中国文化史速读

第六节 汉代舞蹈

　　汉代社会，是我国生产力高速发展的一个阶段，特别是从汉武帝起，锐意革新，谋兴礼乐，罢黜百家，独尊儒术，并且施行了一系列政治、经济的有力措施，很快使西汉走向强盛。对于乐舞发展来说，财富的积累也意味着环境的有利因素增大。两汉时期，后宫女乐高度发达，有时多至数千人。西汉社会虽然更多了平民意识，连原来只有诸侯才能担任的“相国”之职也可以由非贵族出身的人出任，但是诸侯豢养女乐却风气越来越强劲，汉代女乐由此而进入了表演水平大提高的时期。

　　宫廷乐舞

　　汉代乐舞，除去充满了戏剧性的角抵百戏之外，宫廷乐舞也有较大发展。个中原因，一方面是社会生产力有了较大提高，手工业、制铁业、纺织业等进入高速发展时期。安定的社会生活，自然促使审美和娱乐享受之风渐渐兴起。高层统治者对于歌舞艺术的喜爱，对于民俗艺术的重视，也是舞业兴旺发达的重要条件。在这样的情形之下，汉代乐舞发展形成强势之状态，成名的舞人增多，一些舞种开始了流传的历程。

　　宴饮自娱之舞

　　汉代的社交生活呈现出活跃的态势，上至宫廷里的皇室贵戚，下至一般的官吏甚至普通大户人家，都有在宴饮中礼节性的互相邀舞之习俗，因此使我们能够在史料中见到不少关于宴饮自娱之舞的记载。如：汉孝武帝时期的丞相田蚡为人奢侈骄淫，“田园极膏腴，而市买郡县器物相属于道。前堂罗钟鼓，立曲旃；后房妇女以百数。诸侯奉金玉狗马玩好，不可胜数”。大将军灌夫在魏其侯的家中款待田蚡，宴会中起身向他邀舞，但遭到田蚡的拒绝。灌夫为人刚直不阿，席间直言自己的不满，魏其侯赶上前去将他扶走。这是一件很有意思的事情，说明在汉代的官宦府第内举行宴会时，起身歌舞是一件平常之事，而一个人跳完之后，可以“属”向下一个人，彼此互相邀舞，形成欢乐的气氛。大将军起舞属丞相，在遭到拒绝之后，就认为这是失礼的行为，于是不满，这说明汉代的以舞相属是带有一定礼仪性质的，无论官阶的高低，在社交场合都要遵守，否则就被视作不敬。《后汉书·蔡邕传》载有蔡邕参加五原太守王智为他饯行而举行的一次宴会，跳了这种“以舞相属”的舞蹈：“邕自徙及归，凡九月焉。将就还路，五原太守王智饯之。酒酣，智起舞属邕，邕不为报。智者，中常侍王甫弟也，素贵骄，惭于宾客；诟邕曰：‘徒敢轻我！’邕拂衣而去。智衔之，密告邕怨于囚放，谤讪朝廷。内宠恶之。邕虑卒不免，乃亡命江海，远迹吴会。”这种互相邀属的舞蹈，究竟怎样跳法，现在已经无从考证了。或许它原本就没有一定之规，多少有即兴起舞的意思，并可以根据当时的心情而定。《鸿门宴》的故事是人所周知的。其中“项庄舞剑，意在沛公”，而项伯也舞剑掩护刘邦，可见汉代流行的剑器表演也是宴享中可用的自娱之舞，所以才不被看做是直接的侵犯行动。《汉书》曾经记载有人在宴席之上起舞模仿“沐猴”“狗斗”，结果是“坐皆大笑”。

　　自娱性的舞蹈，并不一定是在宴饮时或在宴会以后进行的。但是，在宴饮时或在宴后起舞，却是最通常的习惯。在起舞之前，往往先开始歌唱，然后继之以舞，歌和舞都抒发一定的思想感情。汉高祖击败项羽后回师路过沛地（今江苏沛县），与父老乡亲饮宴，并乘兴唱出了那首千古名歌：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”歌中，高祖令120个儿童随他而唱，并高兴地跳起舞来。这段歌舞，概括了一个君临天下者的宏阔胸襟。这类自娱性的歌舞，由于是抒发个人的内心感受，所以有喜则乐而歌之，有悲伤也可以抒慷慨之情，甚至可以在唏嘘流涕时以歌舞表达。如：汉高祖刘邦“生宠爱戚夫人，当他病重时，想立戚夫人的儿子为太子却不能如愿。戚夫人知道后非常伤心，刘邦就唱起了”楚歌“请戚夫人为之”楚舞，歌舞相合，情感凄凄。

