爱艺网：元四家绘画与江南文化
艺术史元四家绘画作品的江南文化意识
富春江南 (2015-03-09 19:23:43) 评论 (1)爱艺网：元四家绘画与江南文化
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艺术史元四家绘画作品的江南文化意识
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江南文化作为一种内涵丰蕴的地域文化体系，其特有的文化因子熏陶和滋养着历代江南画家的文化气质、艺术思维和审美情趣。另一方面，作为一种不断发展着的地域文化体系，历代江南画家笔下展现江南风情的绘画作品也构成了江南文化的美学特色、文化内涵和表现形态。元代中晚期对后世有重大影响的画家当数被称为“元四家”的黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙。他们都是江浙一带的文人，擅长水墨山水并兼工竹石，并以各自的创新风格和独特的艺术手法，把中国山水画发展到了一个新阶段。解读他们的作品，如果说高超的画技是画之骨骼，那画中所流露出来的江南文化意识便是画之灵魂。
本文试图把元四家及他们的绘画作品置于江南文化语境中进行审视和阐释。
一、江南文化的宗教内涵：“儒家道释观”的艺术阐释。
江南文化具有较为浓厚的宗教性内涵，“江南文化是一种融儒道玄佛于一体的文化，这种文化总体倾向则为道、为玄、为佛，这是一种偏于阴性的文化。”（1）从六朝起，江南文人们为了躲避政治纷乱养就了一种生存之道，即在佛道庄禅中求得内心的圆融和通彻，追求一种“澄怀观道”的生存境界。由于元代尖锐、复杂的民族、阶级和社会矛盾，元四家更是采取了消极避世、漠视人生的态度。他们作为在野的高人逸士以儒学为本，既参禅又学道，各种思想相互交融。“元季盛行道教，而东南一带尤甚。诸多的文化名流几乎都和道教结下了不解之缘。”（2）黄公望除儒家思想之外，他更接近于佛、道二教，宗教成为他仕途失意后心灵慰藉的良药。他在六十一岁时皈依全真教，“改号一峰，以卜术闲居，弃人间事,易姓名为苦行，号净墅，又号大痴。”（3）倪瓒从中年开始，道家思想占上了风，成为了一个地地道道的隐士。愈到晚年，他的思想愈空寂、冷漠和孤苦。吴镇家贫寒，以卖卜为生，精通儒、释、道三家学说。王蒙内心对退隐和出仕始终十分矛盾，但标榜自己是隐逸之士。董其昌在《画旨》中说：“元季高人，皆隐于画史。”元四家的这种融合了儒释道玄的思想以及去噪妄的宗教修炼，在他们内心积淀成一种思维品性，这种思维品性渗透到他们的画作上，就体现为隐逸的情绪、入世的超脱和人格自由的追求，也是形成他们个人绘画风格的根本原因。“隐逸文化总的风格有三：其一是柔（弱），其二是淡，其三是远。”（4）元四家作品中表现出的隐逸者之境，体现了这三种风格。黄公望的代表作《富春山居图》全图，线条若隐若现，若有若无，笔力轻柔，显示出委婉柔美、温雅平和以及松散柔和的气氛。吴镇画有多卷《渔父图》，寄寓他隐遁避世的思想，皆天空水阔，寂寥自然，几只渔舟活动于其间。表现出辽远空旷、闲静致远的意境，流露出超然物外、意味悠长的美。吴镇的画被人称为“是有山僧道人气。”（5）倪瓒的画以淡泊取胜，其《秋亭嘉树图》，“整个画面简淡萧疏幽逸，如洞庭夜色，万籁无声，毫无热闹尘俗之风。反映了一个人思想的纯净清雅，无欲无为，淡泊自守的情怀。”（6）元四家的绘画作品就是他们美好精神的皈依之乡，是“儒家道释观”的艺术阐释，体现了他们出尘脱俗的恬静心迹，也表现了古代江南文人远离现实，追求自我的灵性追求。
二、江南文化的审美精神：心灵和自然合一的艺术形态。
