中国文化史速读

第七节 现当代中国画

　　从世纪之初到40年代

　　20世纪的中国绘画，传统的绘画形式——中国画失去了它的独尊地位，各种非传统的绘画形式如油画、版画等等，也迅速地发展起来。这里，我们所介绍的仅止于传统的中国画。

　　由于世界的圆通，中西文化的碰撞，20世纪的中国画发展动向，大体上表现出恪守传统型和中西交融型两大基本趋向。具体又可分为3个阶段：世纪初至40年代、50年代至70年代、80年代至世纪末。

　　在第一阶段，继清室覆亡之后，中国社会经历了军阀混战，“五四”新文化运动、抗日战争、国内战争等激烈的事变，伴随着政治、经济、文化的革命，沿海大城市的形成，中国画市场也迅速地扩大，职业画家多集中于上海、广州、北京等地卖画为生；各种书画团体和美术院校也相继成立，使得又一部分画家得以教学为业。

　　作为两大趋向之争的序幕，首先是由一批政治文化人物揭开的，他们痛感于中西政治、经济、军事力量的不平衡，以政治文化批判的余力所及对传统的中国画提出批判，如康有为、陈独秀等，都认为传统的中国画不如西洋画，中国画如不向西洋画靠拢，“遂应灭绝”。不久之后，一批留洋的画家归来，中西绘画孰优孰劣、中国画何去何从的讨论，才真正在中国画界被作为中国画自身发展的需要而开展起来。直到40年代，这方面的讨论略可概括为3种观点。

　　第1种观点秉承康、陈的论调，对传统（主要是元、明、清）中国画持否定的意见，而要求以西方的造型艺术体系为参照来改造或改良中国画，代表的画家是徐悲鸿，代表的观点便是“素描是一切造型艺术的基础”。这就把中西绘画的不同仅仅看成是工具材料的不同。

　　与徐悲鸿同时，南方的岭南画派也主张“折中东西”，但所致力于引进的西法不重于“素描”的造型而重于“光色”的渲染。此外，还有刘海粟、林风眠等，在早期的艺术生涯中也曾对传统的中国画持有偏见，但他们对于作为改造中国画之参照的西画，均不以写实、写生为旨归。

　　第2种观点则排斥西画，坚持在中国画的自身传统中谋求发展。代表画家有金城，他倡导学习宋代的工笔画；陈师曾则倡导学习宋元以来的文人画；还有黄宾虹、张大千、吴湖帆、齐白石等，虽不参与论争，但从他们对于传统画的用功，无疑也是属于坚持传统观点的实践者。

　　第3种观点则开始注意到中西绘画文化差异的比较，认为中国画重在心的自然，所以其表现的形式在自身之外，西洋画重在眼的事物，所以其表现的形式在自身之内。这一派的代表画家是林风眠，认为中西绘画“应该沟通”。实际上，第三种观点修正、完善了前两种观点。

　　50年代到70年代

　　新中国成立后，政治观念的变更引起艺术观念的转换，中国画发展的传统型和中西调和型的两大趋向之争，在宁左毋右思想的影响下又有了新的展开。

　　在这一基本的政治背景下，中国画从一开始便被斥之为“不科学”，从而使得传统一度中断。当然，这里面不仅仅是一个科学与否的问题，更主要的是一个政治的问题。在左的路线影响下，传统中国画一直被看成是为封建阶级和资产阶级服务的，无产阶级当家做主之后，当然不能简单地把它接受下来。然而，这一极“左”的观点在不久后开展的反右运动中戏剧性地被作为“民族虚无主义”而斥之为极右，中国画于是而获得官方的承认，并相继成立了北京、上海两座国家级的中国画院，后来又相继成立了江苏、西安等中国画院，使本来一大批作为自由职业的传统中国画家有欣逢盛世之感。

　　但是，传统并未因此而获得真正的复兴，这里面同样不仅仅是一个科学与否的问题，更主要的是一个政治问题。同样是因为极“左”的观点后来又被认定为极右的观点，它所提倡的用以取代、改造中国画的西洋绘画艺术，不仅一直是为资产阶级服务的，而且是外国的，自立于世界民族之林的中国无产阶级，当然也不能简单地接受它。正因为此，传统只是在一定的政治形势需要下获得某种认可，而实际上并未真正地复兴起来。当时，中国画的发展方向，许不在作为遗老遗少集中地的中国画院，而在作为“教育为工农兵服务”的美术学院。

