中国文化史速读

第六节 明清绘画

　　明清绘画的特点

　　1234年，元朝灭亡，明朝建立。明朝弘扬汉民族的传统文化，很多方面与宋朝一脉相承，在绘画上，也有反映。1644年，满族人入主中原，建立清朝。由于清朝统治者对汉民族文化采取吸收和自愿被汉族文化同化的态度，所以，虽然改朝换代，但是与当初元朝代替宋朝相比，社会的动荡和文化斗争的剧烈程度要明显地温和一些。在绘画方面，无论是明朝还是清朝，都使前朝的美学思想和绘画经验顺利地发展下来，作品风格都较为一致。

　　明清时期的绘画大致有以下三个特点：

　　第一，是宫廷绘画的复兴。明朝统治者建立政权之后，马上就开始着手恢复各种汉族的传统文化和典章制度，其中包括宫廷画院的体制。在明代，虽然没有正式的画院，但锦衣卫中所附设的画家制度，与五代、两宋的翰林图画院具有同样的功能。而清朝定鼎北京以后，也一直以汉族正统文化的继承者自居，致力于传统文化集大成的建设工作，设立相关机构供奉画家。

　　这种情况，为“浙派”等势力庞大的画派的产生以及兴盛创造了条件。

　　第二，文人画向商品画的转变。在明清两代，社会比较稳定，商品经济迅速发展，市民阶层日趋壮大，于是，传统的价值观念也发生了巨大的变化，无论是文学，还是哲学等方面，都出现了世俗化的倾向。

　　在绘画方面，明清两代，除了继承元代以前左右绘画创作风气的宫廷贵族和文人士大夫两大传统的审美趣味之外，崛起的市民阶层的审美趣味，对于绘画史发展的影响之大，也是不能不令人格外关注的。受此影响，文人画的创作，虽然在笔墨技法形式上还沿袭着宋元以来的传统，但他们的创作的心态与目的，已经有了非常大的变化。一些无意或无能进入仕途，但又无法去“归隐”田园的文人，就把出卖书画作品作为了生存和生活的方式。因为创作心态与目的的改变，所以，他们的艺术，就从超脱隐逸，转变为迎合世俗，从脱离群众，到投身大众；创作的目的不再是为了自娱自乐，而是为了以画谋生。

　　另外，除了文人画家自己的心态产生变化以外，在这一阶段，有一些经济实力强大的商贾阶层，需要通过附庸风雅以改变自身的社会地位和社会形象。古语所谓“富贵近俗，俗中带雅可以资生；贫贱近雅，雅中带俗方能处世”，于是，文人和商贾的结合，导致了画坛雅俗共赏的风尚。

　　这种情况，为“吴门画派”等画派创造了条件。以吴门画派为例，其兴起就与当时的世俗化社会有关。当时的苏州（吴地），是全国商品经济的中心，围绕着这一中心的人文艺术，自然也就染上了较多市民气息和商品色彩。吴派的文人们生活在城市之中，由于既没有官场仕途的俸禄可领，也没有农村庄园的租税可收，所以，为了生存，他们不得不像职业画工一样，靠出卖自己的书画作品为谋生的手段。只是由于文化修养比较高，在审美趣味和表现技法方面，就与一般的职业画工有所区别。

　　第三，是西洋绘画的传入。伴随着西方传教士的东来，西方注重科学的各种绘画作品和技法也陆陆续续地传到中国，以其精确的写实性，对于传统绘画侧重于意境、笔墨的观念提出了严峻的挑战，同时，也为传统绘画向近现代的转轨提供了必要的借鉴和重要的契机。

　　浙派画风

　　在明清两朝的绘画史上，以戴进为代表的一批浙江籍的职业画家，是首当其冲的一个重要画派，史称“浙派”。

　　浙派画风，以南宋院体的刘李马夏为榜样，在笔墨上，以粗豪劲利的特色取胜。浙派是个非常广阔的概念。当时，以吴伟为代表的“江夏派”，因为在传统师承和笔墨特色上与以戴进为代表的浙派完全一致，所以也被包括在广义的浙派范围之中。

　　浙派在明代前期非常兴盛，并且受到统治者的青睐。浙派中的很多画师，进入到宫廷之中，成为锦衣卫的供奉画家，是宫廷绘画创作的主要力量，所以，画史上又往往称浙派为“宫廷派”。

　　戴进，今浙江杭州人，是浙派的开创者和领袖人物，善画人物、山水、花鸟。其画风以南宋李唐、马远为宗，兼学北宋的郭熙、燕文贵。用笔粗放、简括，但是过于直白，力量外露，内涵单薄。在艺术上，并不是十分突出的。传世作品有《溪堂诗思图》。

　　另外一位浙派领袖人物是吴伟，江夏（今湖北汉口）人。曾入宫廷锦衣卫，并被授为“画状元”。其早年画风，工整细致，有文弱之嫌。中年以后，变为苍劲奔放，泼墨淋漓，猛气横发。这种画风，与他迎合世俗和宫廷的审美趣味直接有关。

　　当时的宫廷绘画趣味与前朝相比，是比较特别的。无论是五代还是唐宋，所谓宫廷绘画，都是偏向于绮丽萎靡，与粗豪奔放的画风相反；不过，在明清的宫廷绘画中，倒是粗豪的画风占了上风。

　　在戴进和吴伟生活的年代，浙派风靡宫廷之中，画家们的创作，不是学戴进就是学习吴伟。因为榜样单一，而榜样本身的成就有限，所以画家们画作虽多，但面目单一，无足可观。可以说，虽然浙派借助于宫廷的力量极盛一时，但真正值得称道的成就是相当有限的。

　　浙派之外，边景昭、孙隆、林良、吕纪等画家的花鸟画创作，虽然也是出于院体，但面貌较为清新多样，有一定的成绩。其中林良和吕纪的成就稍为突出。

　　林良用水墨画花鸟，造型准确，但不同于一般院体花鸟的刻画雕琢；用笔粗劲，墨气豪放，但又不像一般文人花鸟那样失于笔墨游戏。他的花鸟画法，借鉴了南宋院体水墨苍劲的作风，奔放淋漓、不拘细节。其狂放的作风，与一般文人画文雅含蓄的美学理想有较大不同，但对于水墨写意花鸟画的确立，则具有启迪的作用，后来的沈周、唐寅和朱耷等人，都从他这里学到了很多东西。

