中国文化史速读

第五节 元代绘画

　　文人画的鼎盛

　　北方的蒙古族打败南宋，统一全国江山，建立了元朝。元朝统治者对汉族的文化艺术持歧视的政策，这在汉族知识分子的心理上造成了很强的抵触情绪。这种抵触情绪，反映在绘画方面，就是文人画的鼎盛局面。

　　在宋代以前，中国传统绘画一直以画工画占据主导地位。虽然宋代的文人画取得了正宗化的地位，影响非常大，但它的势力依然还是不能与画工画相提并论。到了元代，统治者废弃了画院，画工们没有了寄身之所，于是画工画开始一蹶不振。另外，这个时期的文人们在政治和文化方面部备受统治者冷遇，于是就把主要的时间和精力投入到绘画之中，以抒发怀才不遇或者反抗外族和权贵的思想感情，表达自己胸中的逸气，从而创造出中国绘画史上文人画的最高成就，并使文人画成为绘画史的主流。

　　元代文人画的鼎盛，是以遗民画为先导的。所谓“遗民”，是指在改朝换代的历史事变中不与新王朝合作的知识阶层。元朝在中国历史上，是个特殊的朝代，是以北方的少数民族取代宋朝的正统政权。这对于深受儒家大汉族主义影响的文人士大夫来说，便感到无法接受。他们在国破家亡的耻辱和痛苦中恪守民族气节，反映在绘画领域，便是遗民画的崛起，以愤恨哀怨的笔墨，抒写强烈不屈的精神。

　　遗民画的强烈政治倾向，与一般文人画平淡天真的超脱性不同，所以是一种特殊的文人画，倾向性过于明显，有时候失于简单。后来，当元朝的统治成为定局之后，知识阶层的创痛逐渐抚平，他们的情操便由单纯的政治关怀，重新超越到对于整个人生的认识和理解，文人画的发展也就被提升到了一个新的境界。

　　与宋代文人画相比，元代文人画具有四大明显的特征。第一，题材扩大了，由简单的梅、兰、竹、石扩展到森罗万象的山水，使山水画成了中国绘画史上一个最重要的永恒主题。第二，画法更加严谨了，由苏轼等人的“墨戏”变为注重传统功力的锤炼，以简率的笔墨形式，更加完美地般配了高逸的思想境界。第三，在具体的绘画操作过程中，像宋代某些文人一样，讲究用书法的笔法来做画，讲求用笔、用墨的书法趣味，但是比之于宋人，元代文人更为普遍地追求这种趣味。第四，根据画面的内容与空间，在画面上题诗，讲求诗情画意的相得益彰，这一点，在宋代的文人画中也有所表现，而元代的文人画则使之更成熟、更普遍。

　　由于以上的四大特征，所以相比于宋代的文人画，元代文人画更成为后世所景仰的典范。

　　古意派画家

　　除了文人画之外，元代绘画并不是在所有领域都获得非凡的成就。但是仅仅是文人画，已经足以使元朝成为中国画史上非常突出的一个朝代。

　　从技法上分析，元朝画家大体上可以分为古意派、禅画派和写真派三派。古意派以魏晋和唐宋的传统为楷模，禅画派继承了南宋梁楷、法常的路数，写真派则直接面对现实事物进行写生创作。

　　古意派的代表画家有钱选、何澄、赵孟帄、任仁发、王振鹏、张渥等。

　　赵孟帄，字子昂，号松雪道人，是元朝乃至中国古代最杰出的书画家之一，也是古意派的代表人物，成就要超过钱选与何澄等人。赵孟帄是宋朝皇族的后裔，南宋灭亡后，曾在元朝担任各种显赫的官职。一方面，汉族人对他与外族人合作表示不满，有些文人更是以他为小人；另一方面，蒙古族统治者中又有不少人对他持猜疑的态度。这两方面的压力，使他深感官场的险恶以及人生的进退维谷。于是，把自己的精力充分地发挥到了文艺的创作之中，来寄托苦闷的心情。

　　赵孟帄是个通才。他有政治才能，文笔优秀，还精通音律，擅长书法，精于绘画。单以绘画而论，人物、鞍马、山水、花鸟，无一不精；无论是工笔还是写意，无论是水墨还是设色，无所不能。他不仅擅长创作，更在理论上有重要的建树。在中国文化史上，像他这样具有多方面成就的人物，实在是非常罕见的，恐怕只有宋朝的苏轼可以一比。

