中国文化史速读

第五节 秦代舞蹈

　　秦始皇兼并六国，统一天下，虽然朝代历史短暂，却做了一些至关重要的事情，如确立了中国的版图，逐步消除了周代分封制度下诸侯贵族和普通民众之间的天壤差距，建立了“书同文、车同轨”的统一体系，形成了中国大一统江山的意识和传统，华夏诸国和“蛮夷”之间的交往随之兴起。秦始皇的“焚书坑儒”受到历史的谴责。对于周王朝的乐舞传统来说，他也有非常严厉的手段，即废弃了周人制订的礼乐，并且把周代的雅乐舞教育机构推翻而建立了“乐府”，搜集民间乐舞以自娱。1976年秦始皇陵墓出土了一件错金、银钮钟，上面刻有“乐府”二字，就是秦代乐舞自有其创建的证明。这一切，都对后来的中国古代乐舞发展有着深刻的影响。

　　《百戏》

　　《百戏》是多种杂技性乐舞节目的总和。如：《乌获扛鼎》《都卢寻檀》《冲狭燕濯》《胸突铦锋》等。

　　乌获，据传是古代的大力士，《乌获扛鼎》是善于举鼎的表演者扮成大力士乌获而“扛鼎”。从一般的举重而进入带有戏剧性的角色，就不再是单纯的体能展示。《都卢寻橦》中的“寻橦”，就是爬竿。“都卢国”在历史上是实有其国的，那里的人很会爬竿，这个节目大约就是真人表演。《冲狭燕濯》，“冲狭”就是钻圈，用一个“冲”字，可见汉代时已经有了类似于当代钻圈的表演。从汉画像砖石上我们可以看到表演者准备从插着刀子的竹制或藤制的圈中钻过的情形。由于刀尖向内，表演起来该有相当的难度。也有的表演者从火圈中窜过。南阳汉画像石有“冲狭”图，画一长袖高髻舞人已从圆形狭圈中钻过，另一高髻舞人正向狭圈冲去，两旁有乐人奏乐，乐人中有一持节者，似为歌者，所谓“持节者歌”。还有一幅是中间一人执圆圈（狭），左方有一伎人正准备穿越。燕濯，顾名思义，就是如同燕子在水面上翻飞，实际上就是指翻筋斗，当为高空翻腾技巧之类的表演。《走索》就是踩走钢丝，有单人表演，也有两人相对走到中心而互换位置的，更增添了表演的难度。

　　《跳丸》《跳剑》，都是手上的技巧表演而不是指真正的跳跃动作。《跳丸》是空中抛球，一手抛，一手接，在汉画像上我们可以见到同时抛耍七丸的人。《跳剑》则是空中抛剑器，汉画像砖石画上有三四剑同抛的高难动作。

　　张衡《西京赋》中记录着一些大型综合表演，包含了歌、乐、舞、杂技、假形扮演等种种精彩的东西。如《总会仙倡》，就是扮演仙人仙兽的歌舞，《西京赋》载：“华岳峨峨，冈峦参差。神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇，洪崖立而指麾，被毛羽之襳。”这里有化妆歌唱的“女娥”，可能是帝尧的两个女儿娥皇和女英。她们的身边还有传说中三皇时期的洪崖麾舞。在神仙境界，有身扮假形的“戏豹”和舞蹈着的熊罴，共同随奏而舞。其中关于表演环境的描写，用了很文学化的语言，可能颇有些夸张，但是“仙境”的意味却是点到和明确的。巍峨高耸的华山之下，还有白虎和苍龙鼓瑟、吹篪。器乐的表演者也扮装成神兽，可见其为创造神秘气氛而下的功夫，同时也说明了汉代人们幻想和仿真同举的艺术观念。

　　《曼延之戏》

　　“曼衍”有两种解释，“巨兽百寻，是为曼延”中的“曼延”二字是形容巨兽的长而大；而“鱼龙曼衍”则是鱼龙变化的意思。这两种“曼延”都属于“曼延之戏”。这种戏（舞）可能是古代图腾舞蹈的遗制。在表演时还保留一些神秘的气氛，很有意思。山东沂南的一幅汉画像石上有人与巨兽同时出现的场面，其形象充满了怪诞、风趣和惊险的意味。这被称作曼延之戏，其表演在汉代乐舞中也十分精彩。《西京赋》描绘道：“巨兽百寻，是为曼延。神仙崔巍，欻从背见。熊虎升而拿攫，猨狖超而高援。怪兽陆梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻辚囷。海鳞变而成龙，状蜿蜿以蝹蝹。含利，化为仙车。骊驾四鹿，芝盖九葩。蟾蜍与龟，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形……工……”