　　吕纪的水墨画，风格上要比林良文秀一些。作品既有工笔设色的，也有水墨写意的，两种画法相互渗透，画风中和。

　　总的看来，浙派画家与画风在当时，既有名声又有势力，但是成就有限。在浙派之外的一些花鸟画家如上述几位，还有苏州地区的徐赏、谢缙、杜琼、刘珏以及嘉兴地区的姚缓等，所画山水画有相当的水平。另外，文人画家虽然调子很低，不引人注目，但是仍然在摆脱名利的状态中平静地进行创作，虽然名声和声势没有浙派和宫廷诸画家来得大，但是论艺术成就，是并不在他们之下的。

　　吴门画派

　　文人画作为中国传统文人的一种表达方式，自从产生以来，就一直伴随文人左右，始终未曾消失。在明朝初期，因为它没有新的创意出现，甚至反而有所退步，所以其成就也就不太引人注意了。

　　后来，沈周开创了著名的“吴门画派”，文人画才得以复兴。所谓“吴门画派”，是以合称“明四家”的沈周、文征明、唐寅、仇英为代表的一批苏州画家，苏州在当时被称做吴地，所以就叫做吴门画派，或者简称吴派。

　　沈周是吴门画派的领袖。其人忠厚平和，易于交道，无论是达官贵人，还是平民百姓，他都一视同仁，以礼相待，所以广结善缘，颇受欢迎。因此，吴派画家中的许多人，无论是他的学生，还是他的朋友，都直接间接地受到过他的指导和影响，于是他也成了公认的吴门画派的领袖人物。

　　沈周以山水画的成就最为突出，传世《庐山高图》，其次是花鸟。他的绘画，笔墨凝练而厚重，恢宏而敞亮，质朴得似乎显得有些木讷。其笔锋微秃，用笔平直，很少婉转，在貌似平易中显示出倔强的个性。他的花鸟画，同样是变流丽为朴实，变飞动为凝练含蓄。对于前人古法，沈周遍采众长，尽可能融合各家风范，争取把山水、花鸟等不同画科的画法都融会贯通起来，找到二种适合于各种画科的方法，争取以一法而贯众法，这是沈周对于文人花鸟画的一个创举。

　　沈周之后的吴派领袖，是沈周的学生文征明，也是苏州人。人物、山水、花鸟各科全部擅长，尤其以山水的成就最大。其画风初学沈周，再上追董巨、二米、赵孟帄、元四家，对赵孟帄用功尤深。他的作品，格调清刚而瘦削，墨色平淡，气局拘束，神气偏弱；笔法粗细并用，细笔柔弱，落于俗套，而粗笔的运用并无粗豪的大气。

　　与沈周相比，文征明的画风要文弱清秀得多。根据当时的评论，有“细沈粗文”之说，意思是沈周的画风多粗硬，偶尔有严谨细腻的作品，则更为人们所珍重；而文征明恰恰相反，作品以细秀的为多，偶有粗放的形体，同样受到人们格外的青睐。这当然是物以稀为贵的缘故，但也反映了吴派绘画从力矫浙派的粗硬，渐渐地走向另外一个极端，流于萎靡的趋向。

　　文征明的朋友唐寅，字伯虎，苏州吴县人。唐寅从小天赋非常，后来因事对学问和仕途失去信心，从此以风流自任，卖画为生。因为性格放浪，才华横溢，所以，中国民间关于他的传说很多，多有传奇色彩。

　　虽然在当时的画坛上，唐寅并非霸主，但是就绘画的艺术成就而言，他是在沈周和文征明之上的。他对于人物、山水、花鸟各科都非常擅长，山水不次于沈周和文征明，而人物和花鸟则远在二人之上。这与唐寅自由而无拘束的性格有关。沈周和文征明是规行矩步、拘谨刻板的正人君子，唐寅却冲破藩篱、豪迈不羁；沈周和文征明都是稳健的描写，唐寅却是笔墨与情韵并茂的挥洒。

　　唐寅善画仕女，有水墨画《秋风纨扇图》、《孟蜀宫妓图》等传世。画中人物是汉成帝的妃子班婕妤，讲述她年老色衰，皇帝的恩宠不再的故事。人物形象细腰削肩，细眉小眼，整体造型纤细优雅，但是在文雅之中含蓄着一种浓重的市井气息。这种风格，与唐代的绮罗仕女画判然不同。唐代的仕女图往往以上层社会的贵族妇女为原型，所以画得丰肌硕体，雍容大度，有一种富贵的气派；而唐寅的仕女形象则弱不禁风，气质楚楚可怜，反映了当时青楼妓女的气质和神态。这种风格的仕女画，作为一种典型的图式，是由唐寅所确立起来的。由于它适合了社会的风尚，所以从此之后，竞相仿效者络绎不绝。

　　唐寅的山水画，线条多细长，略有打滑，显示出其用笔的流利。而用笔的流动和风姿，正合于其横溢的才子性情。烘染的墨彩，特别明洁滋润。不过，由于他不追求浑厚苍茫的效果，所以画作略有单薄之嫌。

　　唐寅的花鸟画，笔墨简练，造型概括性强，主题更加突出。他采用飞动的笔墨，作粗放的写意，但是在洒脱的笔画之中，构图又是非常严谨的，更富有诗情画意。水墨写意花鸟画，在唐寅的手里，可以说是开出了又一新的境界。