　　由于赵孟帄非常突出的能力与贡献，再加上他特定的地位、广泛的交际，所以，成了元代画坛众望所归的公认领袖。在整个元代画风的确立上，赵孟帄起到了不可替代的作用。

　　对于绘画，赵孟帄主张“古意”。所谓“古意”，就是要摆脱南宋以来过于细腻绚丽，以及过于刚劲粗放的作风，而是学习北宋以及更早的唐代和魏晋时代的古老传统，力求创造一种简单纯真、典雅文静的中和之美。赵孟帄的传世作品有《红衣罗汉图》（卷）、《秋郊饮马图》、《浴马图》（卷）等，线条凝重稚拙，用色静穆柔和，虽然构图严谨，刻画工整，却毫无雕琢的痕迹，看上去确有汉唐风度，“古意”盎然。

　　钱选，曾在南宋朝任职，蒙古灭宋之后，退出仕途，不为元朝统治者效力，而是寄身江湖，以诗画自娱。擅画人物、山水、花鸟，画风精工细巧，却毫无匠气。其代表作品有《柴桑翁图》（卷），以陶渊明归田隐居的生活情景为主题，人物形象古雅脱俗，洋溢着一片清高出尘的书卷气。画家自题“图此以自况”，表现了他不与权贵同流合污的高尚情操。

　　与钱选不同，另外一位著名画家何澄没有采取辞官归隐的策略。何澄在元世祖的昭文馆任大学士等职。身在朝廷，却心系江湖。何澄的代表作是《归庄图》（卷），分段描画陶渊明《归去来兮辞》，画中陶渊明的形象富有神采，线条是用方笔勾画，山石树木则用干墨燥锋，简率而不粗略放肆，画风平淡，余韵深远缭绕，开启了元代文人画风格的先路。

　　任仁发，在元朝出任水利方面的官职，公务之余致力于绘画，当时与赵孟帄齐名。传世《二马图》（卷），画肥马一匹，毛色光亮，春风得意；还有瘦马一匹，肋骨一览无余，疲惫不堪。画家以马的肥瘦比喻为官之道；是说贪官污吏搜刮民脂民膏，瘦了百姓而肥了自己。可见，画家虽然身在朝中，但是对官员鱼肉百姓是非常不满的。

　　王振鹏，也在朝廷为官，但常常向往隐居生活。传世作品《伯牙鼓琴图》（卷），以春秋时俞伯牙和钟子期鼓琴觅知音的故事来表达自己的理想。画中人物神情平淡，主要以白描为主，但渲染淡墨较多，有别于一般的白描法。

　　张渥，据说博学多艺，但科举屡试不中，只能专注于诗画。画法学习李公麟的白描法，但渲染较多，与李公麟原来的风格已经有了比较大的差别。所谓“古意”，已经很不明显，表现出了世俗化的倾向，与明代的人物画风格越来越近了。

　　禅画派与写真派

　　禅画派的代表画家是龚开和颜辉。

　　龚开，也是宋朝遗民，南宋末年曾参加过抗元斗争。元朝统一中国之后，往来于江南文坛，借绘画发泄胸中的闷气，表现自己的豪侠磊落，是一位典型的遗民画家。所画《骏骨图》（卷）、《中山出游图》（卷）等，场面悲凉慷慨，寓意明确；画风粗放，用笔刚劲，与南宋禅宗画一脉相传。

　　颜辉，活动于宋末元初，年代与龚开相仿。喜欢神仙鬼怪等题材，笔法奔放，喜欢用墨，画面深厚粗犷，黑沉沉有阴森之感，与中国文人所倡导的中和之美，有比较大的差距，所以影响不是很大。

　　写真派的代表画家是王绎。王绎画人物，以“传神”为宗旨。他提出，肖像画创作的精义，应该是在对象的谈笑之间，捕捉其“真性情”，而不应使其正襟危坐，像木雕泥塑一般，让画家做僵板的描画。王绎的作品如《杨竹西小像》（卷），描绘隐士杨竹西拄杖信步时的形态。人物面部用细笔勾出，笔笔入肉，还略染淡墨，来加强它的立体感，确实称得上是形神兼备的写真妙笔。背景由另外一位杰出画家倪瓒处理，用散淡的松石背景来映衬隐士的出世形神，二者相得益彰。