“刘世林先生将中国文化分为‘江南审美——诗性’与‘北方政治——伦理’二元对立的两种。所谓诗性江南的审美精神，包含了生活人格上的自然主义和个性主义，山水美的发现及艺术心灵，意趣超越、深入玄境、尊重个性、生机活泼、一往情深的高妙艺术境界，最解放最自由的精神世界，竹林之游兰亭禊集的高级社教文化，人物品藻的美学等。??，表现在人们追求自然，远离仕途，在一定程度上避开政治，追求现实的享乐，喜好山水自然之美，在诗、书、画中讨生活，这种‘诗意’人生的追求和诗性审美的江南文化精神，不经意间多有吻合，事实上，这正构成了江南文化的一个重要组成部分。”（7）元四家作为“为江南文化所化之人”（8），是江南诗性文化理念与审美精神的历史承载者与创造者。他们的作品是对江南诗性文化的重要贡献，其中所要表达的内涵正是“与大自然特别亲近”（9）的江南文化审美精神。
“‘江南’就是一个诗意的文化‘飞地’、一个安放灵魂、澄彻内心的‘乡关’。”（10）为追求与道冥合的精神境界，元四家都是与世采取消极的态度，是“超然于物外”者，愿与“深山野水为友”。黄公望放逸于江湖，曾游历杭州、松江、虞山、富春等地，在青山秀水之中，抱着“坐看鸟争林”的态度，寻找着心中的那个“世外桃源”。倪瓒弃家遁迹，“扁舟箬笠，往来湖泖间”二十年之久。王蒙弃官隐居黄鹤山，自号黄鹤山樵，过着“芒鞋竹杖，高卧青山而望白云的生活”（11）近三十年。吴镇性情孤峭，一直隐居不仕，不喜和达官贵人交结，以梅花自比。归根结底来说,他们一生的总体精神是隐逸山林和林泉高致。“在元画的背后，深藏着的是士人们对现实的不满、绝望和对林泉高致、逍遥容与心境的追求及体味。他们对山林精神的体会是比历史上任何一代士人都要深刻得多、纯粹得多。”（11）黄公望“独与天地精神往来”（庄子语），注重师法造化，在其《写山水诀》中，提到“皮袋中，置描笔在。或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”江山钓滩之胜使其兴之所致，成就了《富春山居图》。《富春山居图》虽不明确描写富春山何处景色，但其整幅作品的气息却无一处不道出富春江山水之美。黄公望作画是“得之于心，而形之于画”，他的创作思想已经超越北宋山水画家对“真趣”的追求，主张“作画只是个理字最紧要”。王原祁在《麓台题画稿》中提到此画说“想其吮豪挥笔时，神与心汇，心与气合。”倪瓒的画正是太湖景致的概括，他对太湖清幽秀丽的山光水色，细心观察，领会其特点，加以集中、提炼、概括，创造出了新的构图形式，新的笔墨技法，因而逐步形成新的艺术风格。其作品是“太湖旷远清幽的景致和云林悲凉、天真心境的化合而产生的一种平淡自然的艺术境界的效果。”（13）王蒙的画多表现隐居生活，他在黄鹤山中览云观山，目师造化。“在他四十岁以后的作品，都以‘万壑在胸’作基础的”（14）。被董其昌誉为“天下第一”的《青卞隐居图》描绘了浙江吴兴县西北十八里许的卞山，董其昌认为只有王蒙才“能为此山传神写照”。吴镇的《渔父图》, 寄寓他向往自然，隐遁避世的思想。“一个隐者坐船垂钓，他每以烟波钓徒自况，这幅画便是他想象的真实写照，反映了它的思想和精神状况。”（15）所以，元四家的作品融合对自然实景之感受，却不是真山真水的真实描述，是作者心中对山水之理的把握，是天人合一的艺术形态，“山水画至此，已如抒情诗”（16）。
三、江南文化的美学品格：哀伤、浪漫、唯美与崇高。
江南的美好风物、秀丽山川，古往今来一直是诗人和画家歌颂、审美的对象。且江南温润多雨，草木繁盛，氤氲灵动，会让人产生婉约内敛、柔情似水、意境深幽，乃至无限伤感、沉郁的诗性遐思，可以说，江南的美具有天然的哀伤情调。江南文化相对北方文化，由于“较多的摆脱了政治伦理教化的重负，倾向于个人的主体品格的开掘和审美意识的觉醒”（17）。文人士大夫在江南的自然山水中发现了对应心灵的美，并继承了老、庄、屈原的批判现实主义和浪漫主义传统，江南文化也就自然而然地浸入“一种独特的精细坚韧、柔美飘逸，却有略带浪漫、伤感的审美气质及其诗性审美意识。”（18）这种诗性品格不断纯化，促使唯美主义审美理想的生成，江南无论是文学还是艺术，唯美主义达到极至。另外，江南文化还集结了柔性与刚性的文化对偶，江南的文人士大夫们不仅具有放逸、豪迈的人生态度，他们的爱国意识、忧患意识、责任意识、慎独意识历来也是很强烈的，但总是因为种种原因无法实现齐家治国平天下的理想，在追古遣怀与怀才不遇后的牢骚里，一股被压抑的悲愤与无奈的哀伤长期激荡在文人士大夫的文学艺术作品之中，使得江南文化的审美具有一种悲剧的情调、一种崇高的精神。