　　在明四家里面，沈周、文征明和唐寅都是文人，仇英是唯一的一位画工。以画工的身份跻身“明四家”之列，仅从这一点，即可看出他不凡的绘画造诣。他也是人物、山水、花鸟兼擅，而以人物、山水的成就更著。其风格，既可以精工典丽，超越同代，也能画粗放的水墨画，其笔势之奔放，墨彩之鲜明，是不比其他三家差的；在总体风格上，是细密文静的，洋溢着一种细腻的市井情感。他的人物画也有工笔设色和水墨清淡两种，作风与唐寅相近，但不像唐寅那样过于横溢。在青绿山水方面，仇英的成就是在其他三家之上的，其画风缜密，精工之极而不流于刻板琐碎，功力是相当深厚的。

　　吴门画派中还有一位陈淳，是文征明的学生。当时的吴门画坛盛行细腻秀丽的画风。陈淳却以粗放的风格特立独行。在画史上，陈淳最负盛名的是水墨大写意的花鸟画，被认为是文人写意花鸟画的正式开创者，与稍后的徐渭并称“白阳青藤”（白阳是陈淳的号，青藤是徐渭的号）。陈淳善于用草书飞白的笔势，水晕墨章的墨彩，来挥写花卉的情态，品格清秀、文雅。代表作品如《花卉图》（册）。

　　吴门画派是中国绘画史上最有生命力的一个画派，从明初开始，到万历以后趋于没落，但是直到清朝中期，仍然余韵悠然。只是自从明四家之后，由于再没有像沈、文、唐、仇那样的杰出人物，因此在创造性上无甚可观，只能沦为地方性的小画派，成就是谈不上了。

　　“群雄割据”的明末画坛

　　明末画坛人才众多，各立一派。

　　首先一个重要人物是徐渭，他的水墨大写意花鸟画，可以说是千秋独步，空前绝后。

　　徐渭，字文长，号青藤，今浙江绍兴人。他是中国文化史上的一位怪杰，擅长诗文、戏剧、书法、绘画，而且在任何一个领域都与众不同、无可替代。但是，这个全才的一生却是坎坷不断，无法施展自己的才华和怀抱，精神上备受磨折，曾经导致精神失常，几次自杀未遂。

　　非凡的情感和精神体验，使徐渭有别于一般的文人画家，其作品也带有相当鲜明的特征，在笔墨和情趣上极端强烈，让人难以忘怀。所画《水墨葡萄图》（轴）、《人物图》（册）、《杂花图》（卷）等，舞秃笔如舞丈八蛇矛，泼辣豪放的笔势，摇曳着酣畅淋漓的墨彩，气势连贯，震撼人心。其画风恣肆汪洋，波澜壮阔，人所谓“推倒一世之智勇，开拓万古之心胸”，将传统文人所推崇的文雅、平淡、宁静、含蓄和文质彬彬的作风一扫而空。

　　画史上历来将徐渭与陈淳并称，实际上，两人的差别是相当大的。陈淳笔墨洁净清秀，法度谨严，意境含蓄；而徐渭则专注于主观情意的表达，形象只是表情达意的工具而已，所以，在描画上，完全不顾含蓄和法度，而是让澎湃的激情甚至疯狂左右整个画面；陈淳在豪放中带有妩媚，清晰中力求含蓄，而徐渭则是纵酒狂歌，横扫千军，一吐为快，表现出一种石破天惊的气势。可以说，徐渭与陈淳的区别，就是徐渭与传统文人画的区别。徐渭是中国画坛上的一个古怪的旁枝，就画法而言，这样张狂的画风，如果不是附着于他非凡的天才，是很容易走入歧途的。

　　明末的另外一位杰出画家是陈洪绶。早在少年时代，陈洪绶就超越了自己的老师、当时的著名画家蓝瑛，蓝瑛自叹不如，并对陈洪绶寄予厚望。后来，陈洪绶果然青出于蓝，有人评价，元末以后“300年无此笔墨”。

　　陈洪绶生活于明朝末年。为了反抗腐败的政治，改变社会的黑暗，陈洪绶曾投身政治思想运动。明朝灭亡后，怀念故国，心情沉郁。陈洪绶的艺术成就以人物画最为杰出，花鸟其次。其人物绘画，长于形象的提炼和高度概括，形体夸张变形，将痛苦和愤懑积淀于古雅而静穆的描绘之中。所画的人物，往往形象怪诞，躯干很大，但人头很小，不合正常比例。所画花鸟，也给人以一种奇特的感觉。这种感觉，或许是为了表达对社会的疏远，是对一种压抑之后的古怪心理的表达。

　　在笔墨形式方面，陈洪绶对魏晋唐宋的工笔重彩和宋元文人的水墨写意兼收并蓄，同时又融合了民间画工版刻的技法，别开生面。早年的笔墨是粗壮，晚年则转向细圆。无论是人物画，还是花鸟，都表达一种宁静，都刻画了一种奇特的神情，给人以一种梦魇般古怪神秘的幻觉。这种对人物的变形以及对气氛的渲染，与当代意大利形而上画派的画家机理柯有异曲同工之妙，颇具现代派的味道。可以说，陈洪绶被中国当代绘画理论界称为“变形主义画派”，是比较恰当的。

　　由于具有显著的风格特点，所以，陈洪绶的追随者很多，对于中国画史的影响是广泛和深远的，对清代画坛的影响更为显著。

　　在人物画方面，还有一位叫做曾鲸的画家值得注意。曾鲸长期居住南京，而当时的南京，正是西方传教士来华传教的中心。传教士们在传教的时候，也带来了西洋的《圣母子》画像，逼真之极、栩栩如生的描绘，在中国画家中间引起极大的惊异。曾鲸本以人物肖像为业，于是尝试将西洋画风融化到传统的写真艺术之中，果然别开生面。有人评论说“如镜取影，妙得精神”，一时学者甚众，其影响一直延续到清代中期。

　　曾鲸画法的特点，是在传统的方法之外，借鉴了西洋的解剖结构画法，在面部着色的时候，不用平涂，而是分轻重浓淡，来表现凹凸明暗的立体效果。这种中西合璧的画法，预示着中西绘画互相交流的时代即将到来。比如《张卿子像》。