　　汉魏年间的人如此热爱舞蹈，并有歌舞自娱的习俗，很像中国少数民族，当为淳朴品性的表现。河南荥阳王村出土的“彩绘陶仓乐舞图”，十分生动地记载了汉魏时期人们日常生活里的舞动情形。正面一幅有两层，下层有乐人演奏，而舞步正酣。该图侧面还有更加生动的两个舞姿，而且从画工所用浓烈的红色来看，舞蹈的情绪大概也相当的热烈。

　　云南、广西地区祭祀之舞

　　《史记·西南夷列传》中说：“西南夷君长以什数，夜郎最大；其西靡莫之属以什数，滇最大。”在今天的云南晋宁地区石寨山古墓群中曾经出土了大量精美文物，其中有一枚金印，刻有“滇王之印”的字样，说明了这里正是古代的“滇”地所在。出土文物中有相当数量的实物与乐舞相关。

　　《盘舞》的形象是二人各自双手持盘而舞，在晋宁石寨山出土的铜饰牌上可以看到，样子十分生动。图中左手舞者双盘正举，右手舞者则有一盘反掌托举。二人均做踏地起腿、躬身撩脚动作。另外值得注意的是他们脚下踏一长蛇，蜿蜒翘首，更加强了乐舞人物的强烈动感。这一“双人盘舞”由黄铜制作，舞姿奇异。虽然其舞动的目的今天无从知晓，但从他们的大幅度的动作里已经可以约略地感受舞者的认真和动作的复杂。这一形象与中国西北地区出土的“马踏飞燕”有异曲同工之妙。舞蹈为何踏蛇而起，手中之盘有何含意？这是至今尚无很好解释的问题。但是它隐约地透露出这是一个带有祭祀性质的乐舞。类似的形象还见于晋宁铜贮贝器内部的舞蹈纹饰上。那是三个女性舞者在一只铜鼓和一巨大的瓮（疑是酒瓮）前托盘而舞的形象。舞姿比较平和，似乎和祝酒的意思相吻合。

　　《羽舞》在云南、广西地区有大量发现。《白虎通·礼乐篇》中有“西南夷之乐持羽舞”的记载，道出了西南地区之人的《羽舞》特征，即手持羽毛。这类形象特别集中在铜鼓纹饰的刻画里。

　　《芦笙舞》是西南地区非常流行的传统乐舞。晋宁石寨山出土的屋宇镂花铜饰物，铸造有“干栏”式建筑，上层屋子中央是一小龛，其中有一人敲击铜鼓，一人吹芦笙，而下层屋子有三个舞者，每人以手搭扶前者的肩头，似乎在踏节前行。这一形象与今天还流行在广西云南地区的《芦笙舞》有很明显的一致性。

　　祭祀性的乐舞，在云南石寨山出土形象中也较多见。一尊鎏金舞人铜饰，四人一组，各自双臂上举，折肘曲臂，最右边一人左手向下，与他人舞姿有所变化。每人头梳高髻，横插簪子，尾饰垂落很长；舞人耳上有大圆环装饰物，着无领上衣，腰间有圆盘带扣。这一组舞人形象服饰奇特，颇有庄严肃穆之态，似乎是在举行某种祭祀仪式。

　　《于阗乐》

　　于阗，即今天新疆和田地区，古代丝绸之路南道的一个重要门户，其地方歌舞极具特色。《西京杂记》卷三记载：“戚夫人侍儿贾佩兰，后出为扶风人段儒妻。说在宫内时……至七月七日临百子池作《于阗乐》，乐毕，以五色缕相羁，谓为相连爱。”这说明早在汉高祖时期人们在宫廷的习俗活动中就已经观赏到《于阗乐》了。从以上记载看，这是一个和爱情有关的乐舞，表演地点在“百子池”，乐舞表演之后，大概男女之间还要用彩色缕条互相羁绊，以表达永久相连的美好祝愿。