　　由于徐悲鸿的“中国画改良”论在50年代以后受到官方的肯定，再加上苏联美术教育体系的引进，早期的美院中国画教学传统完全为素描、写生所取代，甚至中国画系也被改名为彩墨画系。直到反右斗争批判民族虚无主义，传统从名义上得到认可，中国画系才重新获得正名，但是，素描、写生在中国画教学乃至创作中的地位已经稳固不移。因为，根据“艺术为政治服务”、“政治标准第一，艺术标准第二”的文艺政策，素描、写生比之传统，确乎具有更加实际的意义。

　　然而，从中国画艺术的特殊要求来看，这一体系对于中国画的长期发展是不利的。所以，到了60年代，潘天寿执掌浙江美术学院，便提出了有别于徐悲鸿的以“中西绘画拉开距离”为特色的中国画教学体系，重新恢复传统在中国画基础训练中的地位。但限于当时的大势所趋，这番复兴传统的努力，毕竟是有限的，更难以在短时间内收到它应有的效果。

　　与潘天寿在中国画教学中唯重传统的同时，在社会上，由于反右斗争对“民族虚无主义”的批判，使中国画的创作对于传统越来越亲密。各种古代绘画的展览、出版活动日趋频繁，对传统的研究也相当活跃。但所有这些对于传统的继承活动，都为一个基本的前提所统摄，即以无产阶级政治和革命现实生活的需要对传统加以改造，如以赵望云、石鲁为代表的长安画派，提出“一手伸向传统，一手伸向生活”的观点，便体现了这种新的改造方向；以傅抱石为代表的金陵画派，所发起的“国画写生”运动，同样也是如此。

　　由于这种改造在本质上还是与徐悲鸿的以西洋素描改造中国画的方向相合拍的。因此，作为当时中国画“古为今用”、“洋为中用”的目标，便是如何在传统的经典作品、西洋的素描写实、“革命的现实主义”这三者之间寻找到一个恰当的契合点，以更好地为无产阶级政治服务，为工农兵服务，甚至为配合政策性的宣传服务。

　　因此，无论中西调和的交融型也好，中西拉开距离的传统型也好，都不过是一个形式的问题，而形式是从属并服务于内容的。对形式问题可以有不同观点的讨论，提倡西化或主张传统都可以是有道理的或没有道理的；而对内容问题，“题材决定论”、“主题先行论”、“重大主题论”，等等，则不独中国画，而且是当时所有各种艺术创作都必须遵循的基本原则。因此，艺术家、包括中国画家，经常性地深入三大革命斗争的火热生活，不仅可以从思想意识上直接接受工农兵的再教育，通过提高“人品”来提高“画品”；而且，借此可以直接捕捉到创作的主题和素材，并寻求与此种主题、素材的完美传达相般配的技法和形制。所谓“古为今用”的传统观，或“洋为中用”的交融观，也在不知不觉中从一个理论的问题转化成为一个实践的问题，由一个本属于中国画的艺术问题转化成为一个适用于一切文化形式的政治问题。

　　具体反映在人物画方面，直接描写工农兵现实生活的创作获得迅速的发展；反映在山水画方面，在传统山水格局中添加汽车、电站、水库、红旗以及直接描绘革命圣地，或工农兵改天换地的生活情景的创作大量出现；反映在花鸟画方面，则诸如“红梅颂”、“葵花朵朵向太阳”、“粮棉大丰收”、“蔬果大丰收”等具有鲜明政治、政策寓意的题材盛行一时。只要是合于这一内容的表现，在形式方面，无所谓传统还是西法，都可以忽略不计。比如《大寨》。

　　这一政治化的趋向，到了“文化大革命”达于极端，一大批不合于当时政治宣传的需要、在传统型或中西交融型方面艺术成就卓著的老画家，多次受到无情的冲击。中国画艺术形式上的讨论，继演变为政治上的讨论之后，终于扩大成为一场铺天盖地的政治斗争。