　　董其昌和华亭派

　　所谓“华亭派”，主要指围绕在董其昌周围的一批山水画家。他们的美学思想和绘画作风大体一致，统称华亭派。

　　董其昌，仕途得意，官至礼部尚书。在书法和绘画方面，成就重大，不仅是华亭派的代表画家，也是整个明代后期绘画的领袖人物，其影响一直波及明末以后的300多年。

　　华亭派的出现，标志着文人画传统的中兴。我们知道，元代以后的绘画史发展，浙派及万历之后的诸画派且不论，仅以吴门画派而言，作为文人画，在性质上并不是十分纯粹的。它的队伍中兼杂了画工，如仇英。即使文人画家，也多把绘画当作了谋生的工具，使自己的创作成了雅俗共赏的商品，以致在画科的建设方面，不惜动摇山水作为文人画大宗和正统的主导地位。这是其一。

　　其次，从笔墨的表现来分析，吴派绘画从力矫浙派的粗放形体开始，树立了文静蕴藉的风貌，但由于根本立场上的失误，不久又流于细碎、靡弱。因此，万历以后画坛无序现象的出现，并引起许多人的不满也就绝非偶然。董其昌有鉴于此，于是挺身而出，致力于从心境和技法两方面力矫明初以来画坛的种种流弊，尤其从理顺传统的师承关系方面，为文人画的中兴起到了正本清源的作用。

　　文人画中兴的理论旗帜是董其昌在《画禅室随笔》中所提出的“南北宗”论。与其他画派的画家对于画科的全能不同，华亭派的画家几乎都是以山水为专攻，至多偶作水墨梅竹而已。所谓“南北宗”论，正是为传统山水画梳理的一个重要画学理论，为后来的画家提供了理论借鉴。具体而论，北宗以唐代的二李为开山，此后有南宋的二赵、刘李马夏等南宗以唐代的王维为鼻祖，此外还有张谋，五代两宋的荆关、董巨、二米和元代四大家等。

　　一般说来，前者多为画工，注重绘画本身的功力修炼，在具体画法上讲究勾研刻画，多用斧劈皴，笔性刚实，而他们之所以作画的目的，多为外物所役，借以为生；后者多为文人，注重画外学识的修养和颖悟，在具体画法上讲究渲染，多用披麻皴，笔性松秀，而他们之所以作画的目的，多在于“以画为乐”、“以画为寄”。两相比较，董其昌作为一位文人画家，既以高雅自任，就应从南宗的传统入手，特别从董巨、元四大家入手，“集其大成，自出机杼”，成为一代名家。

　　在这里，他强调“集其大成，自出机杼”，实际上就是强调对于传统、尤其是正统的创造性继承和发扬，表明他既不同意抛开传统的个性自我膨胀，也不同意以牺牲个性为代价去迎合传统。那么，这“自出”的“机轴”又在哪里呢？他表示，一方面在于“生而知之”的天赋条件，另一方面又在于不懈地“读万卷书，行万里路”的扩充心襟。就具体的创作而论，董其昌则要求以“蕴藉中沉着痛快”的笔墨技法来表现平淡天真的意境。他明确表示：以境之奇怪而论，画不如山水；以笔墨之精妙而论，则山水决不如画。这样，便使“怎么画”的笔墨本身获得了一种独立的审美地位，而凌驾于“画什么”的物象景观之上。

　　我们知道，五代、两宋的山水画所追求的是客观写实的物境，笔墨的表现是服务于真实的自然对象的；元画，笔墨的表现是服务于画格的；华亭派山水画所追求的则是笔墨技法本身，笔墨是服务于“蕴藉中沉着痛快”的纯粹形式趣味。这种追求，一直影响到清代的四高僧、四王吴恽、龚贤等。这样，从物境美、心境美再到纯粹的笔墨美，便构成为中国山水画发展史上的三座高峰而鼎峙千秋。

　　作为其理论的实践，董其昌的创作，直率豪迈的用笔，明洁秀润的用墨，成就是在沈周、文征明之上的，而足以与黄公望一比高下。尽管他也有粗拙的笔道，却不像沈的粗野；至于用墨的清而亮，则是连黄公望也有所不逮的。作品如《秋兴八景图》（册）。

　　董其昌之外的其他华亭派画家，如宋旭、莫是龙、陈继儒、赵左、沈士充、吴振等等，路数虽然相通，但实际的成就没有一个可以与之相提并论的。还有与华亭派相关的“嘉定派”，以李流芳、程嘉燧为代表，也奉董其昌的观点为经典，但反映在实际的创作中，成就同样不是十分突出。这一现象，也许是画家的才分所限，也是无可奈何之事，但大势所趋，则是再也清楚不过的了。

　　清初“四高僧”

　　终于，到了清初“四高僧”、龚贤和“四王吴恽”的出现，董其昌的理论结出了丰硕的成果，谱写了中国绘画史上足以与宋、元相媲美的又一重要篇章。

　　在绘画史的研究中，向来把“四高僧”、龚贤归于“野逸派”，把“四王吴恽”归于“正统派”，并进而把野逸派作为“革新派”，把正统派作为“保守派”。看起来似乎二者如水火不相容。其实，就传统的渊源而论，二者都是由董其昌的学说而来，只是清易明的历史变故，导致了四高僧等抑郁的情绪，所以在传统的继承方面更注重于个性的发挥，与四王等的传统价值取向有所区别而已。

　　所谓“四高僧”，是指清初的四位高僧画家。他们是弘仁、髡残、朱耷和石涛，都是明末的遗民，入清以后满怀家国破亡的悲愤和回天无力的绝望，不愿与统治者合作，而遁身空门，以诗文书画作为人生的寄托。他们均擅长山水，朱耷和石涛则于山水之外，花鸟也画得非常之好。他们的绘画，以强烈的个性情绪变化、深厚的传统基础，对当时及后世产生了广泛而深远的影响。