　　《曼延之戏》在以上的描写中显得很有层次，但是每一种表演之间又没有当然的逻辑关系：首先，一只熊和一只虎在巍峨的山中相遇，一见面就互相搏斗起来。然后是一群猿猴跳跃追逐、登高攀援情形。一只怪兽出现，把大雀吓得缩首缩尾，东躲西藏。紧接着出现的倒是和平景象，大白象带着小白象漫步缓行，大白象甩着大鼻子，小白象边行边悠闲地喝着大象的奶水。接着表演进入了高潮，即鱼龙相变！当大鱼忽然变成了长龙以后，蜿蜒舞动，给人以惊喜和美的享受。然而，变化还没有到此结束。一只含利兽，一开一合地张着嘴，转眼之间变成了一辆驾着四匹鹿的仙车，车上有美丽的华盖。蟾蜍、大龟紧接着相继出场。“水人弄蛇”的表演也许是最精彩的，放到了整个演出的最后。

　　以上这场《曼延之戏》不仅有奇形怪兽的舞蹈，而且还加上了“易貌分形”的幻术表演。我们从中可以得出以下结论：《曼延之戏》中巨大的假形表演，是由群体配合完成的，但是也有单个人完成的。这些表演，在《盐铁论》中被描写为：“今富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞象。”那些戴着面具、扮装假形跳着鱼、虾、牛、狮子之舞的表演者们，有时候也被叫做“象人”。湖南马王堆一号墓出土的彩棺上也有“扮兽舞人”的形象出现，其动作形态更加诡秘莫测。

　　《东海黄公》

　　《东海黄公》是汉代乐舞中非常著名的一出节目，在《西京杂记》中有比较仔细的记载：“余所知有鞠道龙善为幻术，向余说古时事：有东海黄公，少时为术能制御蛇虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力赢惫，饮酒过度，不能复行其术。秦未有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。三辅（今陕西省中部地区）人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”《西京赋》里也曾经有过简单的记载：“吞刀吐火，云雾杳冥。画地成川，流渭通泾。东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。”以上两个记载，故事情节内容基本相同，大约都是说东海黄公原本是个能“立兴云雾，坐成山河”的人，力大无比，“制御蛇虎”。但是到了老年，气力衰竭，法术不灵，遇到白虎以后被虎所吃。有史学家指出，“二说不同处是对这个歌舞戏的评语”，即《西京赋》认为东海黄公是“挟邪作蛊，于是不售”，不过是个走江湖的骗子；而《西京杂记》却认为东海黄公在年轻力壮时，确有制御蛇虎的法术，只是因为年迈力衰，饮酒过度才使得法术失灵，葬身于虎口。从黄公终于葬身虎口来看，可说是一个讽刺剧。

　　山东临沂汉画像砖中有表现《东海黄公》故事的一幅图，黄公似头戴面具，执刀而立，并且徒手抓住老虎的一条后腿，使其欲逃不得。老虎回头向黄公做张口怒吼之状，颇为传神。

　　《东海黄公》的出现，引起中国舞蹈史学家们的注意，更引起了戏剧史家和中国古代美学研究者的注意。将杂技、杂耍、乐舞等多种表演手段融合起来表现一定的故事情节，因此《东海黄公》常常被人看做是中国戏剧史的发端作品。有了某种程度的戏剧因素，是汉代乐舞发展的重要特点之一。它预示着中国古代乐舞发展的新方向，即乐舞艺术中戏剧性的增强，或者说带有武术性的舞蹈动作开始与特定故事内容相结合。这也正是汉代舞蹈超越两周之处。当然，在角抵之戏的名分之下，还有一些以技巧取胜的节目，如《侲僮程材》。

　　《侲僮程材》

　　所谓“侲僮”，即年纪幼小的孩童。因为体轻，所以可被举在高平台上做各种惊险的动作。表演时，成人们驾着马车，策动而进。有时车中还设有四人的小型乐队，车中央竖立起一根长竿，竿顶再叠架起一个小平台，那正是孩子们施展本领之处。其中技巧高超者，不仅能做出徒手倒立等动作，甚至还能表演弯弓射箭、上下攀援的内容。《西京赋》描写的正是这样的“戏车”：“尔乃建戏车，树修旃。侲僮程材，上下翩翩。突倒投而跟絓，譬陨绝而复联。百马同辔，骋足并驰。橦末之伎，态不可弥。弯弓射乎西羌，又顾发乎鲜卑。”