　　80、90年代

　　“文化大革命”结束并被彻底否定以后，伴随着改革开放，一方面是西方的文化艺术大规模地涌来，另一方面是对于传统的发掘也得以广泛而深入地展开。摆脱了政治的羁绊，中国画的发展迎来了一个全新的多元时期，传统型和中西交融型各显千秋。

　　传统型的中国画创作，可以回顾到第2阶段，有些由40年代过来的传统型老画家，因为不能适应新的政治形势的需要，于是继续恪守从前的创作倾向，在背地里默默地作画自娱。终于，进入第3阶段以后，他们的创作获得了社会的重新认识，进而在弘扬民族文化精神的旗号下赢得了人们的普遍尊敬。而他们在传统功力方面的造诣，几十年如一日的千锤百炼，也确乎体现了传统的博大精深。一些中青年的学子也有起而仿效，企图走传统的路子的，但他们的成就如何，看来要由21世纪的实践来检验了。可以明确的是，这一条道路，抱着急功近利的心态是绝对走不下去的。

　　中西交融型的中国画创作，同样可以回顾到第2阶段。大批为无产阶级政治服务的创作以现实主义为宗旨，实际上都是或多或少地以融汇西洋素描的方法来完成自己的任务的，在第3阶段，美术学院的中国画教学中所遵循的实际上也还是这样一种路子，但它已被从政治的羁绊下解放出来，同时也不再像从前那样受到社会的普遍好评。

　　另一方面，极个别由40年代过来的非写实的中西交融型老画家，因为不能适应新的政治形势的需要，于是继续恪守以前的创作倾向，在背地里默默地作画自娱。终于，进入第3阶段以后，尤其是1985年的美术新潮以后，他们的创作获得了社会的重新认识，更为传统观念淡薄、企慕西方文化、以“前卫”、“反传统”自诩的一些中青年学子所崇敬。但后来的这些青年学子们的创作比之前辈完全不能相提并论。不要功力、故作高深地模拟西方现代艺术或后现代艺术，是足以使美术变成为一种丑术，而使中西融合型的中国画探索误入歧途。1985年的新潮以来，尽管在这方面出现了某些新闻效应，但这仅止于新闻而已，要想如同他们的前辈那样，取得具有绘画史意义的学术沉潜效应，看来是非常困难了。

　　20世纪以来的名家

　　综上所述，20世纪是中国绘画史上的一个多事之秋，但同时也是继宋、元、明末清初之后的又一个高峰时期。尤其是一大批杰出画家的贡献，更加值得我们的注目。他们是齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠、潘天寿、张大千、傅抱石、吴湖帆、李可染、刘海粟、高剑父、高奇峰、陈树人、朱屺瞻、陆俨少、谢稚柳、陈佩秋、江兆申、程十发、石鲁、黄胄、方增先、姚有信等，或在继承、发扬传统方面，或在中西交融方面，各有创造性的贡献。

　　齐白石（1863～1957），名璜，字渭清，别号有寄萍堂老人、杏子坞老民、借山馆主人等，湖南湘潭人。少为木工，后寓北京卖画为生。他能书法，精篆刻，绘画工写兼能，人物、山水、花鸟、草虫、蔬果、鳞介皆所擅长。人物、山水略有乡衣意趣，花鸟、蔬果大体上出于吴昌硕，草虫可以媲美两宋院体，鳞介则近于八大山人。从总体上看，他的画派是由吴昌硕重彩大写意的花卉画派演变而来的，但到了他的手里，再变而为“红花墨叶”，显得更加单纯简洁；又以粗笔的花卉配缀工细的草虫，“妙在似与不似之间”，更是一个前所未见的创意。反映在题材的选择方面，多从亲身经历的生活体验而来，而且是以一颗老而弥笃的农村少年的纯真童心去观察感受生活，绝无任何伪饰、矫情，一片天真烂漫，同样是前所未见的独特创意。

　　黄宾虹（1865～1955），名质，字朴存，别号有虹庐、予向等，安徽歙县人。他出生儒商家庭，从小受传统文化的熏陶，诗文、书画尤所钟爱。早年曾投身革命，民国维新后潜心从事学术和艺术的研究及创作，著作甚丰，对传统的研究极为深入。画工山水，兼作花鸟。初学新安派，后旁及正统派，又上窥宋元。所作以笔墨凌驾于物象之上，黑密厚重，浑厚华滋。其特点是一画之成，并不是单靠一点、一画、一遍而完成它的造型，而是无数次地往上叠加，每加每异用笔平、圆、留、重、变，是为“五笔”；用墨浓、淡、皴、泼、渍、焦、宿，是为“七墨”；点线的致密交织，错综复杂，杂而不乱。每于满纸的黑墨团中留以无数闪光的“画眼”，它可能是纸地的空白点，也可能是黑上加黑的“亮墨”点，则为其独创的画法。