　　弘仁，俗姓江，名韬，字六奇，安徽歙县人。他的山水学倪瓒的笔法，但结构繁密，气势雄伟，化平远为高远，变横皴为直皴，又出于倪法之外。所作气韵荒寒，不假其虚，当与受徽派版画的熏染有关。勾线细劲，皴纹较少，而渲染轻淡，所以有一种水晶琉璃般的透明性，显得异常的高洁、晶莹，逸出尘寰，这与他悲凉的心境是正相合拍的。所作多取材于黄山真景，所以又不同于单纯的从古本中讨生活。比如《松壑清泉图》。

　　以弘仁为首，一时黄山一带画家云集，画史上称为“黄山派”或“新安派”，比较重要的如汪之端、孙逸、查士标，与弘仁并称“新安四大家”，再加上程邃、戴本孝，共称为“新安六家”。画风上相互影响，均以松秀的笔墨、荒寒的气韵为特色。附近另有以萧云从为代表的“姑苏派”，以悔清为代表的“宣城派”，以方以智为代表的“桐城派”等，均属于“野逸派”的范畴。

　　髡残，俗姓刘，出家后号石菇、残道者，武陵（今湖南常德）人。他长期生活在南京，与程正揆相友善，画史上并称“二溪”（程号青溪）。程画初师董其昌，后以疏简枯劲的作风与髡残的繁密相映生辉。

　　髡残的山水画，继承了黄公望、王蒙豪迈茂密的一路，笔墨苍茫沉郁，风格雄奇磊落，尤其注意总体结构的把握，即使册页斗方，也是山峦重叠，云壑幽深，所给人的审美感受，似乎是一幅缩小了的大画。用笔以秃毫为多，少用新细的尖毫，荒率、苍辣、朴野，在点线的交织穿插中造成雄劲和含蓄之象。比如《松岩阁楼图》。

　　除髡残和程正揆外，当时的南京画坛还有一位重要的画家龚贤，字半千、野遗，号柴丈人，又名岂贤，江苏昆山人。

　　龚贤明末曾参与抨击阉党的斗争，明亡后逃亡10载，一度也遁入空门。他的书法和绘画，都是学董其昌的，自成面貌。所作致力于层层皴点的积墨法，勾线学吴镇、沈周，质实而有力度。点苔学范宽，短促而致密，丘壑布置一变晚明以来的空疏简率，恢复了北宋人的雄浑恢廓，但意境的淡泊宁静，又有南宋人的情韵。至于多用干笔密皴，则得之于倪瓒、王蒙和黄公望。其积墨法的运用，不下数十遍，而密不通风的黑墨团中，树干、流泉、屋舍又一一留白，极其玲珑剔透。黑密厚重，大丘大壑，所幻化出的景观既沉雄博大，又宁静致远。

　　以龚贤为首，合樊圻、高岑、邹莆、吴宏、叶欣、谢荪、胡估并称“金陵八家”，是为“金陵画派”。但八家中，只有袭贤为文人画家，属“野逸派”，其他七家均为职业画工，成就不足以相提并论。

　　朱耷（1626～1704），即八大山人，别号有个山、雪个等，江西南昌人。他是明朝的宗室，明亡后遁入空门，不足以解脱其家国之痛，于是慷慨悲歌，一一寄情于笔墨之中。所作书画题款，常将“八大”二字连缀，又将“山人”二字连缀，乍看之下，像是“哭之”或“笑之”，由此可见其哭笑不得的内心隐痛。所以，他的绘画，都是以泪和墨写成，显得特别的苍凉寂寞。

　　论他的山水，是从董其昌而来，其墨韵显得滋润而明洁。不同的只是，董是以严正的结构和淡泊的笔墨达到滋润明洁，他却是以荒寒的结构和干擦的笔墨达到滋润明洁。所作支离破碎，零零落落，几乎不成物象，地老天荒的荒寒寂寞，物本无心，因为画家的心境如此，所以山水林木无一不染着了这种情感的色彩。

　　论他的花鸟，是从林良、徐渭而来。浩荡清空的境界，怪诞乖张的形象，奇特冷峻的表情，是被扭曲的心灵的真实写照。特别是他所画的禽鸟，描绘的特点在于它们的眼睛特别大，黑而圆的眼珠倔强地顶在眼圈的上角，喷射出仇恨的火焰，有的拳足敛羽、忍饥耐寒，有的耸肩缩颈、白眼向天，虽然饿得只剩下了骨头，但一种坚忍不拔之气冷冷地逼人心目，使人有惊心动魄之感。他的笔墨将林良、徐渭的刚烈、刻露、奔放、狂肆凝结到了点滴如冰的苍凉、悲怆和含蓄之中，显得特别圆浑、蕴藉。笔墨的这一改换，标志着水墨大写意的花鸟画派真正进入到了文人的审美范畴。因此，尽管这一画派的开创者是徐渭，而代表着这一画派最高成就的却是朱耷。传世名作如《荷石水禽图》。

　　石涛（1642～1707），俗姓朱，名若圾，出家后号元济、苦瓜、清湘、大涤子等，广西全州人。他也是明朝的宗室，但因为明亡时他还只是一个少年，所以，家国之痛在他心灵上的创伤并不像朱耷那样强烈。他曾在南明政权内部倾轧的逃亡生涯中云游全国各地，又曾到北京企求有所闻达，最后在绝望中客居扬州，在恬淡的心境中度过晚年。

　　石涛不仅是一位卓越的画家，而且是一位杰出的绘画理论家，所著《苦瓜和尚画语录》和大量题画诗跋中，包含了极为丰富的传统绘画美学思想。如“搜尽奇峰打草稿”的忠实于生活的观点，“山川与神遇而迹化”的物我同化的观点，“不似之似”的超越于生活真实的观点，“借古开今”的继承与创新的观点，“我自用我法”的强调艺术个性的观点以及“无法而法，乃为至法”的不拘一法的观点等等，无不在当时和后世产生了深远的影响。

　　论他的创作实践，其笔墨的风采以淋漓洒脱、清健朴茂为特色，显得特别的放纵而又才情横溢，绝不企求孤僻冷漠的情调。特别反映在山水画方面，往往一幅之中，极尽各种各样的点法、皴法之变化，颇有有意炫耀的意味。其章法较小，因此册页斗方，千变万化，出奇无穷，无不精彩绝伦，而大轴则未免涣散、窘迫，缺少一种统贯全局的浩然之气。传世名作如《采菊图》。