　　成就非凡的山水画

　　与人物画相比，元代山水画的成就称得上是非同凡响。与宋代山水画相比，元代山水画有所变化。其一，是多以“隐居”为主题；其二，是为了配合新的主题，转换了技法。

　　元代以前的山水画，大多热衷于行旅的主题，如李昭道的《春山行旅图》，关仝的《关山行旅图》，范宽的《溪山行旅图》等等。而元代的山水画，则大多以“山居”、“渔隐”为主题，即使不以“隐居”命题，但是从景色到人物，所表现出的仍然是“隐居”。这反映了元代文人士大夫立身处世的原则，与当时的时代是相适应的。

　　在技法上，由于元代文人画侧重于通过“隐居”的主题来表达不与统治者合作，表达自己超尘出世的情怀，所以，不再注重对具体景色的真实描绘。也就是说，“写实”“写景”让位于“写心”“抒情”，所以，注重采用萧散写意的笔墨，笔墨之间书法的意味越来越明显。本来，在以前的山水画中，是注重对于对象的真实描绘的；对于东南西北、春夏秋冬、朝暮阴晴的不同地理情况，以前的画家是严格写实的，如董源的江南风光，李成的齐鲁风光，范宽的关中风光，地理上的特征十分明显。而元代山水画，在一定程度上可以说，有山水之名却无山水之实，不过，这并不影响它的艺术成就，因为写实并非山水画的唯一目标。

　　山水画摆脱写实风格，成为写意的一种途径，是由赵孟帄、高克恭所开创出来的，尤以赵孟帄的贡献更为突出。他的山水画熔铸董巨的浑厚和李郭的森严于一炉，形成了典雅而有余味的时代风貌。他历来主张，“画贵有古意”，在山水画创作中，他也实践着自己的主张。所传《重江叠嶂图》（卷）、《双松平远图》（卷）等，用笔干而毛，略带飞白，没有水墨的烘染，与破笔干墨的书法作品有神似之处，体现了写意的简练与放达。这种新的途径引导了此后的黄公望和倪瓒画派的形成。他又作《鹊华秋色图》（卷），描绘齐鲁风光，在画风上与上述作品不同，画面深静、幽雅而疏朗，富于田园诗的节奏韵律；笔法清晰沉着，似乎是信手涂抹，却又周密恰当，实开王蒙风格的先声。

　　在元初画坛，高克恭与赵孟帄齐名，两人一北一南，是众所公认的两位领袖人物。不同的是，赵孟帄具有多方面的才能，高克恭则局限于山水和墨竹两个科目，但所达到的成就却是同等的。他们二人私交甚密，常在一起共同进行创作交流，互相学习，使南北画风适当融合，取长补短。北方画派，本以雄豪见长，对江南清新流丽画风的吸收，可以使自己趋于文雅；南方的画派，本以秀媚见长，对于北方苍茫刚强画风的学习，也可以使自己趋于刚劲。二者的渗透，对于元代文人画的简率中和的作风的形成，是有贡献的。传世名作如《云横秀岭图》。

　　赵孟帄和高克恭虽然是元代山水画的开创者，但是，最能代表元代山水画乃至整个元代绘画成就的，则是以黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙为代表的“元四家”。

　　四家的山水，既有各自的特点，又有共同的风貌。有一位清代的书画理论家指出：“董源和巨然的画元气充沛，气势磅礴，元代四大家都心向往之，暗自学习他们。王蒙画山脉，经常是委曲蜿蜒；吴镇喜欢用直笔，笔迹之间互相照应；黄公望的笔迹之间若即若离，与前两家相比，更有别致，倪瓒的画明净之极，纤尘不染，在平易之中有高贵，在简略之中有精彩，其境界，不是仅仅靠章法和笔法就能达到的，可以说是元代四大家里的第一逸品。”这段话评论四家的艺术特色，是很准确的。

　　吴镇，号梅花道人，一生隐居乡村，与隐士高人过从甚密。尽管生活困顿，但安贫乐道，标榜与众不同的人生和艺术。他的画风，与黄公望、王蒙、倪瓒三家相比较，具有明显的不同。三家重用笔，喜欢用干笔，吴镇好用墨，多采用湿笔；在构图上，三家以平稳为主，吴镇则追求奇险，不拘一格；画面题款，三家均用楷书或行书，吴镇则用草书，书写随意。在总体风格上，三家均师从董巨，吴镇则取法李郭、马夏。他喜欢画江上渔父的生活情景，那是他安顿心灵的“世外桃源”，画面感情洋溢，真挚动人。