　　徐悲鸿（1895～1953），江苏宜兴人。早年结识康有为，对文人写意画持有耿耿偏见。早年留法，推崇古典、学院的学实派，抨击现代派。归国后投身于美术教育事业，坚持现实主义，主张“素描是一切造型艺术的基础”，并以此作为中西交融“改良中国画”的出发点。他的素描和油画极为出色，其造型之准确，符合西洋画的要求，在同时代留洋画家中首屈一指。反映在中国画方面，他基本上没有在传统中用过功，而只是将西画的技法、观念用中国画的工具、材料加以表现而已，因此，在风格上同他的油画、素描是完全一致的。他擅画人物、山水、花鸟、走兽，尤以画马最为有名。其具体的画法，都是结合了对象的物理特性和解剖结构来用笔落墨，因此，他的笔墨形制完全撇开了传统的程式，而特别富于绘画的造型性。这就比之清代郎世宁只讲造型、不讲笔墨的中西合璧画风，起了本质上的变化。

　　林风眠（1900～1991），广东梅县人。他与徐悲鸿同年留法，但却倾向于西方的现代艺术；归国后也曾从事美术教育和油画创作，但不久看破世情，回归内心世界，致力于用中国画的形式来平衡自己的心理。他在中国画的传统方面也没有多大功底可言，而是将西方现代派如马蒂斯的画法移入到水墨宣纸上来，又从民间瓷画中吸取营养，流美光润的笔线，萧条淡泊的意境，虽为中西交融，但比之徐悲鸿更合于传统文人画超逸的审美理想。擅画仕女、花鸟、静物、山水，一种静默的寂寞无言之美，正是其道遁出世思想的形象写照。构图多为正方式，为传统的绘画形制中所未见。水墨淡彩之外，又有一种浓重的粉彩画法，意境与之相通，但情趣上使人感到更近于西洋画，而不能被称之为中国画了。

　　潘天寿（1897～1971），原名天授，字大颐，号寿者，浙江宁海人。长期从事中国画教学和创作，主张中西绘画拉开距离，反对把素描作为中国画的基础，擅画花鸟，兼作山水、人物。早年学青藤、白阳的水墨大写意画派，用笔放肆、粗暴，为吴昌硕所指责。此后自觉地加以收敛，寓奇崛于雄浑之中，尤其对清代高其佩的指头画法进行深入的探索研究，笔墨一变为艰涩、厚重，一味霸悍中涵有刚正清醇之气。对布局章法多有讲究，能从高处着眼，大处入手，造险破险，造成崇高奇峭的意象。传统文人画多以典雅优美为尚，他却开辟出“登峰造极”的阳刚壮美之境，是一种既来自于古人又前无古人的划时代创造，显示了传统中所蕴涵的伟大生命力。

　　张大千（1899～1983），名爰、季爰，四川内江人。他早年拜曾熙、李瑞清为师学习书画，从石涛、朱耷入手，广为收藏、研究、临摹传统，又学明陈洪绶、唐寅、元四家、赵孟帄的画派，进而上溯两宋。作伪古人，能使鉴定名家走眼，而他自己，也正从中汲取了丰富的营养，焕发出旺盛的个性创造的生命力。在此基础上又西渡流沙，摹绘敦煌壁画，满载而归。这样，直到20世纪50年代之前，上下千年，南北二宗，文人卷轴，众工画壁，古代绘画的传统，他都以豪迈豁达的胆魄，精细深刻的探求，加以融会贯通，为我所用。在绘画史上，论及传统修养的深广，无人能出其右。所作人物、山水、花鸟，无论工细、彩墨，都有一种豪迈的气度和雍容的仪态。50年代后客居海外，受欧美艺术的影响，又从传统的泼墨画法中受到启发，中西融汇，创为泼彩的画法，更被认为是“石破天惊”的艺术创造。