　　由于他的创作多为即兴的挥洒，在总体上缺少经营，再加上卖画为生的率尔应酬，因此，一个致命的缺憾事实上已经埋伏在他的画风中，这便是敷衍潦草的江湖气。只是由于他的天才，这一缺憾为他的才华所掩盖了。而当时扬州画坛上的不少画家受到他的影响，却把这一缺憾充分地暴露了出来。

　　回过头来看正统派的情形。所谓“四王”是指王时敏、王鉴、王晕、王原祁；“吴恽”，是指吴历和恽寿平，合称“清初六大家”。其中王时敏、王晕、王原祁属于“娄东派”，王晕、吴历属于“虞山派”，恽寿平则别开“武进派”。除恽寿平兼工花卉外，六家均以山水为专长，恪守董其昌的教诲，在传统的整理、研究方面投下了大量的功力。

　　王时敏（1592～1680），字逊之，号烟客、西庐；王鉴（1598～1677），字圆照，号湘碧，他们都是江苏太仓人，又都是董其昌的朋友，与董其昌等合称“画中九友”，在绘画上完全接受董的观点，是正统派的元老，其他四家都是他们的晚辈，进一步推广了他们的绘画思想。

　　具体而论，王时敏以董巨、元四家为正宗，尤其是学习黄公望，所作章法，近、中、远景的结构有一定的程式，显得端庄稳健。皴法干笔渴墨，苍润而又浑成。王鉴则对南宗的各家皆有心印，而不局限于黄公望一家，甚至对北宗中较为文秀的一路画法也有所涉及。所作章法与王时敏相近，而皴法工细尖刻，体现了精诣柔媚的特色。如《山水图》（册）。

　　王原祁（1642～1715），字茂京，号麓台，江苏太仓人。他是王时敏的孙子，发展了其祖父的传统价值取向而专学黄公望，有“熟而不甜，生而不涩，淡而弥厚，实而弥清”之胜，尤以笔力的浑厚华滋著称，干墨重笔，毛辣松凝，被认为是“笔底金刚杵”，在六家中首屈一指。布局则以小石积成大山，因为有雄强的笔力统贯全局，所以气魄博大，不见琐碎。他曾供奉内廷，备受康熙皇帝的赏识，而他的画派扩展到朝野，也就形成了“家家大痴、人人一峰”的局面。代表作品如《山水图》（轴）。

　　王宒（1632～1717），字石谷，号乌目山人、耕烟散人，江苏常熟人。他因王鉴的引荐成为王时敏的学生，但对于传统的取合，则仍是由王鉴的路数而加以引申的，曾提出：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”所以，深受王时敏、王鉴等的器重和赏识，被认为是“500年来，一人而已”，更有人将他推崇为“画圣”。其实，在六家里面，他的画品远不能被认为是第一位的，至少他的笔墨功力还不算十分深厚。只是，由于他对于传统的师承范围比较广，不仅对南宗诸家吸收广纳，锲而不舍，甚至对北宗的画法也兼收并蓄，因此，面貌较为丰富多样，显得特别有技巧。其画风早年较为生动精彩，60岁那年因进京奉旨画《康熙南巡图》的版画稿，历时8年而成，画风变为板刻。

　　吴历（1632～1718），字渔山，号墨井道人，江苏常熟人。他也是王时敏的学生，曾入天主教会，所以，据说其画风一度受西洋画法的影响。但晚年体悟到中西绘画的不同文化内质，于是回归传统，以王蒙为主要的学习对象。所作深醇沉郁、拙朴浑重，变王的姿媚飞动为板实坚凝，笔笔入骨，魅力雄杰，堪与王原祁的“笔底金刚杵”相媲美。但吴历的笔墨有一种石雕般的崇高感，是王原祁的干笔俭墨所没有的；而论情韵的松秀温润，吴历则逊于王原祁。

　　恽寿平（1633～1690），本名格，后以字行，改字正叔，号南田，毗陵（今江苏常州）人。年轻时与王犟相友善，因而得以获王时敏的指授。初以山水为专攻，严谨精微，整饬修饰，与王翠风格相近，自以为难以超越，遂表示“耻为天下第二手”而改习花卉。但实际上是一面攻研花卉写生，一面仍潜心于山水传统的研究，尤其对倪瓒的逸品心印更深，逐渐形成萧疏冷峻的风格，出笔便如哀弦急管，声情并集，品格之高，可谓倪瓒以后一人而已，六家中无与伦比。

　　恽寿平以恬淡、渴润、空灵、俊逸、松柔、苍茫的笔墨，粉碎虚空，结构出天外之天，水外之水，自在画工之外一种灵气，其情调实际上已经逸出了正统派而向野逸派靠近了。他的花卉画自称承北宋徐崇嗣的“没骨法”，直接以彩色渍染而成，又辅以写生的体验，形象逼真，格调清丽，尽态极妍，被推为“大雅之宗”、“写生正派”。亦能用水墨渍染，用笔更加灵动，意境更加幽雅，则与他的山水一样，属于正统派中的野逸之品。比如《仿古山水》（册）。

　　正统派的画风，当时、后世风靡朝野，尤以对于宫廷绘画的影响为更大。如唐岱、宋骏业、董邦达、张宗苍等都是学王原祁、王犟的山水的，蒋廷锡、邹一佳等都是学恽寿平的花卉的。但以才情所限，大多刻板庸俗，成就不高。

　　宫廷绘画中值得引人注意的，乃是由郎世宁等西洋传教士所带来的中西合璧的画风。

　　郎世宁（1688～1766），意大利米兰人。他于康熙五十四年（1715）来到中国，后来进入宫廷画院，为帝王后妃画了不少肖像，同时还用画笔记录了当时朝廷的各种政治或节庆活动。这些作品，均具有“新闻摄影”的纪实作用，而郎世宁所擅长的西洋画法，相比于传统的画法，显然更适合于这一类功能题材的表现，因此，在宫中风行一时，甚至一些中国的画工也起而效之。

