类永远要面对的苦乐和悲欢。看似特殊的情境在每个时代和每个人身上形成了一种映射关系，导向了一种普遍的、“更为坚挺的现实”。这是特此性和类型化之间的平衡和博弈，从两头离析了“独特”的含义——独特有着两种含义：“充满了个性，以及多少有点类型化”，正如被高度细化描写的人物形象，同样可以去体会一些一般的、容易在各种人物中互换的情感。类型和个体，原来有着重重叠影，只是会在不断重复中变得生锈而遗落原来的双重特质——类型化并不排斥个体，而是将个体置入了更普适、广义的语境之中。就如当年暗恋陈冲的小聂写给她的信的开头：“首先祝贺你已成为一名光荣的大学生，并相信你决不会辜负党和人民期望，在新的工作岗位，刻苦钻研，勤奋学习，努力掌握外国语这门专业，为国家和人民做更大的贡献！”看似类型化的格式，公开划定了两个人的距离，却暗含着写信者想要靠近自己心仪女孩的心曲。陈冲意识到的不仅是历史叙述中“单数”的重要性，还有单数与单数之间的不可通约性。复数必须是独立个体的共存，只有当复数中的声音彼此独立，不被窄化的类型所遮蔽时，历史才有可能被真正地靠近。她心仪的历史叙述是一种民主的、接纳众声的叙事。

事实上，整部《猫鱼》都在如何敞开自我、坦然进入公共视野，又如何沉入私密的内心、席卷人性的角落的切换中沉浮、延展。她的电影创作经历着同样的跌宕起伏。她坦言：“对艺术创作来说，在社会与个人之间，永远是个人为先、为主。因为独立和诚实是创作必须的前提，而只有发自内心的反省才可能是独立和诚实的，这个过程本该是艰难和孤独的。我们拍电影不是因为某个题材有社会性，而是某个故事打动我、引起了我的思考，或者颠覆了我的信念。电影还是从创作者自身开始的，从他思考、审视、挑战自己的那份感动开始。”

陈冲的自我意识始终是清醒的，所以她选平江路的老房子作为开场的舞台，并在书的前半部分动用大量广角镜头，但在偌大的扉页上，她只放上了一张方寸大小的自己的婴儿照，她永远都记得自己是“一号人物”。她努力地搜集资料、用自己的经验来靠近家族的历史，最直接的诉求是确认自身的来处，理解自己的去向。这直接体现在她对传承之物的心心念念上。她会一直记得启蒙了她的悲剧意识的《哈姆雷特》是姥姥给的；也会珍视母亲买给她的红色衬衣：母亲“到了纽约后，从救世军的二手店里买了几件大红的衣服，也为我买了一件红色衬衫。记得在上外时，我因为红衬衫太鲜艳受过批评，但没有减退我对它的喜爱，百花奖时我和刘晓庆轮番穿它拍过照片”。她自问：“我们追溯血缘关系，其实也是为了能解开自身的谜？”她解开了吗？



陈冲刚到美国时《纽约时报》的一篇报道

面对历史，陈冲表现出了一种积极而非消极的忍耐，“一种因为承担了‘历史’而起的忍耐，一种尽管‘历史’桀骜不驯却能保证某种连续性的忍耐”。因为“人与其他动物的区别在于，人能了解自己是属于‘已过去的’和‘将到来的’。然而直面‘历史’就是面对悲剧。人若决定投身‘历史’之中，即使这一决定是不顾一切的，仍然需要希望”。

所以，她对周围的人、对历史冷静、克制的思考和叙写，为的是更激烈地凝视自我——她的电影、她的朋友、她的求学、她的转型……以及重中之重，她的爱人。陈冲的人生充满着不可预期的变数，她一直在“迁徙”——“迁徙不仅包括漂泊离开、跋山涉水、流落异乡，还意味着参透世界的真正意义，用一种极端的方式将自己放逐在荒诞的虚幻中”，“出于希望或绝望”。她身上的野性和力量，她在世界各地风尘仆仆地漂泊，都源自她对“爱”超乎寻常的渴求，爱是陈冲世界里的核心根系和终极意义。但她参得透爱对自己的至关重要，却参不透自己要怎样去爱、怎样面对爱。她渴望在“爱”里自洽地存在，但她的独特导致了她的无所适从。

她将自己电影的主题归纳为爱与失去、生与死，知晓自己的坚强与软弱都是来自对爱的希望和绝望，却不知这样的执念因何而起。所以当约她写专栏的金宇澄问她：“为什么你往往不记得拍电影过程中的专业细节，只记得感情上的事？”她会答不上来。爱是一个深渺但不空泛的概念，包容也苛求着投身其中的每一个个体。面对爱和面对历史一样，要处理的是一张如何在“单数”和“复数”间定义和安放自我的问题清单。