　　这里所说的“戏车”，很值得我们注意。它说明汉代乐舞艺术中有很强的竞技性，又开始与某种虚拟性的“演戏”行为走向同一道路。汉代画像砖上记载了这样的表演，整个画面谐和自足，构图舒朗，而登竿、走索、悬空倒立、马术骑射等形象，十分生动。这样的表演促使角抵戏的表演者们追求新异之举，我们在山东孝堂山出土的一幅汉画像石上，就能看到《建鼓舞》。乐舞艺术和《侲僮程材》这样的杂技同时表演，必然在品位上互相渗透，在表现方式上互相影响，其结果，一方面是舞蹈与中国杂技、武术的血缘交融，亲和互生；另一方面是中国的戏剧从其发生之日起就和乐舞联系在一起。《总会仙倡》、《曼延之戏》、《东海黄公》等都有比较多的舞蹈成分，而其中的舞蹈又与西周和春秋战国时人们的戏剧观念有着不解之缘。

　　在历史上汉武帝是一个很有作为的皇帝，其政绩早有定论。同时，他还是一位在促进乐舞发展方面有贡献的皇帝，角抵之兴盛，与他的爱好有关。《汉书·西域传》中记载着他在招待四夷宾客之时，常常举行盛大的演出，“作巴俞、都卢、海中、肠极、曼衍、鱼龙、角抵之戏”。

　　这里所说的“巴俞”，就是《巴渝舞》，是西南少数民族板盾蛮的舞蹈。他们居住在四川的巴渝地区，故名《巴渝舞》。“都卢”是国名，都卢人体轻善于爬竿，因此就把爬竿杂技简称为《都卢》。《肠极》是乐曲名。《曼衍》是巨大的鸟兽假形舞蹈的简称。《鱼龙》指鱼龙假形的舞蹈。到东汉时，角抵戏包括的内容更加丰富。张衡的《西京赋》说：“临迥望之广场，呈角抵之妙戏。”这里演出的“角抵妙戏”，场面之大，内容之多，节目之妙确实是空前的。

　　《相和大曲》

　　《相和大曲》是另一种歌舞并重、内容丰富的表演形式。它是汉代民间的大型歌舞曲。《宋书·乐志》载：“但歌四曲，出自汉世无弦节，作伎最先，一人唱，三人和。”也就是说，《相和大曲》最初由一人唱，三人和，名曰“但歌”。后来，“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌”。即原本无伴奏的“但歌”在加入了弦管伴奏之后，并有一人执“节”而击打节拍歌唱，名为“相和歌”，配合着舞蹈动作，并在形式结构上形成特色。

　　《相和大曲》由“艳”“歌”“解”“趋”或“乱”等特殊成分组成严密的结构体系。“艳”是《相和大曲》的引子部分。多数情况下，“艳”段没有歌词，仅仅是一段舞曲。引子之后，分成一段段“歌”，每段歌之间的乐曲过门名为“解”。《相和大曲》的结构不仅是段落性质的，还有节奏的调控作用。如“歌”的节奏一般比较慢，“解”的节奏一般比较快，一快一慢，形成有趣的对比，而且“解”又可以穿插舞蹈。大曲的末段名为“趋”，或者叫“乱”。顾名思义，“趋”字是在形容舞蹈步法，似乎有奔走急促、倾斜探出的动态。一个“乱”字，形容了《相和大曲》在表演结束之前那种千音错落、万器鸣奏的场面，形成了歌舞大曲表演的高潮。这种歌舞大曲的形式及其结构，对后世歌舞的发展起了重大的影响。

　　杂舞技艺

　　“杂舞”的称谓，主要见于两汉时期的文献，如《乐府诗集》中曾经有这样的记载：“杂舞者，《公莫》《巴渝》《盘舞》《鼙舞》《铎舞》《拂舞》《白伫》之类是也。”汉代的各方杂舞、散乐，都是多种乐舞的总称，特别指那些在宫廷中演出的民间乐舞，相对于宫廷雅乐而言。其种类繁多，历史上比较有名的也不少，我们在此略作些描述。