概括以上所说，江南文化具有哀伤、浪漫、唯美与崇高的审美品格，而这些审美品格在元四家的作品中上得到了充分的体现。黄公望的作品中，秀雅中有沉雄，逸迈中有哀伤，挥洒中有唯美，飘渺中有浪漫，内敛中有纵横，忧郁中有淡泊，呈现出精致柔美与大气浩瀚相结合的美学特色。倪瓒画中所反映的境界和情调正是他本人思想的境界和情调, 在他之前，山水画很少能表现出这种洁净、悲凉、孤寂、茫然的唯美境界。王蒙“身在江湖，心存魏阙”，画家的笔墨不仅表现出树木的茂密苍郁和山势的空间深度，还自然地流露出矛盾、不安的焦虑和无可奈何的哀伤情绪。吴镇的画风沉郁苍莽，有股悲壮之感，画中所题的“放歌荡漾芦花风”、“一叶随风万里身”等诗句，透露出的思想情怀与精神世界，是江南文化在哀伤中体现崇高的一种艺术美学的展现。
四、江南文化的审美意趣：萧索淡泊、平淡天真艺术趣味审美意趣作为艺术美学的范畴，它的产生、发展和形成的过程，与地域文化背景有着密切的关系。晋室南迁，华夏文化在江南得到了巨大的发展。江南文化由好勇向崇文转变，东晋以后江南士族文人多以文才相尚，盛行玄学清淡，这一特质奠定了江南后代文学艺术的根基与趋向。六朝时期，宗炳、王微的山水画论奠定了中国绘画的理论基础，意趣是江南文人画家刻意追求的艺术境界。自五代时期起，南方成为中国文化的中心，汉文化分向发展。以绘画为例，五代山水画形成了南北不同的特色，南方的董源和巨然创造出了南方山水画风貌。
其平淡天真、秀美抒情的画风，最适宜营造文人的理想境界，在南方受到其后的官僚文人的大力推崇。到元代，江南士人们“辱于夷狄之变”，加上失去科举的晋身之阶，江南画家写意的“文人情结”更为郁重，极力追求“清逸之气”，“画出千岩‘太古静’成为山水画家一时的风尚。”（19）江南绘画自元代以后在中国画坛卓然鹤立，其主要原因就在于江南画家在作品中构筑文人意境和强调笔墨意蕴，注重人品、文品与画品的统一，凸显出江南地区特有的地域文化底蕴。
最能将董源的江南画派发扬光大的非元四家莫属。
他们学力高，修养深，心胸不俗。元四家的作品尽管都有真山真水为依据，但总给人以冷落，清淡或荒凉之感，符合元代士人精神的审美要求，其中尤以黄公望和倪瓒最能代表。黄公望作为文人画家，绘画上讲究“士人家风”，尤其是学道后，“所作的画能去雕饰，天真自然，而没有剑拔弩张之势。”（20）《富春山居图》尽管有真山真水为依据，但满纸空灵秀逸，清淡苍率，境界高旷，极力表现隐遁飘逸的人生追求，代表了当时文人的审美意趣，也确立了后代文人山水画普遍接受的审美格局。整幅画以纯水墨表现，素朴玄化，自然天成，虚实相生，不设色而使墨自具五彩，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”之妙。画中重意象的造型，虽出于董源、巨然一派，但比董、巨显得简约利落，更少概念化。黄公望以草书入笔，中锋、侧峰、尖笔、秃笔夹杂混用，笔法轻松洒脱，洋溢着一种豪迈飘逸的气质，笔墨线条呈现出浓厚的抒情意趣。