　　胡舞胡乐

　　汉代史籍中对于“胡乐”“胡舞”的文字记载并不多见。“胡”，原本是中国古代对于北方边地与西域民族的泛称，后来还统称外国人为“胡人”。秦始皇时期已经有“胡人”的称谓，到了汉代，随着中原地区和边陲之间经济、文化交流的广泛展开，西域各地乐舞也深入内地，我们在《后汉书·五行志》中见到了如下记载：“灵帝好胡服、胡帐、胡座、胡饭、胡空篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竟为之。”所谓“胡舞”，在此还不是某一个舞种的专门称呼，而是西域歌舞的泛称。皇帝的喜爱，自然促进了西域乐舞在中原地区的流行，然而风气的形成也非一人之功。活泼、清新、欢快的西域歌舞，自有它的魅力所在。因此，“胡舞”“胡乐”受人欢迎也是情理之中的事。远在西南地区的人也有喜欢“胡舞”的，四川汉墓出土的一尊骆驼载乐俑画像砖，骆驼背上建鼓一副，二舞者各自扬袖，袖中似乎裹有鼓槌，正挥舞起兴，形象极是生动不凡。

　　《清商乐》

　　《清商乐》是汉、魏、晋、南北朝时期中原传统俗乐舞的总称。

　　“清商”的名称，汉代就已经有了。《后汉书·仲长统传》载：“弹南风之雅操，发清商之妙曲。”《清商乐》名称的来源历来说法不一。一种说法是“清商”原名“清乐”，是“九代遗声”，并且和“相和歌”中的“相和三调”有关，即平调、清调、瑟调。另一说法是“清商”来源于古代的《商歌》。《汉书·礼乐志》记哀帝时有罢乐府之举，其中就有商乐鼓员14人。魏晋之后，《清商乐》成为传统乐舞的代表，所以《乐府诗集·清商曲辞》才说：“清商乐》……并汉魏以来旧曲，其辞皆古调及魏三祖所作。”这里的“古调”，当为先秦时期的民间俗乐舞。张衡在《西京赋》里记载汉代女乐表演《清商乐》时说：“历掖庭，适欢馆。……秘舞更奏，妙材骋伎，妖蛊艳夫夏姬，……嚼清商而却转，增婵娟以此豸。”薛综注释曰：“清商郑音，郑音即俗乐也。”

　　由此，说明《清商乐》是一种以“古调”为依据，滥觞于先秦，发端于汉，盛于曹魏时期的乐舞，其特点是集中了汉魏以来民间俗乐舞的精华。

　　既然是俗乐舞，其形象自当直接表现普通人的生活情趣和场面。考古工作者们在安徽马鞍山雨山乡安民村的一座三国时期墓葬中发现了吴国右军师左大司马当阳侯朱然的遗物，其中有漆器上绘有宫帷宴乐图。画面上的一个舞者袒露上身，拧头回望，甩手跺地，舞姿奇异。另外一个画面上有鼓吹艺人，还有抛剑弄丸者，一些贵夫人闲散错落地在旁观看，兴味十足。

　　魏晋时期对于《清商乐》的重视，从专门设置了“清商署”的举措中就可以知道。到了西晋武帝，宫廷里风行不止，日益发展，以至于在永嘉之乱后，清商署的乐工们四处流散，有赴西域者将其带进凉州，与龟兹乐结合，组合出一个新的乐舞种类：《西凉乐》。

　　《清商乐》的另外一条发展线路是东晋南迁之后与长江流域的民间歌舞相结合，在包容了《吴歌》《西曲》的基础上形成了南朝的新乐。《旧唐书·音乐志》说：“永嘉之乱，五都沦复，遗声旧制，散落江左。宋梁之间，南朝文物，号为最盛，人谣国俗，亦世有新声。”这“新声”大体上分为三类：《吴声歌曲》《西曲歌》《江南弄》。随着时代的发展，《清商乐》最终成为包括中原旧乐舞、汉魏杂舞、江南新声乃至西域《西凉乐》在内的民俗乐舞的统称。其中较有代表性的乐舞有以下几种：