　　《长袖舞》“长袖善舞，多钱善贾”，是源自战国时代的一句名言。它从一个侧面说明了中国是一个丝绸大国，也证明以长袖为特征的舞蹈早就流传于华夏大地。汉代的《长袖舞》有多方面的佐证。例如河南南阳石桥镇汉画像石上有一舞人施展长袖，翩翩起舞。她扬起一手在上，拖曳一手在下，一腿抬起，似乎在做着侧向的跳跃动作，舞姿很洒脱豪放，很美。类似的形象在汉画像中具有一定的典型意义。当然，长袖之舞是由于服装的特点而发展出来的乐舞，而汉代服饰中的女性裙装下摆宽大而长，有时反而更要通过手袖的动作加强舞蹈的动势。江苏徐州的一幅汉画像石恰好说明了这一点。

　　值得注意的是，这样动人的演出，有时是在相当开阔的地带，有时是在室内，有精美的帷幕做装饰。更加重要的是，《长袖舞》的表演是带乐队的。乐手们也许有多有少，甚至有时画面上只能够看到一人。如上述汉画像石中就有一人吹着排箫，十分投入的样子。为《长袖舞》伴奏的乐器有箫、鼓、鼗、笙、埙、铙，等等。在很多情形下，还有歌者为舞蹈家伴唱。

　　女子《长袖舞》有时还以双人对舞的形式出现。如江苏沛县栖山的汉画像石，可以见到两个女子舞者甩袖而对舞的生动情况。她们身体倾斜，两袖对称，腰肢柔曼，袖长及地而挥舞不乱。在她们的周围，仍旧有乐手伴奏，旁边还有两人似乎在拍手歌唱。“对舞”的形式说明《长袖舞》经常是作为小型节目演出，由于个体表演，所以水平自然应该高于集体的表演，才能为欣赏者所注意。汉画像中大量《长袖舞》的问世，证明它在汉代乐舞中有特殊地位，这恐怕也是当时的观众们特别喜欢所致。内蒙古出土的东汉墓乐舞百戏图，即是对舞长袖的形式。所以，以“对舞”形式出现的《长袖舞》还有多种形式，如女子双人长袖对舞、男女双人长袖对舞、男子博袖对舞、男子日常服装的小袖对舞，以及男性或女性的折袖对舞，等等。男女长袖对舞的形象见于江苏沛县汉画像石。彭松先生在《中国舞蹈史》里认为，那是“在建鼓、瑟等乐队伴奏下，一女子细腰长裙委地扬袖侧身而舞，对面一男子扎腰，短袍着裤，垂袖与之合舞”。

　　汉代的袖舞，在总体风格上有着自己的鲜明特色，其中最主要的是所谓“翘袖折腰”。据说，汉高祖所宠幸的戚夫人，每年十月十五日都在宫中歌舞祭神，歌唱《上灵之曲》，吹奏竹笛，击筑而舞。舞时，她和其他女性舞者们“相与连臂踏地为节，歌《赤凤来》”。《西京杂记》中曾经记载她：“善为翘袖折腰之舞，歌出塞人塞望归之曲。侍妇数百皆习之。后宫齐首高唱，声彻云霄。”

　　《巾舞》四川羊子山出土的乐舞画像砖问世之后，人们对于汉代乐舞的传播和影响有了深刻的认识。图中右下角一女性舞者，手持长巾，飞跑似地要离席而去，旁边一胖胖的男性舞者呈现出恋恋不舍的样子，好不生动！《巾舞》是汉代著名的杂舞之一。舞者手中持巾而舞，因此而得名。表演者多为女性，她们所持之“巾”，有长短之分，多用绸条制成。舞蹈的时候，表演者在“巾”下裹一木棍，带动绸条挥舞。山东安邱县的一方汉画像石上，有《巾舞》的典型形象：“一高髻细腰女子，下身穿分成四片的舞裙，其长及地，不见双足。裙叉开得极高，从腰部就开始分片”，“舞人手舞双巾，双巾在身体两旁转环飞舞，舞人上身略向后仰，头稍偏于一侧，双手抱在胸前，似是作曲线退步的绕巾动作，身段优美，姿态生动，表现出舞蹈美的韵律感”。

　　从汉代起，《巾舞》就流传很广泛，以至于形成了所谓“四舞”之说，即“鼙、铎、巾、拂”四种乐舞。《隋书·音乐志》载：“牛弘请存鞞、铎、巾、拂四舞，与新伎并陈。因称‘四舞’。汉魏以来，并施于宴享。”魏晋之后，《巾舞》也被称作《公莫舞》。