邹之麟在题跋中称此图“笔端变化鼓舞，右军之兰亭也，圣而神矣！”四大家中，画境最为幽淡萧散、画品最为飘逸脱俗的当推倪瓒了。晚明董其昌对他尤为推崇备至，以为黄、王、吴三人似带“纵横习气”，唯“独云林古淡天真，米痴后一人而已”。倪瓒认为作画就是为了“写胸中逸气”。他在《答张藻仲书》中说：“仆之所谓画着，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“逸气说”最能代表元代绘画的精神和画论精华，对其后的文人画产生了巨大的影响。《渔庄秋霁图》一画是体现倪瓒山水画典型风格的作品。近景是平坡，上有杂树五六枝，中景是一片空白，实为浩淼的湖水，远景是低平的峦头，境界极为旷远。全用墨笔，不着一色，干净、明洁、疏朗、清雅。后人誉其画为“不食人间烟火气”。画面以简胜繁，以少胜多，以有限的艺术语言，包容无限的思想內涵，恰如其分地做到了文人画所推崇的“惜墨如金”的审美要求。倪瓒把中国文人画发展到了空前完美的形式。可以说，他们的作品是江南文化中所标举的“萧条淡泊”、“平淡天真”的最高审美境界，其绘画风格与艺术品位能折射出江南文人的思想情怀和时代思潮。
五、开放性与包容性：兼学、博采、融合的艺术创作江南沿江濒海，利于江南文化与海外文化交流，这使得江南文化具有开放性的特点。它从远古以来就不断地吸收、融合着其他文化，显示了较为突出的文化包容性。元四家作为典型的江南文人，他们在艺术创作上不囿于一隅，故步自封，始终坦开着胸怀，包容和吸纳各种文化，而且善于用以柔克刚的品性，融化和消解各种文化的优秀基因，吐故纳新为我所用，从而形成个人风貌，和明清一些食古不化的画家大相径庭。首先，元四家博学多识，这决定了其艺术创作上的高逸绝俗。黄公望“博书史，尤通音律图纬之学，诗工晚唐。”（21）“至于天下之事，无所不知，下至薄技小艺，无所不能，长词短曲，落笔即成。”（22）使其作品中“自有一种风度”（23）。倪瓒少小聪明，早年专意读书，家中清秘阁藏书数千卷，经史子集，佛道经典，他都专心阅读批校，所藏法书名画，亦悉心临学。吴镇少年时与其兄吴元璋跟从柳天骥读书，研究“天人性命之学”，诗书也有较高成就。王蒙是赵孟頫的外甥，出身书画世家，青少年时才华就不同凡响，他的诗文别誉为“唐人佳句”。其次，元四家中除了吴镇外其他三家都善于结交。一些年长艺高的前辈画家直接给他们指授，四家受元初巨匠赵孟頫影响最深。黄公望在赵孟頫《千字文》卷后题诗自称：“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生”。赵孟頫提倡以书法入画，在黄公望作品中能得到充分的体现。王蒙自幼受其外祖父赵孟頫、外祖母管仲姬，其舅赵雍、赵奕和表兄弟赵凤、赵麟（彦征）等知名画家的影响，且经常外出云游，会见当时的一些画家、诗人、文学家，互相唱和或合作。倪瓒广泛交际，友人多为和尚、道士或诗人、画家。吴镇虽孤抗，但和黄、王、倪三家交往甚多，四家关系密切，他们互相钦佩，互相题赠，互相影响。再次，元四家在具体技法上，不拘一格，博取广学，成一家之体。他们深究于古代画学，广泛地吸收元代前各家各派画法，在他们的作品中有许多“不露家法”的其它风格，是具有多种艺术面貌的画家。他们学过荆浩、关仝、李成等北方派山水，某些作品中能见其影响。但他们的山水得益于董源、巨然最多。董其昌说“黄倪吴王四大家，皆从董、巨起家成名，至今只行海内。”黄公望变化董源面貌，去其繁皴，瘦其形体，密顶山根重加累石，横其平坡，至七十岁形成自家“水墨或浅降设色作画”、“苍润浑厚”的风貌，为明清画家所师法。王蒙虽然对董源、巨然和郭熙的画法吸收较多，但最终都脱离了他们，而形成了自己以画重峦复岭、千岩万壑和以繁复苍郁为长的风格。他在四家中，技法最为全面、杨卓·论元四家绘画作品的江南文化意识纯属，面目也最为多样。董其昌称王蒙“力能扛鼎”。吴镇在《渔父图》中有题识：“唐荆浩渔父图一出，开后人无限法门，烘染烟峦，若远若近。在唐以前未尝有法，散点树叶，疏疏落落，笔笔带云烟气，全从展子虔江村雨霁图中来。当从何处探讨？余自幼从此入门，至晚而窥其奥。”从这段题识中可知，吴镇的师承是多方面的，并不只限于董、巨两家笔法。他的作品风格的丰富性也证明了这一点。因此，可从“元四家”的作品中读出他们的笔墨技法包容各家之长，有一种“典范图式意义”（24）。