　　郎世宁画法的特点在于，基本的造型方法都是西方的，注重于科学数理，而所运用的工具和材料，则是中国的笔墨和纸绢。形象逼真，但笔法全无，所以引起中国画家的反感，斥之为“虽工亦匠，不入画品”。嘉庆以后宫廷绘画式微，这一画派便斩焉告绝了。而它对中西绘画的融合所做出的尝试，则为近、现代的画家提供了一定的启示。

　　与此同时，四高僧中的石涛却把野逸派的风气带到了扬州。到乾隆年间，以盐业为龙头，扬州成为全国商业经济活动的中心、东南沿海地区的一大都会。那些腰缠万贯的富商大贾，为了附庸风雅，纷纷致力于投资文化艺术事业的建设，吸引了全国各地各种各样的艺术人才蜂拥而来。以绘画而论，这一时期约有100多位知名画家来此卖画谋生，从而形成了一个商业色彩浓厚的“扬州画派”，将石涛的艺术精神发扬了开去。其中，尤以汪士慎、华岔、金农、黄慎、高翔、郑燮、李方膺、罗聘最负盛名，号称“扬州八怪”。

　　而之所以称他们为“怪”的原因，是因为这些画家的人品，大多偏离了传统的规范，恃才傲物，狂放不羁，却又唯利是图；他们的画品，自然也偏离了正统的规范，纵才使气，尽情发挥，有失蕴藉含蓄。这样的人品和画品，虽是由石涛而来，却比石涛走得更加远了，他们把石涛的优点缩小成为三分，却把石涛的缺点放大到了七分。我们曾经提到，明代中叶以后，文人画的发展进入了“后文人画”阶段，其标志是变“自娱”为媚俗，变“高逸”为穷酸。扬州画派，正是这样一个典型的后文人画派。

　　华抏（1682～1756），字秋岳，号新罗山人、东园生，福建临汀人。人物、山水、花鸟无所不工，尤以花鸟画的成就最杰出。他的画风，与一般扬州画派的怪异穷酸有所不同，还是比较稚逸的，只是因为他曾来扬州卖过画，所以，画史上也将他作为扬州画派中人。但也有的人认为他与“八怪”不同，应该是属于与“八怪”相对立的正统派。究其画派的渊源，正是出于恽寿平的嫡嗣繁衍，恽是正统派中的野逸派，华则不妨看做是野逸派中的正统派了。

　　他所喜欢使用的是一种小写意的方法，用笔松灵潇洒，干笔渴墨，尤有韵味，设色轻淡明净，气格清新俊逸，形象真实生动。尤其是他的花鸟画，丰富而亲切的生活情趣，更洋溢着自然生化的灵秀和生气，体现了田园诗一般的意境。

　　金农（1687～1764），字寿门，号冬心，别号曲江外史、稽留山民等，仁和（今浙江杭州）人。因荐举博学鸿词科落选，遂寓居扬州卖艺为生。他的绘画，涉及道释、人物、山水、花卉、蔬果各个门类，造诣新颖，绘形奇古，构景别致，笔墨古朴，风格卓异。他多以线条造型，或双勾，或点垛，缓慢迟涩的用笔，略带颤掣的凝性，绝不浮滑风华，墨韵沙溜溜的，奇古高旷，一种朴野荒率的山林气象，如不食人间烟火。在“八怪”中，以他的品格为最高。他是一个不会画画的画家，造型的功力极差，但因为他长于诗文、书法、金石，在笔墨方面有独到的造诣，生拙的线条般配了生拙的形象，别开了一种奇特的境界。代表作品如《花果》（册）。

　　他的学生罗聘（1733～1799），字通夫，号两峰，原籍安徽歙县，出生于扬州。高古奇僻的画风，与金农十分接近，并曾为金农代笔，但比之金，画得更加娴熟一些，拙实平稳之中，别涵清秀、活泼的韵律。他也长于各种题材的创作，尤以画鬼出名，用以寄托其胸中的不平，抨击社会现象中的不良风气。

　　黄慎（1687～约1772），初名盛，字恭懋，号瘿瓢，福建人。擅画人物、花鸟，间作山水，多写渔父、乞丐之流，江湖市井气极浓，寒酸颓废，无复大雅，真使斯文扫地。其笔墨狂放不羁，也呈示为一种粗野的形态，显得缺少文化的修养。郑燮（1693～1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。少负才气，长而狂放，曾任七品知县，后以不谙政事获罪罢官，于是回到扬州。这个人的作风相当惊世骇俗，以“难得糊涂”为座右铭，以书画自娱并谋生，公开贴出价格，收取稿酬。

　　他的绘画，以兰竹为专攻，既注意取法前人，又注重生活观察，并提出化“眼中之竹”为“胸中之竹”，变“胸中之竹”为“手中之竹”的三阶段论。他特别讲究以题款来配合画笔，从而扩大了兰竹画的内涵，使简单的题材在不同的创作情境中有可能取得多种多样的不同境界。但毕竟由于胸襟狭窄，气格不高，所以他的画品也就不能企达大雅的标准，而沦为通俗文化层面上的雅俗共赏。尽情发泄的笔墨，唯求一吐为快，过于刻露，缺少蕴藉的态度。其传世作品如《竹石图》。

　　李方膺（1697～1756），号晴江，字虬仲，通州（今江苏南通）人。他也因被罢官而到扬州卖画，一肚皮不合时宜的牢骚愤懑，化为笔墨的形象，飞动郁勃，刻露而又硬燥。他特别喜欢画疾风中的梅、兰、竹、菊、松，自称“豪气横行到笔端”，胡涂乱抹的信笔挥洒，不讲意匠的经营，不讲笔墨的含蓄，在艺术性上是有一定特色的。其代表作品如（《鲇鱼图》。