　　《拂舞》一种手中执“拂子”而舞的表演。“拂子”，又叫做“拂尘”，古代时是一些谈论家的身份象征。“拂子”用动物的尾毛捆扎在把柄上做成，经常见于江南各地的佛家寺庙中。《拂舞》也是汉代江南的流行之舞，也有人称之为《白符舞》，或者《白凫鸠舞》。晋代有乐舞诗《白鸠篇》：“翩翩白鸠，载飞载鸣。怀我君德，来集君庭。”唐代李白也有《白鸠拂舞辞》：“铿鸣钟，考朗鼓。歌白鸠，引拂舞。白鸠之白谁与邻，霜衣雪襟诚可珍。”从以上诗词描述中，我们可以大约地想象出《拂舞》用的是一种很清雅的动作，舞中配歌，歌舞相伴。其内容大都是歌颂君德或人之高尚品质。

　　《鞞舞》

　　《鞞舞》是汉代的一种名舞。鞞通“鼙”，从字形上即可看出它与鼓的关系。《鞞舞》是持鞞鼓而跳的乐舞，舞时还有歌唱。它的起源早已经无法考订，但是我们知道至少在周代就已经有了鞞鼓的存在，《礼记·月令》中曾记载：“是月也，命乐师修鞀鞞鼓。”这种鼓，周代鼓师们用来祭祀鼓神，类似于雷鼓。到了汉代，成为军中的乐器。蔡琰那首著名的《胡笳十八拍》中就有这样的句子“鞞鼓喧兮，从夜远明。风浩浩兮，暗塞昏营。”所以《说文解字》把“鞞”字解释为：“骑鼓也。”即在汉代，鞞舞已经成为礼仪制度，所以说是“大司马，旅帅执鞞”。就这些材料看，《鞞舞》的起源或许在秦汉之间。

　　河南洛阳曾经出土一尊唐代三彩马，马上有一击鼓俑，史学家们认为所击之鼓即“鞞”。那是一个扁形的小鼓。执在手上，边骑边敲。以此看来，这种乐舞主要用作礼仪，特别是军中礼仪，手中的动作大约不多，由于骑在马上，足下的舞步更无法实现了。文字记载中的“雷鼓”和出土鼓俑所用扁形的小鼓之间，似乎有比较大的差距。但无论如何，“鞞”最早是来自军中的器皿。从最初的“武器”向“舞器”的转变，说明了乐舞艺术与现实生活之间的深厚联系，也能够使人联想到这一乐舞的雄风。《鞞舞》在汉魏时期曾经是广泛流行的乐舞，三国时期的曹植、晋代的傅玄、唐代的李白都曾经根据古歌词的格式写过《鞞舞歌》。曹植《鞞舞歌》序中还提到了擅长《鞞舞》的一位老艺人，名叫李坚。李坚是汉灵帝（168～189）时的西园鼓吹艺人，在战乱以后，跟随段煨到了河西，曹操知道李坚会《鞞舞》，找他来表演，但李坚已年逾七十，久已不舞，歌曲已记不清了。曹植认为前代的歌，也不适用于当代，就依照汉曲的格式，重新创作了五篇《鞞舞歌》（见《乐府诗集·魏陈思王鞞舞歌》）。《鞞舞歌》首先是舞蹈表演，但歌在舞中也占相当重要的地位，有的歌在结尾处，附有“乱”（结束乐段），汉代的《相和大曲》与此有许多相似之处。

　　《铎舞》

　　铎，早在周代就已经是重要的礼器了。《周礼·地官·鼓人》记载，“以金铎通鼓”，即是说铎可以和鼓相配合来完成礼乐的仪式。“铎”的形状如同大铃，中间有舌头似的东西，摇晃起来阵阵作响。所以，它也是古时有权势的人召集聚会的工具。如果讨论的是文事，就用“木铎”，即木舌之铎。如果要讨论的是关于战争之事，就用铁舌做成的“金铎”。

　　《铎舞》的具体表演情形，今天已经无从考证了。“铎”和“鞞”一样，汉魏时代都是军中的器物。其表演大约是很有气势，节奏感很强。《宋书·圣人制礼乐》记录了汉曲古辞，但是因为声辞杂写，今天已经很难读通。《乐府诗集》中收录了晋代傅玄所作的铎舞歌词《云门篇》，形容表演者是“身不虚动，手不徒举，应节合度，周其叙时”，其舞姿、舞态已经充分仪式化了。《铎舞》之名改为了“云门”，而其内容也已经是“圣人制礼乐”了。《三国志·乌丸鲜卑东夷传》中曾经描写了“东夷”人的乐舞，说是“踏地低昂，手足相应，节奏有似铎舞”，由此可见《铎舞》该是很有气势和节奏感染力的乐舞。