元四家使元代画坛大放光彩，他们的画风决定了其后山水画的价值取向。元四家“在生活境遇上，各有不同，但在画学思想上，却有很多相通的地方。”（25）蕴含于元四家绘画作品中的江南文化意识是其中之一。他们的作品根植于江南这块博大精深、涵美蕴秀的土地之中，是江南文化中的一支艳丽的奇葩。从江南文化对于其作品的影响和渗透中，我们可看出地域文化孕育了画家最基本的精神素质和性情取向，也带给其绘画作品以某种特有的表现形态。元四家画尽了江南的繁复与诗意，画尽了江南独特的气质与底蕴，呈现出了艺术的、审美的江南文化意识。
本文试图把元四家及他们的绘画作品置于江南文化语境中进行审视和阐释。
一、江南文化的宗教内涵：“儒家道释观”的艺术阐释。
江南文化具有较为浓厚的宗教性内涵，“江南文化是一种融儒道玄佛于一体的文化，这种文化总体倾向则为道、为玄、为佛，这是一种偏于阴性的文化。”（1）从六朝起，江南文人们为了躲避政治纷乱养就了一种生存之道，即在佛道庄禅中求得内心的圆融和通彻，追求一种“澄怀观道”的生存境界。由于元代尖锐、复杂的民族、阶级和社会矛盾，元四家更是采取了消极避世、漠视人生的态度。他们作为在野的高人逸士以儒学为本，既参禅又学道，各种思想相互交融。“元季盛行道教，而东南一带尤甚。诸多的文化名流几乎都和道教结下了不解之缘。”（2）黄公望除儒家思想之外，他更接近于佛、道二教，宗教成为他仕途失意后心灵慰藉的良药。他在六十一岁时皈依全真教，“改号一峰，以卜术闲居，弃人间事,易姓名为苦行，号净墅，又号大痴。”（3）倪瓒从中年开始，道家思想占上了风，成为了一个地地道道的隐士。愈到晚年，他的思想愈空寂、冷漠和孤苦。吴镇家贫寒，以卖卜为生，精通儒、释、道三家学说。王蒙内心对退隐和出仕始终十分矛盾，但标榜自己是隐逸之士。董其昌在《画旨》中说：“元季高人，皆隐于画史。”元四家的这种融合了儒释道玄的思想以及去噪妄的宗教修炼，在他们内心积淀成一种思维品性，这种思维品性渗透到他们的画作上，就体现为隐逸的情绪、入世的超脱和人格自由的追求，也是形成他们个人绘画风格的根本原因。“隐逸文化总的风格有三：其一是柔（弱），其二是淡，其三是远。”（4）元四家作品中表现出的隐逸者之境，体现了这三种风格。黄公望的代表作《富春山居图》全图，线条若隐若现，若有若无，笔力轻柔，显示出委婉柔美、温雅平和以及松散柔和的气氛。吴镇画有多卷《渔父图》，寄寓他隐遁避世的思想，皆天空水阔，寂寥自然，几只渔舟活动于其间。表现出辽远空旷、闲静致远的意境，流露出超然物外、意味悠长的美。吴镇的画被人称为“是有山僧道人气。”（5）倪瓒的画以淡泊取胜，其《秋亭嘉树图》，“整个画面简淡萧疏幽逸，如洞庭夜色，万籁无声，毫无热闹尘俗之风。反映了一个人思想的纯净清雅，无欲无为，淡泊自守的情怀。”（6）元四家的绘画作品就是他们美好精神的皈依之乡，是“儒家道释观”的艺术阐释，体现了他们出尘脱俗的恬静心迹，也表现了古代江南文人远离现实，追求自我的灵性追求。
二、江南文化的审美精神：心灵和自然合一的艺术形态。
“刘世林先生将中国文化分为‘江南审美——诗性’与‘北方政治——伦理’二元对立的两种。所谓诗性江南的审美精神，包含了生活人格上的自然主义和个性主义，山水美的发现及艺术心灵，意趣超越、深入玄境、尊重个性、生机活泼、一往情深的高妙艺术境界，最解放最自由的精神世界，竹林之游兰亭禊集的高级社教文化，人物品藻的美学等。??，表现在人们追求自然，远离仕途，在一定程度上避开政治，追求现实的享乐，喜好山水自然之美，在诗、书、画中讨生活，这种‘诗意’人生的追求和诗性审美的江南文化精神，不经意间多有吻合，事实上，这正构成了江南文化的一个重要组成部分。”（7）元四家作为“为江南文化所化之人”（8），是江南诗性文化理念与审美精神的历史承载者与创造者。他们的作品是对江南诗性文化的重要贡献，其中所要表达的内涵正是“与大自然特别亲近”（9）的江南文化审美精神。