　　《杯柈舞》晋初的《杯柈舞》，又叫《杯盘舞》，盘、柈二字相通。《晋书》卷二十三说：“矜手以按杯柈反复之，此则汉世唯有盘舞，而晋加之以杯反复之也。”由此看来，这个舞蹈可能是从汉代《盘舞》演化来。《杯柈舞》盛行于西晋的太康年间（280～289），是一种有歌词相伴的舞蹈表演。其歌词曰：“晋世宁，四海平，普天安乐永大宁。四海安，天下欢，乐治兴隆舞杯盘。舞杯盘，何翩翩，举座翻覆寿万年。天与日，终与一，左回右转不相失。筝笛悲，酒舞疲，心中慷慨可健儿。樽酒甘，丝竹清，愿令诸君醉复醒。醉复醒，时合同，四坐欢乐皆言工。丝竹音，可不听，亦舞此盘左右轻。左右轻，自相当，合座欢乐人命长。人命长，当结友，千秋万岁皆老寿。”舞辞的第一句为“晋世宁”，所以后来这个乐舞又名《晋世宁舞》。从歌词大意已经可以明显地看出，这是一个歌颂晋世兴隆，祝愿宾客欢乐长寿的乐舞。这些歌功颂德的词句，显然是经过了文人的改写，舞辞也像舞蹈表演一样有接续回旋之意。该舞在南朝的宋、齐年间流传很盛，而且只需要改写歌词的首句，就可以拿来为我所用。如：“宋世宁……”“齐世宁……”等等。

　　《明君》也叫《明君舞》，是晋代著名的乐舞，其内容表现汉代王昭君远嫁匈奴的故事，因为要避晋文帝司马昭名讳，所以“昭”字改作“明”。《旧唐书·音乐志》中记载了汉元帝时匈奴单于入朝，元帝把王嫱许配给了他。这位长期不得皇帝宠爱的后宫佳丽，就是王昭君。当昭君即将远嫁的时候，到宫中向元帝辞行，结果她“光彩照人，耸动左右，天子悔焉。汉人怜其远嫁，为作此歌”，即《明君》之歌。到了晋代，已经有非常善于表演此一歌舞的乐舞艺人。《乐府诗集》卷29曾经收录了《王明君》一词，记载了石崇的私人女伎绿珠善演《明君》以及她所用的舞辞，其中有“哀郁伤五内，泣泪沾朱缨”“愿假飞鸿翼，承之以遐征”等满带哀伤和思念之情的句子。这是一种表演起来有歌有舞的形式，并有器乐伴奏，由于表现的是出塞北方的事情，所以自然用了“胡笳”。后人为《乐府诗集》作题解时说“胡笳《明君》四弄，有上舞、下舞、上闲弦，下闲弦”。也有说《明君》有五弄，即五层表演：辞汉、跨鞍、望乡、奔云、入林。“五弄”之说包括了对于整个出塞故事的解释，大约很有些歌舞戏剧的意思了。《明君》之舞的确切表演状况今天已经无从得知，但是，从晋代有专门的乐舞艺人善于表演此舞并得到史料记载、被收入《乐府诗集》这一点来看，该是一个很有滋味的节目。

　　《公莫舞》魏晋以后流传很广泛的一个乐舞。它是一种《巾舞》，与汉代风行的《巾舞》有深厚的联系。关于这个乐舞的内容和表演形式，历来说法很多。舞蹈史家多采用《宋书·乐志》的说法：“公莫舞，今之巾舞也。”《旧唐书·音乐志》也说：“公莫舞》，晋、宋之《巾舞》。”其内容，一般认为与鸿门宴的故事相关。《宋书·乐志》载：“相传云，项庄剑舞，项伯以袖隔之，使不得害汉高祖，且语庄云‘公莫’。古人相呼曰公，云莫害汉王也。今之用巾，盖象项伯衣袖之遗式。”宋人的解释有其合理的一面。《鸿门宴》的故事原本当然应该用剑器来表演。但是在后代的演出中，《公莫舞》采用舞“巾”，因为是象征项伯的舞长袖。这样一来，《公莫》的舞名和表演者采用《巾舞》的形式，就融合为一了。

　　当然，也有舞蹈史家认为《公莫舞》与鸿门宴的故事无关，而是认为它与《琴操》中的《公莫渡河曲》相关。梁朝的沈约也曾作过类似的猜想。“公莫”两个字，在歌诗古辞也保留着。《宋书》中记载了这些古辞，彭松先生认为：“可惜的是歌诗的古辞因为声辞杂写已不能理解其内容了。但是在古辞中却存在着‘公莫’的声音。……这就是《公莫舞》名称的实际来源。”