　　《剑舞》

　　从春秋战国到秦汉之际，中原大地纷争不断，因此习武之风盛行。又由于金属冶炼的技术不断提高，“剑”也越来越受到人们的爱戴。佩剑，成为一代代文人武士的必备行头。在这种社会背景之下，《剑舞》流行于汉代就是当然之事。

　　记载《剑舞》表演情形的史籍，是《史记》。其《项羽本纪》中记载了有名的“鸿门宴”故事：“…范增数目项王，举佩玉块以示之者三，项王默然不应。范增起，出召项庄，谓曰：‘君王为人不忍，若入前为寿，寿毕，请以剑舞，因击沛公于坐，杀之；不者，若属皆且为所虏。’庄则人为寿，寿毕曰：‘君王与沛公饮，军中无以为乐，请以剑舞。’项王曰：‘诺。’项庄拔剑起舞，项伯亦拔剑起舞，常以身翼蔽沛王，庄不得击。”汉代画像石上即有此事的刻画。

　　也许是剑器原本就充满了动作性，也许是汉代乐舞的表演者们对舞剑有特别的偏好，《剑舞》形象在汉画像石上所见极多。河南邓县出土的一块汉画像砖上，有三人共同舞剑的生动景象。左侧一人坐胯虚步，右臂扬起，剑锋向下，似乎正在做出击准备。中间一人身形硕大，立掌待势。更加精彩的是画面右侧的舞剑者，手挥双剑，大弓步，与中间一人对峙，极富动感。其他《剑舞》形象，有横剑马步蹲裆者，有平剑蓄势待发者，有拔剑怒目而立者，各显神气，不一而足。有的表演者手持一剑，有的舞动双剑。

　　《干戚舞》

　　《干舞》即《盾牌舞》，在汉代也很著名。山东微山县出土的一方汉画像石上，就记录了汉代的这种盾牌之舞。“在画的右方有一对舞人左手执盾牌，右手执刀，做蹲裆步姿势，二人一攻一守，一进一退，对峙比武。二人的盾牌高近三尺，宽约尺余（以舞人身量为准），为长方形。右方舞人，头挽椎髻，精神抖擞，盾牌移在左侧，露出大半个身体，意在进攻；左方舞人似戴面具，盾牌掩护，身体后躲，刀竖身后，败势已成。”

　　同样从战争武器发展而来的乐舞表演，还有《戚舞》。“戚”，即斧头，是当时的战斗中分量很重的东西。以戚入舞，可见人们对它的重视和喜爱。《戚舞》和《干舞》共同表演的时候很多，因此历史上常常合叫做《干戚舞》。

　　《建鼓舞》

　　汉代的鼓舞形象非常多，除了《盘鼓舞》之外，多数没有特定的名称，但是在汉画像中却极为常见。其中在地面摆放鼓而踏节跳舞的形象很多。非同寻常的是一种用“建鼓”作舞具的节目形象。

　　建鼓，也称作“应鼓”，是古代当权者召集号令、开府问事时礼仪用的鼓，既代表着某种礼乐规格，又象征着使用者的权势地位。《礼仪·大射》中已经记载：“建鼓在阼阶西”。建鼓的形制一般是以两根立柱吊悬一面大鼓，立柱脚下有四足，如同卧狮之脚，立柱上方装饰着华盖，并有凤鸟的形象，很是好看。舞者有在建鼓伴奏下起舞的，有边击打建鼓边作舞姿的。值得我们注意的是，汉画像砖石上与建鼓一起出现的舞者，有许多男性，或许能够说明那是一种很有阳刚之气的表演。舞姿也是各种各样，有骑马蹲裆式，有大弓箭步的，有跨步跳击的，有击打之后向后折腰的。山东微山出土的画像石上，有“骑兽击鼓”形象，所击之鼓正是建鼓。由于这些包含了建鼓的乐舞形象非常多，以至于当代的舞蹈史学家们给它起了一个名字，即《建鼓舞》。河南南阳的一幅《建鼓舞》，舞者大跨步向前击鼓，鼓身架在一虎形基座上，并装饰着动物的长角。

　　有学者指出，建鼓与乐的结合，原本是春秋战国时期的事情，但那时多见乐人伫立击鼓，而舞人自舞。从汉代起可以看到舞者同时击鼓、舞蹈的形象，而汉代以后，不知什么原因，所谓《建鼓舞》又很快从历史上消失了。