“‘江南’就是一个诗意的文化‘飞地’、一个安放灵魂、澄彻内心的‘乡关’。”（10）为追求与道冥合的精神境界，元四家都是与世采取消极的态度，是“超然于物外”者，愿与“深山野水为友”。黄公望放逸于江湖，曾游历杭州、松江、虞山、富春等地，在青山秀水之中，抱着“坐看鸟争林”的态度，寻找着心中的那个“世外桃源”。倪瓒弃家遁迹，“扁舟箬笠，往来湖泖间”二十年之久。王蒙弃官隐居黄鹤山，自号黄鹤山樵，过着“芒鞋竹杖，高卧青山而望白云的生活”（11）近三十年。吴镇性情孤峭，一直隐居不仕，不喜和达官贵人交结，以梅花自比。归根结底来说,他们一生的总体精神是隐逸山林和林泉高致。“在元画的背后，深藏着的是士人们对现实的不满、绝望和对林泉高致、逍遥容与心境的追求及体味。他们对山林精神的体会是比历史上任何一代士人都要深刻得多、纯粹得多。”（11）黄公望“独与天地精神往来”（庄子语），注重师法造化，在其《写山水诀》中，提到“皮袋中，置描笔在。或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”江山钓滩之胜使其兴之所致，成就了《富春山居图》。《富春山居图》虽不明确描写富春山何处景色，但其整幅作品的气息却无一处不道出富春江山水之美。黄公望作画是“得之于心，而形之于画”，他的创作思想已经超越北宋山水画家对“真趣”的追求，主张“作画只是个理字最紧要”。王原祁在《麓台题画稿》中提到此画说“想其吮豪挥笔时，神与心汇，心与气合。”倪瓒的画正是太湖景致的概括，他对太湖清幽秀丽的山光水色，细心观察，领会其特点，加以集中、提炼、概括，创造出了新的构图形式，新的笔墨技法，因而逐步形成新的艺术风格。其作品是“太湖旷远清幽的景致和云林悲凉、天真心境的化合而产生的一种平淡自然的艺术境界的效果。”（13）王蒙的画多表现隐居生活，他在黄鹤山中览云观山，目师造化。“在他四十岁以后的作品，都以‘万壑在胸’作基础的”（14）。被董其昌誉为“天下第一”的《青卞隐居图》描绘了浙江吴兴县西北十八里许的卞山，董其昌认为只有王蒙才“能为此山传神写照”。吴镇的《渔父图》, 寄寓他向往自然，隐遁避世的思想。“一个隐者坐船垂钓，他每以烟波钓徒自况，这幅画便是他想象的真实写照，反映了它的思想和精神状况。”（15）所以，元四家的作品融合对自然实景之感受，却不是真山真水的真实描述，是作者心中对山水之理的把握，是天人合一的艺术形态，“山水画至此，已如抒情诗”（16）。
三、江南文化的美学品格：哀伤、浪漫、唯美与崇高。
江南的美好风物、秀丽山川，古往今来一直是诗人和画家歌颂、审美的对象。且江南温润多雨，草木繁盛，氤氲灵动，会让人产生婉约内敛、柔情似水、意境深幽，乃至无限伤感、沉郁的诗性遐思，可以说，江南的美具有天然的哀伤情调。江南文化相对北方文化，由于“较多的摆脱了政治伦理教化的重负，倾向于个人的主体品格的开掘和审美意识的觉醒”（17）。文人士大夫在江南的自然山水中发现了对应心灵的美，并继承了老、庄、屈原的批判现实主义和浪漫主义传统，江南文化也就自然而然地浸入“一种独特的精细坚韧、柔美飘逸，却有略带浪漫、伤感的审美气质及其诗性审美意识。”（18）这种诗性品格不断纯化，促使唯美主义审美理想的生成，江南无论是文学还是艺术，唯美主义达到极至。另外，江南文化还集结了柔性与刚性的文化对偶，江南的文人士大夫们不仅具有放逸、豪迈的人生态度，他们的爱国意识、忧患意识、责任意识、慎独意识历来也是很强烈的，但总是因为种种原因无法实现齐家治国平天下的理想，在追古遣怀与怀才不遇后的牢骚里，一股被压抑的悲愤与无奈的哀伤长期激荡在文人士大夫的文学艺术作品之中，使得江南文化的审美具有一种悲剧的情调、一种崇高的精神。