　　汪士慎（1685～1759），字近人，号巢林，安徽歙县人，居扬州卖画。擅写梅花、水仙等各种清品花卉，偶尔也画人物。所作强调笔意的幽秀和墨韵的妍雅，具有气清而神腴、墨淡而趣足的特色，反映了他甘于清贫的人品。八怪中的不少人，失意落魄，嬉笑怒骂形诸于笔墨，多有狂怪之嫌，汪士慎则安贫乐道，以苦为乐，所以其笔墨形象也是冷冷的，清清的，缓缓的，一点没有火气。但人穷志短，气格是不能恢宏的。其代表作如《镜影水月图》。

　　高翔（1688～1753），字凤岗，号西堂，江苏扬州人。少年时师从石涛，画风受其影响，山水、花卉、人物兼工，笔墨淡雅近于汪士慎，气局狭隘亦近之。如上所述，扬州画派尤其是“八怪”的出现，从总体上看，把野逸派导向了末路；与此同时，正统派的发展也走上了衰微，中西合璧的画风又没有取得成功，接下来的嘉庆道光朝的中国画，自然也就形成了一种“万马齐喑”的萧索局面。

　　不过，在扬州画派中人物画方面，比较值得一提的有改琦、费丹旭，擅画仕女。轻盈秀媚，韵致天然，倾向于唐寅、仇英的作风而气格更加细小；山水画方面有张釜、顾鹤庆，由金陵画派而别开京江派，所作精整谨严，气韵静穆；又有戴熙、方薰、汤贻汾、奚冈，在正统派中加以变易，尤其是奚冈，把金石学的成果引入绘画，对此后海上画派的崛起有一定的先导作用。

　　所谓“海上画派”简称“海派”，是鸦片战争以后活跃于上海地区的一个重要画派。其时“五口通商”，上海成为近代资本主义工商城市的重镇，大批卖艺为生的画家蜂拥而来，在新的形势下开创出清新明亮、雅俗共赏的新画风，适应了近代市民的审美理想，成为中国画商品化的最佳形式，而有别于以前传统儒商经济所孕育起来的包括吴门和扬州画派的商品绘画，最终完成了传统的经典绘画向近现代绘画的转轨。

　　上海之外，广州等通商口岸的绘画也表现出相近似的发展倾向。它们的共同特点是，继承传统，尤其是野逸派传统的笔墨和诗、书、画、印相结合的形式，却不为所拘；抒发个人的情感却不自命清高；立足传统又适当吸收西画之长；张扬个性，却不排斥表现市民的生活理想。代表的画家有赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕等。

　　赵之谦（1829～1884），字伪叔，号悲富，浙江绍兴人。早年学习金石、书法、篆刻成就卓著，后移其笔意画花卉，偶作山水、人物，别开生面。所画笔意挥洒自如，流丽活泼，色彩清新明朗，寓雅于俗。他的画风系得自徐渭的酣畅淋漓，王武的明丽隽雅。但变徐的行草书用笔为金石书用笔，中侧锋兼施，圆淳坚凝，顿挫具见骨节而无偏燥外强之弊，翩翩儒雅，刚柔兼济，没有一根线条是一划而过、一扫而出，而讲究如锥画沙般的剥蚀效果；又变王的染色法为写色法，换言之，他的色彩并不是不见笔踪地渲染出来的，而是同水墨的点、线、面一样是写字般地写出来的。这种画法，画史上称为“金石”，始于奚冈，成于赵之谦，到吴昌硕臻于巅峰，比之前此的“书画同源”，自成一新的境界。代表作如《积书岩图》。

　　虚谷（1823～1896），本姓朱，名怀仁，安徽歙县人。人物、山水、花鸟皆精，尤以松鼠、金鱼驰誉，以孤僻冷峻别开蹊径。所画造型多作方折的形体，善于用干笔侧锋作线条，虚虚实实，生涩拙辣，但极其凝练旡劲，风采高迈，似拙实巧。他的风格，来自于扬州画派的华苗，但由于经过了造型的夸张，笔墨的变异，金石剥蚀般的笔势，无论显示于墨迹之中还是色晕之中，所形成的都是一种全新的情调，合于雅俗各阶层的欣赏口味。如《杂画》。

　　任颐（1840～1895），字伯年，今浙江绍兴人。他天资颖悟，是中国近代绘画史上的一位大师，人物、山水、花鸟均有杰出的成就。其画风早年由任熊、任薰而学陈洪绶的双勾，后专注于扬州画派的华抏，又曾学过西洋的铅笔写生画法，具有扎实的造型功底。所作题材广泛，构图多变，笔法丰富，色彩鲜明，绘画性极强。他用笔中、侧锋兼施，精爽而又劲力，生动而又流丽，每一行笔，能曲尽顿挫抑扬、转折提按和物品深浅、水晕墨章的变化。如《支遁爱马图》。

　　这样的画法，适合于大批量的商品生产性的创作，所以有时也因过于娴熟而显得有些草率，有不经意的地方，影响了其意境的提高。不过，在当时和后世的绘画商品市场上，他的这种画风是最受大众欢迎的，所以得以广泛地普及开去，为许多画家所仿效，对于20世纪的画坛影响甚为巨大。

　　吴昌硕（1844～1927），名俊、俊卿，号缶庐、苦铁等，浙江安吉人。早年学金石，书法篆刻成就卓著，后移金石于画法，以花卉为专擅，间作人物、山水。其画派源自徐渭、李鲜，但变徐、李的行草书入画为石鼓文入画，又变徐、李的水墨大写意为重彩大写意。用笔雄深豪迈、浩瀚厚重，气魄之大，前所未见；赋色则五彩缤纷、鲜艳明丽。他以如椽的大笔，饱蘸了浓墨或重彩，如飞如动地纵情挥洒，笔笔中锋，力量内涵，绝无横刮外强、精气外泄的习气。如《梅花图》《葫芦图》。

　　吴昌硕同任颐一样，也是对20世纪的画坛发生了巨大影响的一位宗师。但由于中国画作为心画，其最高的人文境界当以逸品为最上，因此，又同任颐一样，在他的作品中有一种媚俗的气息，显得过于粗鲁而欠文雅，是不能令人完全满意的。