　　《玉树后庭花》南朝的最著名宫廷女乐之一。《南史·张贵妃传》中说这个乐舞是陈后主所创制，配以艳词之曲，让后宫上千宫女一起歌舞演唱。陈后主之词艳丽淫靡，柔曼绵绵，其乐舞表演当也是走了轻柔曼妙之路数。后来，因为陈后主是亡国之君，这个乐舞也就被当做“亡国之音”而得到记载。当其传到唐代时，人们借以唱咏关于历史兴衰、国家运势的慨叹，所以曲词之中多了许多沉重哀婉的味道，其舞容也徐缓深沉起来。关于这个乐舞的具体表演情形，史料中所记很少，倒是它传入日本后被保存了下来，因此有了《大日本史·礼乐志》中的零星记载，我们才得知那是一个有12个女子参加演出的乐舞，装束极其华丽堂皇，碧衣、翠袖、金色璎珞、彩玉金铃，等等。这一乐舞的形象今天已经无法看到。

　　《前溪舞》南朝著名乐舞，在《清商乐》中属于“吴歌”类，是东晋王朝南迁之后搜集到的吴地民间乐舞，增加进《清商乐》。前溪实际上是地名，大致上在今天浙江德清县境内，被认为是“南朝集乐之处”。《苕溪渔隐丛话》中引用《大唐传》的说法，认为“江南声伎，多自此出，所谓舞出前溪者也”。另外一种关于该舞来源的说法是《天平环宇记》所记：“前溪在县西，古永安县前之溪也。晋沈充家于此溪，乐府有《前溪曲》，即充所制。”古代吴地，物产丰富，人情细腻，生活安定。在这样的社会生活氛围里《前溪舞》自然受到熏陶濡染。南北朝时期的《前溪舞》是怎样的面貌，目前还缺少明确的记载。但是它长期传衍，到唐代就有了一些诗人的描写留给了后人。如李商隐《离思》诗曰：“气尽《前溪舞》，心酸《子夜歌》。”崔颢《王家少妇诗》：“舞爱《前溪》妙，歌怜《子夜》长。”这两位诗人都把《前溪舞》和《子夜歌》对照，可见，第一，它们都是长期流传的乐舞，已经成为家喻户晓的事物，可以被用来作为诗歌写作之“典故”；第二，《前溪》《子夜》在实际文化符号体系中已经成为某种符号化的东西，即感伤、期盼的内容与忧郁柔美的形式风格的符号。

　　值得注意的是，《前溪舞》也只是《西曲》《吴歌》中的代表作之一，而流行于当时的民间歌舞，几乎都可以和《西曲》《吴歌》相联系。《西曲》流行于长江中游和汉水两岸的城市，以江陵（今湖北江陵）为中心地区。《吴歌》流行于长江下游，以当时的首都建业（今南京）为中心地区。东晋以后，长江两岸的经济得到快速发展，特别是商品经济趋于活跃，大中城市开始呈现出文化和经济中心的强大优势，人们的生活安定而文化态势活跃，社会交往较为频繁，宾客往来应酬都需要某种滋润的东西作为中间的调剂。在此情形之下，民间歌舞的盛行也是自然而然的了。《南史·循吏列传》中记载了宋文帝时（424～453）都市歌舞的情况：“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群。”齐武帝永明年间（483～493）的歌舞盛况是：“都邑之盛，士女昌逸，歌舞声节，袨服华装。桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适。”《吴歌》《西曲》之繁荣，它和人们一时风物的因果关系，已经尽在言中。

　　人们一般认为，《西曲》中的舞曲数量多而《吴歌》中的纯歌曲较多，不过二者的题材内容大都集中在情感方面，反映都市生活中的种种心绪。《西曲》和《吴歌》作为普通人的心声原本还是直抒胸臆的，但是被采集之后，也由于受到帝王贵族声色享乐的需要而走向婉转迤逦，词风有所改变。据目前的材料看，究竟其中的舞蹈动作部分怎样做出，尚不得知。舞歌中不同的爱情表达却也多少传递出了乐舞的风貌。如：“陌头征人去，闺中女下机。含情不能言，送别沾罗衣。草树非一香，花叶百种色。寄语故情人，知我心相忆。”又如《孟珠》诗：“阳春二三月，草与水同色。攀条摘香花，言是欢气息。将欢期三更，合冥欢如何。走马放苍鹰，飞驰赴郎期。”