概括以上所说，江南文化具有哀伤、浪漫、唯美与崇高的审美品格，而这些审美品格在元四家的作品中上得到了充分的体现。黄公望的作品中，秀雅中有沉雄，逸迈中有哀伤，挥洒中有唯美，飘渺中有浪漫，内敛中有纵横，忧郁中有淡泊，呈现出精致柔美与大气浩瀚相结合的美学特色。倪瓒画中所反映的境界和情调正是他本人思想的境界和情调, 在他之前，山水画很少能表现出这种洁净、悲凉、孤寂、茫然的唯美境界。王蒙“身在江湖，心存魏阙”，画家的笔墨不仅表现出树木的茂密苍郁和山势的空间深度，还自然地流露出矛盾、不安的焦虑和无可奈何的哀伤情绪。吴镇的画风沉郁苍莽，有股悲壮之感，画中所题的“放歌荡漾芦花风”、“一叶随风万里身”等诗句，透露出的思想情怀与精神世界，是江南文化在哀伤中体现崇高的一种艺术美学的展现。
四、江南文化的审美意趣：萧索淡泊、平淡天真艺术趣味审美意趣作为艺术美学的范畴，它的产生、发展和形成的过程，与地域文化背景有着密切的关系。晋室南迁，华夏文化在江南得到了巨大的发展。江南文化由好勇向崇文转变，东晋以后江南士族文人多以文才相尚，盛行玄学清淡，这一特质奠定了江南后代文学艺术的根基与趋向。六朝时期，宗炳、王微的山水画论奠定了中国绘画的理论基础，意趣是江南文人画家刻意追求的艺术境界。自五代时期起，南方成为中国文化的中心，汉文化分向发展。以绘画为例，五代山水画形成了南北不同的特色，南方的董源和巨然创造出了南方山水画风貌。
其平淡天真、秀美抒情的画风，最适宜营造文人的理想境界，在南方受到其后的官僚文人的大力推崇。到元代，江南士人们“辱于夷狄之变”，加上失去科举的晋身之阶，江南画家写意的“文人情结”更为郁重，极力追求“清逸之气”，“画出千岩‘太古静’成为山水画家一时的风尚。”（19）江南绘画自元代以后在中国画坛卓然鹤立，其主要原因就在于江南画家在作品中构筑文人意境和强调笔墨意蕴，注重人品、文品与画品的统一，凸显出江南地区特有的地域文化底蕴。
最能将董源的江南画派发扬光大的非元四家莫属。
他们学力高，修养深，心胸不俗。元四家的作品尽管都有真山真水为依据，但总给人以冷落，清淡或荒凉之感，符合元代士人精神的审美要求，其中尤以黄公望和倪瓒最能代表。黄公望作为文人画家，绘画上讲究“士人家风”，尤其是学道后，“所作的画能去雕饰，天真自然，而没有剑拔弩张之势。”（20）《富春山居图》尽管有真山真水为依据，但满纸空灵秀逸，清淡苍率，境界高旷，极力表现隐遁飘逸的人生追求，代表了当时文人的审美意趣，也确立了后代文人山水画普遍接受的审美格局。整幅画以纯水墨表现，素朴玄化，自然天成，虚实相生，不设色而使墨自具五彩，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”之妙。画中重意象的造型，虽出于董源、巨然一派，但比董、巨显得简约利落，更少概念化。黄公望以草书入笔，中锋、侧峰、尖笔、秃笔夹杂混用，笔法轻松洒脱，洋溢着一种豪迈飘逸的气质，笔墨线条呈现出浓厚的抒情意趣。
邹之麟在题跋中称此图“笔端变化鼓舞，右军之兰亭也，圣而神矣！”四大家中，画境最为幽淡萧散、画品最为飘逸脱俗的当推倪瓒了。晚明董其昌对他尤为推崇备至，以为黄、王、吴三人似带“纵横习气”，唯“独云林古淡天真，米痴后一人而已”。倪瓒认为作画就是为了“写胸中逸气”。他在《答张藻仲书》中说：“仆之所谓画着，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“逸气说”最能代表元代绘画的精神和画论精华，对其后的文人画产生了巨大的影响。《渔庄秋霁图》一画是体现倪瓒山水画典型风格的作品。近景是平坡，上有杂树五六枝，中景是一片空白，实为浩淼的湖水，远景是低平的峦头，境界极为旷远。全用墨笔，不着一色，干净、明洁、疏朗、清雅。后人誉其画为“不食人间烟火气”。画面以简胜繁，以少胜多，以有限的艺术语言，包容无限的思想內涵，恰如其分地做到了文人画所推崇的“惜墨如金”的审美要求。倪瓒把中国文人画发展到了空前完美的形式。可以说，他们的作品是江南文化中所标举的“萧条淡泊”、“平淡天真”的最高审美境界，其绘画风格与艺术品位能折射出江南文人的思想情怀和时代思潮。