　　黄公望，本名陆坚，因为过继给黄姓家族而改姓名。年轻时曾入狱，出狱后加入全真教，以算卦为生，以绘画为娱。在“元四家”里，黄公望被置于第一家，一方面是因为他的生年在另三家之前，另一方面是因为直接承袭董巨传统，将前人的优秀传统化为自己的艺术理解，并发扬光大，所以就对传统的传承而言，具有某种“正宗”的意义。

　　这种“正宗”的地位，使黄公望的作品影响了明清的很多画家，具有“典范图式”的意义。所谓“典范图式”，是指他的作品无论布局构图，还是笔法墨法或设色法，都为后人提供了一种容易学习的规范准则，而不像有些画家，因为个性古怪，使后人难以仿效。明清画家无不对黄公望顶礼膜拜，主要就是因为这个原因。

　　黄公望像很多元代山水画家一样，对于真实的山水景色，只不过吸取一点意思而已，相比于宋人，明显不是那么重视对象的真实性。他把重点放在了散淡的胸襟的传达，着意于用稀疏的笔墨来创造。传世名作《富春山居图》（卷），据说用了多年画成。画面上笔迹疏朗，不太多的长短不一的、干枯得当的、或粗或细的点和线，清晰明确、毫不混杂地结合在一起，再用一点淡淡的水墨来烘染，有时连烘染也没有，就这样突出了笔墨的精神。这种写意的笔墨，最早见之于赵孟帄的创作，但赵的意境是介于宋元之间的一种过渡形态，而黄公望则完全于宋人之外，自立了元的门户。王蒙，字叔明，是赵孟帄的外孙。由于从小受到良好的艺术教育，所以在绘画的功力和修养方面胜人一筹，被称为“元世刻画第一”。其笔墨深厚非常，被认为力能扛鼎，“五百年来无此君”。与黄公望的散淡、吴镇的滋润以及倪瓒的简约相比，王蒙的山水则苍茫浑厚，更倾向于范宽的风格。黄公望、吴镇以及倪瓒善用水墨，王蒙则兼擅赋色。与倪瓒的风格反差更大，倪用笔极轻，用墨极淡，王则用笔极重，用墨极浓；倪的构图极简、极疏，王则极繁、极密。

　　王蒙传世作品《青卞隐居图》（轴），是画史上公认的杰作，有“天下第一王叔明”之称。画面描绘画家曾经栖隐过的卞山风景，高山深邃曲折，树木青翠繁茂，飞瀑奔流而下，山坳草堂中有高士抱膝而坐，应该是作者自身的写照。

　　但是事实上，王蒙并非隐士的材料，而是一向热衷于名利，元亡后出仕明朝，后能工巧卷入党争，死于狱中。

　　倪瓒，号云林。他是王蒙的好朋友，但性格和画风与王蒙恰好相反。他出身富贵，从小生活优裕。后来改朝换代，时局动荡不安，山雨欲来风满楼，倪瓒便疏散家财，隐居起来，完全沉醉于山水，以全身终老。

　　倪瓒擅长山水和墨竹。对于绘画，他特别强调写意：“我所画的东西，不过是‘逸笔草草’，不求形似，只是随便自娱自乐而已。”我画的竹，不过是表达一下胸中的‘逸气’而已，怎么有闲心去计较像还是不像，叶子是茂密还是疏落，枝条是斜还是直呢？有时候，我画了很久，结果别人却以为我画的是麻或者是芦苇，我也不可能争辩说这就是竹子，那时候真是一点办法都没有。“什么是”逸气“呢？就是指逃避现实政治的超脱潇洒之气；正因为这种无所谓的和率性而为之的精神状态，所以才要顺手拈来，随意挥洒，于是就自然地要脱离常规的画理画法，是为”逸笔草草。