　　女乐风靡

　　魏晋南北朝时期，是中国古代舞蹈史上女乐比较发达的阶段。以上《清商乐》中有许多流传后世的节目，都是由女乐表演的，是被“采集”之后收入宫廷才成为宫廷生活的一部分，也才比较多地被历史书籍所关注。或者说，没有发达的女乐，也就没有《清商乐》从民间俗乐到都市宫廷乐舞的转换，宫廷女乐因其地位而得到了记录于史册、或随墓葬而被后人认识的机会。

　　皇权和贵族们的喜爱，是女乐风靡的直接原因。曹魏时期，女乐非常兴盛。《魏志·武帝纪》中说：“太祖为人佻易无威重，好音乐，倡优在侧，常以日达夕。”曹操好女乐歌舞，在历史上是有名的。他本人以及他的儿子们都精通乐律，为女乐歌舞写了很多歌词，有时甚至自己作曲。《魏书》记载曹操“登高必赋，乃造新诗，被之管弦，皆成乐章”。曹操、曹丕、曹植三父子的歌诗贡献，与他们的性情有关，也和他们的歌舞才能紧密相关。他们依照《清商乐》的曲调填写了许多诗歌，流传后世的也不少，而在当时这些歌诗都是可以咏唱和舞蹈一番的。所以南朝的王僧虔在论述前代《清商乐》时说：“今之清商，实由铜雀，魏氏三祖，风流可怀。京洛（即魏、晋）相高，江左弥重。”这番话道出了南朝女乐的大风靡直接来源于曹魏时代。

　　曹操对于女乐歌舞的爱好，以及他权重天下的实力，其象征性的表现就是铜雀台的修建。唐刘商《铜雀妓》：“魏主矜蛾眉，美人美于玉。高台无昼夜，歌舞竟未足。盛色如转圜，夕阳落深谷。”如此歌舞升平景象，充满了对于现世的享乐之感。但是，感叹“人生苦短”“对酒当歌”的曹操内心也有着对于死后的幻想。所以，他将去之时，留下遗诏，命令铜雀台上的女乐艺人们即使在他死后，也要“每月旦、十五日，自朝至午，辄向帐中作伎”。所以，刘商深深慨叹说：“仍令身殁后，尚足平生欲。红粉横泪痕，调弦空向屋。举头君不在，唯见西陵木。玉辇岂再来，娇鬟为谁绿。那堪秋风里，更舞阳春曲。曲终情不胜，阑干向西哭。台边生野草，来去胸罗縠。”

　　西晋时期的女乐仍旧呈现发展的态势。曹丕所创建的管理女乐的“清商署”，在西晋时期保留，女乐也受到皇家的喜爱。例如晋武帝就是其中之一。他仅仅在一次平复吴地的战争行为之后，就接受了吴地的女乐几千人，而他的后宫人数几乎达到了近万人。女乐艺人在一地的数量就如此之大，可见当时风气之盛。司马氏集团在统一了中国后促进了社会经济的发展，也形成了严格的社会等级制度。贵族们的奢靡享乐生活在历史上是有名的，在发达起来的社会经济基础上形成的一批“巨富”们更加骄淫奢侈。

　　石崇就是当时的一个典型。据说，他有美艳的姬妾数千人，其舞人的穿着极其华贵，最善于跳《恒舞》。这个乐舞，因艺人们绕着殿堂之上的楹柱旋转舞蹈、昼夜不停而得名，每当歌舞起来，华丽服饰上的璎珞玉佩互相撞击，声音清脆。《拾遗记》卷九曾经记载，石崇为了使他的舞伎体轻，用能沉于水的香末，铺在“象床”之上，让舞伎们在上面走过。留不下脚迹的女乐艺人，赐以珠宝；有脚迹的，令其减食以使身体变轻。有名的乐舞艺人叫绿珠，就是石崇的爱姬。绿珠善舞《明君》，以姿色美艳、能歌善舞闻名于世。赵王伦专权时期，孙秀垂涎石崇的万贯家财，更想将绿珠占为己有，于是劝赵王伦假传圣旨杀了石崇。绿珠和巨富，给石崇以享乐，却加速了他死期的到来。统治集团相互之间的矛盾，导致了历史上的“八王之乱”，但受害的却是普通百姓和处于底层的乐舞艺人。绿珠的被迫跳楼自杀，就是非常典型的一个例子。