因此，陈冲可以成为自己家族的考古学家，却很难厘清自己的历史。她的故事必须以细节展开，一个瞬间接续着一个瞬间，跳跃着，并存着。这让人想到约翰·伯格对洞穴绘画的描述：那些洞窟上的动物图案，“关乎共存，无关乎距离”，线性的透视法则无法生效。“在洞窟深处，亦即地球深处，存在着万事万物……它们在岩石内等待被召唤。”记忆就是那个深幽的洞窟，于此，时间缓慢流淌，甚至可以被无视，万事万物与时间共存，等待被打捞。巧合的是陈冲也同样提到过壁画：“电影不一定是艺术，但是当你想将它变成艺术的时候，不妨想一想艺术是从哪里来的？法国Lascaux山洞里的第一幅壁画是怎么来的？画它的人想到关心社会了吗？他肯定也不是说要画给他的族人们，而是被表达的欲望所驱使，想给自己的感觉、经验和爱恨一个永恒的形状，他感到必须要画，他就画了。我觉得这算是艺术的起点吧。”她这样理解洞穴壁画的诞生，也用此来影射自己对电影、对生活、对爱和欲望的奋不顾身。

陈冲曾谈到在好莱坞时作为亚裔女孩去接受电影公司面试时的忐忑：“也许面试是我的赌场，‘被拒绝’是我的赌注，输了，就证实我的确不值得爱，赢了，就从‘不值得爱’的死刑得到了缓行。”第一次在电话里向友人表达要做导演时，她用“来势汹汹的表达欲望”来形容自己，并且直言这样的突破很紧迫，“现在或永不”。她总是如此决绝，但背后又透着一种不安全感和不确定性。

究竟是什么塑成了这样的陈冲？她一直在试图通过回溯个人经历和家族历史来接近谜底，但“那些初看起来似乎是个人主义的自传式寻求，其结果是对传统的揭示，对扩散身份和身份的容器碎裂时那神圣闪光的重新汇集”，陈冲也不例外。陈冲的历史叙述会浓缩成自己的名字，但陈冲汇集的却是来自她所处时代和社会的变革性力量，二者辩证统一在她的文本中。我们或者可以剥离出她身上或隐或显的家族性格，但她在事业和情感上的经历，又使她成为这个中国知识分子家庭中的“另类”，其中原因是复杂的混合体，也许永远无法“补完”，但必然包含着走在时代前列的上海的影子，以及时代的历史参数，它们的缩影就是那些促成她留学他乡的信件——它们在关键时刻助推陈冲的命运，在暗中支撑陈冲的旅程。

04 永远的摇摆：现代性讲述的困境与突围

尽管涉及知识分子家庭的往事，但陈冲对历史的叙述，不是寻常意义上的经由知识分子的命运熔铸一段上海现代化的历程，而是对上海现代性的一种另类讲述。现代化与现代性在差异中共存——现代化是线性的前进，现代性则是一种属性和肌理；现代化是表面可见的日新月异，是“现代化在思维和行为上的体现，有着与时俱进的时代精神”。

现代性里，潜有对对传统化和现代化的双重反思和叛逃，陈冲身上正有着现代性特质中的自省力、包容力以及感知力。她对个体经验的文学性重塑，化解了在书写历史时对话语掌控力的焦虑——她演绎又解构了细节的“特此性”，正视了叙述主语及其听众在“单数”与“复数”间的模糊边界，让一切都尽可能回到生活本身。如她对剧本的理解：“剧本从这些具象的资料延伸到抽象的意义和思想，又从抽象回到具象的生活细节”，但“最后的靠近无关乎细节或照片般的精确性，而是对象的存在问题，几乎可触摸它的体温”。陈冲是将自己的体温传递到她所表现的上海身上。



陈冲的父母在上海

在描述和定义上海的近现代历程的著述中，李欧梵的《上海摩登》和卢汉超的《霓虹灯外》堪为代表。虽然他们定焦20世纪初的上海，但其描述姿态和方法代表了研究上海的典型路径，二者角度不同，但轨迹相似，他们达成了一种对上海的共性叙述：摩登、革命、欲望、民主、鱼龙混杂。李欧梵专注于对上海的都市文化症候的归纳，立意从历史和文学的角度来理解上海；而卢汉超则时刻念着在上海耀目的霓虹灯之外普通人的生活，关注的动能同样是对结论的预见：这些普通人如何在传统与创新的拉锯中成就了近现代的上海。他们的论著充盈着更加全面和公共化的文献资料，但讲述姿势是总结性的、由外而内的。

陈冲的上海，注定与二者不同。她与他们的关注点在时间上有交错——陈冲是对他们的接续，但不只是填补了时间向度上的空白。从讲述姿势、文字肌理和体例上就决定了“上海”这两个字在陈冲这里会以另一种字体显现。同样是从历史和文学的维度出发，李欧梵是划定范围后寻找个案，去考证去总结，而陈冲则是以自身体验投身这两个维度之中，她将自己纳入了被探究的范围，将自身汇入“上海”而让自己拥有城市的具象性，犹如她塑造的“白玫瑰”，自信、决绝、迷醉，把爱视为自己世界中的唯一支柱。