　　倪瓒的草草逸笔创造了一个独特的诗意世界。他的画删繁就简，通过高度的提炼概括，将景观物象净化到最大的程度：近景是平坡上的几株寒树，一座茅亭；远景是一片平缓的水中沙地，以及更远处的隐约山峦轮廓；中景大片空白，表示平静寥廓的湖水。画面上，没有人迹，不见飞鸟，一片宁静和空旷，气氛萧瑟、荒凉、冷落，完全是一幅寂寞到无可奈何之境，就像是梦幻中所见到的浓缩了现实并超越了现实的境界。比如《六君子图》，平淡到了极致，天真到了极致，空灵到了极致，也寂寞到了极致。笔法出奇，清淡的笔墨又轻又薄，有时甚至不能覆盖画纸的纹理，然而，却有一股清新的精神如空气般笼罩住了整个画面，使人不得不清醒。有人曾赋诗评其画品：

　　倪郎作画如斫冰，浊以净之而独清。

　　溪寒沙瘦既无滓，石剥树皴能有情。

　　用冰、净、清、寒、瘦、情6个字来形容倪瓒的画品，无疑是十分适合的。这种卓然不群的画品，为后世的文人士大夫所永远景仰；甚至，在某些圈子里，只要家中藏有倪瓒的画，就表示自身人品清雅，否则就落入俗套。

　　云林画，渊明诗。确乎足以并垂于士林，千古流传。

　　元代的花鸟画

　　元代的花鸟画，未能达到像山水那样尽善尽美的境界。

　　我们知道，元代文人画家是不满足于宋代绘画的，他们觉得，宋代文人的水墨写意过于粗略挥洒，近于“墨戏”，随意有余而工巧不足；而宋代画院的工笔设色又过于纤细浓丽，匠气太盛。元代文人画家试图将二者加以调和，想创造出一种既不落于雕琢刻画，又比较严谨的模式。这种模式的创造，可以使文人花鸟画真正达到成熟，不过，这个任务的完成，要等到明代中期，由吴门画派来实现。但元朝画家的努力，是功不可没的。

　　在山水画、书法等很多方面都做出了杰出贡献的赵孟帄，在元代花鸟画的发展方面，也成就突出。

　　宋代苏轼曾提倡“书画一律”之说，其主要目的是解决文人画的意境问题。不过，苏轼并没有在技巧方面对这种“书画一律”说做出清楚的说明，所以他的观点还是稍嫌抽象，不便于操作，这也影响了“书画一律”的意境的完美传达。赵孟帄在苏轼观点的基础上，提出了“书画同源”说，不但承袭了苏轼的观点，更在苏轼的基础上加入了对技巧方面的探索，把原有的理论发扬光大，并在实践中将这种理论充分地表现出来。

　　赵孟帄用书法的用笔来描写不同的物象，化写实为写意，但又不像宋人“墨戏”那样沦为胡涂乱抹，这就很好地解决了“书画同源”的形式问题，以抒写性与绘画性相结合的作风，为意境的传达铺平了道路。在赵孟帄的画中，对坡石的勾勒多用毛笔的侧锋扫过，苍劲的笔画中丝丝露白，正是书法中典型的“飞白”法，画枯木则采用中锋，点画凝重，有上古金文的意趣；画竹叶用八分书法，竹叶丰腴而又敦实，枝叶纷披、摇曳生姿。整个画面，既有书法的笔势，又有绘画的墨彩，融书法于画法，其水平是远在苏轼之上的。

　　墨梅画的代表画家是王冕。他曾游历天下，目睹黑暗的社会政治，于是隐居山中以画梅花自娱，是最负盛名的一位墨梅画家。在艺术表现上，王冕的梅花繁枝密蕊，欣欣向荣，春意盎然。对于花朵的描绘，或采用双勾，接线处驻笔停顿，加强花瓣圆浑凸出的饱满性；或用墨晕，水渍处极其晶莹圆润。画枝干，新梢拉得很长，梢头露出笔的尖锋，显示出一种弹性。总体上看，王冕的梅花无论是在元朝还是在明清，都是比较清新而健康向上的，与很多文人画对枯瘦的追求有很大的不同。

　　元代花鸟画家中，以画竹闻名的是李衍。他致力于实地写生，其形似，可与画工相媲美，文人中罕有伦比。所画的墨竹，比之赵孟帄，在形似方面更进一筹。

　　另外一位注重写生的画家是张中。张中精通水墨写生，当时号称“写生第一”。其画作笔法灵动，墨色淡雅，给人以神清骨俊之感。他的风格直接影响到了明代的沈周，促进了文人水墨花鸟画体裁的确立。