　　北魏的都城洛阳，即是女乐的集散之地，有众多歌舞艺人居住，《洛阳伽蓝记》载：“出西阳门四里，御道南有洛阳大市，周回八里，……市南有调音、乐肆二里，里内之人，丝竹讴歌天下妙伎出焉，有田僧超者善吹笳，能为《壮士歌》《项羽吟》，征西将军崔延伯甚爱之。”舞蹈史学家彭松认为，“乐肆”二字原本是“乐律”，并认为“调音里”和“乐肆（律）里”的区分，说明了“天下妙伎”的数量自然很可观，而擅长丝竹歌舞的妙伎，正适应了当时淫奢的统治阶级对歌舞伎人大量的需要。

　　晋代以后，南北朝时期，北方的女乐活动在战乱的条件下有所收缩，却仍有发展，显示出顽强的生命力。宁夏固原李贤墓出土的“击鼓舞伎”“舞蹈纹金戒指”，都证明了北周时代乐舞活动的存在。即使在东晋时期，南方的乐舞还是呈现出发展的趋势。到了南北朝时期，女乐再度活跃起来，统治者们偏安江南，为了尽情享乐，搜刮民脂民膏，江南的万顷江湖和肥沃土地，被南、北士族富豪占为己有，贵族豪家蓄养伎乐成风。历史记载的例子有车骑将军沈充爱好女乐，在家中豢养舞伎，最善于跳《前溪舞》。再如外戚太尉庾亮，他不但在家中豢养大队舞伎，而且非常喜欢亲自参加表演，终日与女乐们歌舞作乐。他死之后，家伎们载着假面，手执着翳，模仿他跳舞蹈的神态和动作，而且给这新的模仿之舞起了名字，称为《文康乐》（“文康”是庾亮的谥号）。这个乐舞的具体跳法今天无从考证，但也许它曾经因为庾亮的参与而颇有礼仪之态吧，所以传到了隋唐，被收在《九部乐》里，并且放在最后表演，又名为《礼毕》。

　　刘宋王朝，帝王也很喜欢女乐。刘宋的前废帝刘子业不仅爱女乐歌舞，甚至让女乐们玩起了色情游戏：“游华林园竹林堂，使妇人裸身相逐。”在都市尚未完全成型的时候，人的户口据《南齐书·崔祖思传》记载：后废帝“户口不能百万，而太乐雅郑，元徽时（473～477）校试，千有余人。后堂杂伎，不在其数”。帝王大量地搜罗乐舞伎人，极尽声色之娱。

　　南朝宋、齐、梁、陈时期，国内阶级冲突尖锐，农民暴动四起，史称“人人厌苦，家家思乱”，最短的萧齐皇朝，仅24年就亡于梁。然而，每一代王朝却丝毫没有减低对于女乐的兴趣。河南邓县学庄村出土的南朝彩色画像砖墓，记载了这种情形。萧齐时期，齐武帝萧颐“后宫万余人，宫内不容，大乐、景第暴室皆满，犹以为未足”。梁武帝时期则是皇帝和文武百官，皆喜欢美妾成群，笙歌不断。其后宫中置《吴声》《西曲》女乐各一部，还曾自制《襄阳蹋铜蹄》（西曲）、《上云乐》和《江南弄》等歌舞曲。

　　“人生及时行乐”成为时代风气，也造成了歌舞的畸形发展。《梁书·羊侃传》记：梁朝大臣羊侃曾得到武帝赏赐的鼓吹一部，府中“姬妾侍列，穷极奢靡，有弹筝人陆太喜，著鹿角爪长七寸。舞人张净碗，腰围一尺六寸，则人咸推能掌上舞。又有孙荆玉，能反身帖地，衔得席上玉管”。一次，他宴请昔日的同窗，“宾客三百余人，器皆金玉杂宝，奏三部女乐，至夕，侍婢百余人，俱执金花烛”。

　　陈朝武帝以后，社会经济和文化元气渐升。到陈后主（陈叔宝）即位，人民生活趋于安定，宫廷生活随之走向奢靡。一时间艳词传播，低吟浅唱，柔媚无骨。陈后主常常在姬妾张贵妃、孔贵人的拥坐里，共赋艳诗淫曲，大奏《玉树后庭花》《伤春乐》等，君臣酣歌，通宵达旦。

　　魏晋、南北朝的女乐，在历史上留下一些“精工细作”的歌词，此外，就不见什么真正的艺术成绩。由此可见，女乐的本质并不是创作，而是享乐中的声色之举，对于后世的影响也比较小，远远比不上这一时期中原和其他地区的乐舞交流影响深刻。