五、开放性与包容性：兼学、博采、融合的艺术创作江南沿江濒海，利于江南文化与海外文化交流，这使得江南文化具有开放性的特点。它从远古以来就不断地吸收、融合着其他文化，显示了较为突出的文化包容性。元四家作为典型的江南文人，他们在艺术创作上不囿于一隅，故步自封，始终坦开着胸怀，包容和吸纳各种文化，而且善于用以柔克刚的品性，融化和消解各种文化的优秀基因，吐故纳新为我所用，从而形成个人风貌，和明清一些食古不化的画家大相径庭。首先，元四家博学多识，这决定了其艺术创作上的高逸绝俗。黄公望“博书史，尤通音律图纬之学，诗工晚唐。”（21）“至于天下之事，无所不知，下至薄技小艺，无所不能，长词短曲，落笔即成。”（22）使其作品中“自有一种风度”（23）。倪瓒少小聪明，早年专意读书，家中清秘阁藏书数千卷，经史子集，佛道经典，他都专心阅读批校，所藏法书名画，亦悉心临学。吴镇少年时与其兄吴元璋跟从柳天骥读书，研究“天人性命之学”，诗书也有较高成就。王蒙是赵孟頫的外甥，出身书画世家，青少年时才华就不同凡响，他的诗文别誉为“唐人佳句”。其次，元四家中除了吴镇外其他三家都善于结交。一些年长艺高的前辈画家直接给他们指授，四家受元初巨匠赵孟頫影响最深。黄公望在赵孟頫《千字文》卷后题诗自称：“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生”。赵孟頫提倡以书法入画，在黄公望作品中能得到充分的体现。王蒙自幼受其外祖父赵孟頫、外祖母管仲姬，其舅赵雍、赵奕和表兄弟赵凤、赵麟（彦征）等知名画家的影响，且经常外出云游，会见当时的一些画家、诗人、文学家，互相唱和或合作。倪瓒广泛交际，友人多为和尚、道士或诗人、画家。吴镇虽孤抗，但和黄、王、倪三家交往甚多，四家关系密切，他们互相钦佩，互相题赠，互相影响。再次，元四家在具体技法上，不拘一格，博取广学，成一家之体。他们深究于古代画学，广泛地吸收元代前各家各派画法，在他们的作品中有许多“不露家法”的其它风格，是具有多种艺术面貌的画家。他们学过荆浩、关仝、李成等北方派山水，某些作品中能见其影响。但他们的山水得益于董源、巨然最多。董其昌说“黄倪吴王四大家，皆从董、巨起家成名，至今只行海内。”黄公望变化董源面貌，去其繁皴，瘦其形体，密顶山根重加累石，横其平坡，至七十岁形成自家“水墨或浅降设色作画”、“苍润浑厚”的风貌，为明清画家所师法。王蒙虽然对董源、巨然和郭熙的画法吸收较多，但最终都脱离了他们，而形成了自己以画重峦复岭、千岩万壑和以繁复苍郁为长的风格。他在四家中，技法最为全面、杨卓·论元四家绘画作品的江南文化意识纯属，面目也最为多样。董其昌称王蒙“力能扛鼎”。吴镇在《渔父图》中有题识：“唐荆浩渔父图一出，开后人无限法门，烘染烟峦，若远若近。在唐以前未尝有法，散点树叶，疏疏落落，笔笔带云烟气，全从展子虔江村雨霁图中来。当从何处探讨？余自幼从此入门，至晚而窥其奥。”从这段题识中可知，吴镇的师承是多方面的，并不只限于董、巨两家笔法。他的作品风格的丰富性也证明了这一点。因此，可从“元四家”的作品中读出他们的笔墨技法包容各家之长，有一种“典范图式意义”（24）。
元四家使元代画坛大放光彩，他们的画风决定了其后山水画的价值取向。元四家“在生活境遇上，各有不同，但在画学思想上，却有很多相通的地方。”（25）蕴含于元四家绘画作品中的江南文化意识是其中之一。他们的作品根植于江南这块博大精深、涵美蕴秀的土地之中，是江南文化中的一支艳丽的奇葩。从江南文化对于其作品的影响和渗透中，我们可看出地域文化孕育了画家最基本的精神素质和性情取向，也带给其绘画作品以某种特有的表现形态。元四家画尽了江南的繁复与诗意，画尽了江南独特的气质与底蕴，呈现出了艺术的、审美的江南文化意识。
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