　　傅抱石（1904～1965），江西新喻人。早年留学日本，研究美术史论，同时钟爱石涛，并以此为基础，适当吸取东洋画法。抗日战争期间寓居重庆，心情抑郁，得江山之助，形成潇洒灵动而又豪放奔肆的画风。所画山水，独创“抱石皴”法，其特点是一变传统勾廓加皴的画法，把勾研和皴擦糅为一体，自然挥洒成为山石的朦胧影像；又用散锋的“破笔点”，点缀树叶、苔草，有一种粗头乱服之感，由于抱石皴和破笔点对于造型的轮廓只是一种约略的意思，而不是明确肯定的，所以又通过渲染的办法以区别物象的阴阳和体量，使点线与块面呈自然隐现的衔接过渡。这种方法，特别地适合于画水、画雨，所以又有破水法、洒水法等等，都是前无古人的新创。

　　50年代后，傅抱石积极配合为政治服务的文艺政策，以革命圣地、现实生活的写生为创作的基本题材，画风也相应收敛，成为水彩画式的处理，艺术水平大为下降。所画人物，多作古代的高士、仕女，主要受陈老莲、顾恺之和唐人的影响。界定轮廓在若有若无之间，飘逸隽雅，奇俏而又古朴，成就在山水之上。

　　吴湖帆（1894～1968），名借，号丑簇，江苏苏州人。他是一位官宦富家子弟，精鉴赏，富收藏。山水初学四王，又从董其昌、唐寅，上溯元四家和北宋诸大家，传统功力深湛，仅就南宗正统而言，水平在张大千之上。作风精谨雅逸而又不失典丽，清真雅正，无一笔海派俗气。亦工花卉竹石，竹石学顾安，得风娇雨秀之致，花卉学恽寿平没骨法，丰肌艳骨，清隽雅逸，格调非常之高，绝无明清花鸟的酸颓和庸俗。

　　李可染（1907～1989），江苏徐州人。年轻时曾学过素描、油画，后转入中国画的教学和创作，主要立足于生活，积学致远，自成面貌。长于人物、水牛，尤以山水著称。早年笔致轻灵，色彩恬淡，结境清旷，虽为写意，但摒弃酸颓，作风幽雅优美。70年代以后，转向粗黑沉重，大山大水，艰涩负重的用笔，反复积染的用墨，铺天盖地的章法，给人以石雕碑刻般的崇高森肃、雄伟壮美之感，与清代的龚贤、北宋的范宽有相近之处。

　　刘海粟（1896～1994），江苏常州人。长期从事美术教育和创作，擅画油画，中国画则以山水、花鸟、走兽最为有名。他于油画推崇凡·高，对中国画则学石涛、沈周；晚年以后又学徐渭的水墨大写意，又糅合西法作泼彩，其作风大胆而又狂热。所画线条坚凝雄健，有一种钢筋铁骨般的力量和韧性；泼墨泼彩则笔飞墨舞，如风驰雨骤，极其狂放不羁，所谓“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，老辣豪迈，气魄过人，令人有骇目惊心之感。每以石青、石绿、朱砂、锌白排山倒海般地洒泼在画面上，强烈的色块相互撞击、扭结，有一种主体动态的效果，展现出阔大雄健之美，但有时也不免失之粗野。

　　高剑父（1879～1951），又名崔，其弟高奇峰（1888～1933），名岩，同门陈树人（1884～1948），名韶，他们都是广东番禺人，先从居廉学画，后留学日本，归国后共创“岭南画派”，合称“岭南三杰”。他们均以花鸟、山水为擅长，共同的特色都是注重写生逼真，而在具体的画法上，少用笔墨勾皴，多用色彩渲染，系受日本画的影响对中国传统画法所作的改良。不同的是，高剑父的画风雄强浑厚，笔墨的行走顿挫转折，风骨豪迈，并多有飞白的笔道，以表现一种苍劲的体势；高奇峰的画风刚健挺拔，近于乃兄而稍加清丽活泼；陈树人则不用方硬枯老的笔墨，而是以温润柔媚的画法来抒写清新的情调。