陈冲对上海的理解没有定论，她呈现出的不是条分缕析的思考结果，而是一段思考的过程。拒绝离开现实的地基，她一定要回到生活情境中去，从具体的事件去抵达一种观念、一个概念。比如对“摩登”一词，陈冲不曾定义，也无法定义，但会用具体的轶事和感觉进行动态注解——“记得组里有位姓隋的演员，长得高挑摩登，虽然那时我不知道什么叫性感，……但是回想起来，小隋浑身散发着一种不羁的欲望。印象中她总是涂了睫毛膏，擦了口红。那些是我之前没有见过的、商店里也没得卖的东西，令我暗地里羡慕。”上海的“摩登”体现在了“小隋们”的身上，上海的“摩登”是不羁的欲望，是见所未见、闻所未闻的未知性，上海的“摩登”被置于其时其境，溢出了任何定义之外，只能深潜于那个经由个体演绎的特定年代里。

电影《末代皇帝》中，曾有一些触及身体禁忌的NG镜头，陈冲后来记起，当时的“难堪”却有另一种值得铭记的动人之处：“我们在无数条没有被选择的旅途上体验着想象之外的景色和激情。”想象之外自有未知的天地，未经历的世界是现代性的乐园。这是陈冲对上海现代性的叙写与演绎，她将个人与上海融会贯通，一个未知、残酷、激烈、悸动的摩登城市，一个坦诚、野性、充满勇气、步履不停的女演员、女作家，一个现代上海女人。陈冲永远在路上，上海的蓬勃的欲望永无止歇。



陈冲与父亲在上海

由于对未知的渴望和敬畏，陈冲的现代性叙事中暗藏对历史叙述的逆反和质疑：我们都只是活在人类拟定的历史中吗？于是，她引入了“自然”为参照系。她试图将自身置于自然万物之中，而不只是人类的历史之中，如里尔克所说的那样：“一切物与人的结合都退至共同的深处，那里浸润着生长者的根。”她常常仰望星空，冥想万物，让自己的生命与自然相融。当母亲去世，她很难想象母亲在天堂的样子，却想到生命可以离散成原子被释放和蔓延开来：“曾经属于她的那些原子，将永远循环在风里水里土壤里，在世世代代的生命与思想里。”而此刻，“母亲将存于万物中——这个想法给我带来安慰”。

她的浪漫发问和挑战惯性认知的能力，让她的作品深处涌动着一种属于更广阔的自然界的生机。她需要与自然万物建立个人化的联系来寻找慰藉和依靠，她的独立与孤独是伴侣。这泄露出陈冲的世界其实也有着一种非线性的、更宽阔的线索——自由与宿命。



陈冲与母亲在慕尼黑开会

非线性的陈冲是矛盾的，她在摇摆之中，她是现实主义者，也是幻想家，她自我张扬，又自我克制，用她自己的话来说：“我自己有点太想进步，我的世界不够封闭，我在两者之间摆动，你的欲望想进步，又犹豫怕失去自己，可这一切又都是你。”这其中有上海人的共性——既渴望新变，又葆有日常生活中的传统，有着“一种不受限制的活力。上海就代表了生活本身”。对陈冲而言，这种不受限制的活力在她身上得到了极致的发挥，落定成独一无二的她。她通过文本中“复数的共性”与“单数的个性”，既勾勒出人们对上海现代性的认知框架，又悄然瓦解其确定性。

陈冲的《猫鱼》是一个小而厚的切片，透射出她对历史加诸个人的非人格性压力的回应和反抗。这种回应和反抗正是上海现代性的另一种讲述方式。任何对既定范式的突破，都不可避免地会陷入新的困境——陈冲的讲述亦不例外。她的叙述中始终贯穿着一种自我指涉的张力，它既将这种局限性推向极致，也借此揭示历史书写的共性——所有的历史讲述都会在“复数”和“单数”间摇摆。

当舞台的追光灯熄灭，陈冲暂时讲完了她的故事，转身退场。舞台背景上映现出一条若隐若现的“猫鱼”形象，原来它一直都在，是整个讲述过程的底布。“‘猫鱼’是当年的上海话，菜场出售一种实该漏网的小鱼，用以喂猫，沪语发音‘毛鱼’。”猫鱼如此渺小，但生命力惊人，在一个上海的冬日，一条“猫鱼”的死而复生成了陈冲和哥哥陈川的童年奇迹。在陈冲的世界里，“猫鱼”象征着“本性中被遗忘或隐藏了的真相”，“是余生创作最汹涌的源泉，也是在日常生活中体验到的每一个‘奇迹’”。小小的猫鱼是陈冲的平行生命，她以“猫鱼”为这部厚重的回望之书命名，她尊重那些渺小的和卑微的，致敬那些未知的和被遗忘的。