　　朱屺瞻（1892～1996），号起哉，江苏太仓人。他早年学油画，后转入中国画，但直到八十岁之前，个性风格并未确立；80岁之后，大器晚成，卓然崛起于画坛。他长于山水、花卉画，属于重彩大写意的范畴，但从传统的渊源上，很难看出他的由来。虽然，他也临摹过一些古人的名作，但全是以己意为之，未能得古人的外貌神韵。用他自己的话说，他的绘画是“瞎塌塌”的结果。但由于他年岁与日俱增，再加上早年的油画经历，所作笔力稳健老辣，取象单纯简洁，浑厚而又拙朴，同时又不失天真；热烈而响亮的重彩，斑驳陆离，一片化机，形成其独具的风格面貌。

　　陆俨少（1907～1993），字宛若，上海嘉定人。早年从冯超然学画山水，由正统派入手。后因抗战避兵入蜀，目睹300里江陵之险，得江山之助，画风渐变。50年代之前，以四王为主，此后由明而元，由元而宋，糅合南北二宗，个性风格渐趋形成，尤以作唐寅、王蒙的两路最为精彩，画风缜密娟秀，灵气外露，变幻无方。70年代之后形成程式，笔墨亦渐趋粗疏。其总体风格倾向于用线而不是用墨，流畅疏秀，刚柔兼济，为石涛之后所仅见；章法，逐层生发，多有动感，勾云、勾水、留白的处理，更为其独擅。他的这种笔法和章法，适宜于画册页、手卷等小品画，用于大幅面则未免有琐碎之弊。与李可染并称“南陆北李”，艺术风格上也正好形成决然的对比。旁及花卉，以梅花为最精。

　　谢稚柳（1910～1997），江苏常州人。工画山水、花鸟，间作人物，又精鉴赏，对传统的认识之深刻，500年间无有其俦。而他的绘画，也正是全从传统中来，绝无凭空的臆造。初工花鸟，学陈洪绶，后学北宋山水，学晋唐人物。70年代之前，画风清丽而又敦重，精细而又潇洒，气度堂皇，理法森严，笔笔都是传统，笔笔又都是他自己的个性创造。70年代后拈出徐熙“落墨法”，画风转向粗放，色彩转向缤纷，所作注重整体的气势，章法大，气度大，但性格却是温和敦穆的，一点没有霸悍的火气。由此足以窥见他对于传统的修养，已经达到了炉火纯青。

　　陈佩秋（1922～），女，字健碧，河南南阳人。早年求学于国立艺专，学山水，毕业后又转工花鸟。所作取法五代、两宋的院体，山水则水墨苍劲，花鸟则勾染精微，又致力于写生。70年代转学八大山人的水墨大写意，笔墨精炼而又简括，奔放而不失文雅。80年代后又将西方印象派的光色处理办法与宋人的写生传统结合起未，花鸟、山水均开出一新生面，尤其是青绿山水，创为点彩之法，一变传统的渲染法，但它的精神依然还是传统的。在几千年的中国绘画史上，她是最伟大的一位女性画家；而在20世纪的中国画史上，她也是屈指可数的伟大画家之一。

　　江兆申（1925～1996），安徽歙县人，长期工作、生活在台湾。中国传统绘画在海外的发展，自张大千、博儒、黄君壁号称“渡海三大家”之后，当时以江为第一，而论其实际的成就，逊于张而齐于博，出于黄之上。擅画山水，间作花卉。其画风由清代新安派的弘仁参合张大千、博儒，注重以方折的线条造型，结构近于弘，恢宏豪迈的大构图、大章法近于张，而树法的勾点则得之于博。能以清人的笔墨，运宋人的丘壑，而泽以时代的精神气韵，在20世纪的山水画坛矗立起又一座高峰。

　　程十发（1921～），名潼，上海松江人。早年从事连环画创作，拙于写实的造型，但构图能力和线描功夫极为精湛。后专攻中国画，初由陈洪绶、任颐入手画人物，多作古典题材或少数民族风情，形象夸张而优美，线描灵逸而变幻无方，赋色则热烈明快，于传统之外别创新格，个性的创意十分鲜明。后由人物画法演为花卉，并参用西方印象派的光色处理方法，迥出同时代花鸟画家之上。90年代以后又画山水，成就稍逊。

　　石鲁（1919～1982），原名冯亚珩，四川仁寿人。与赵望云并为长安画派的创始人，擅画人物、山水、花卉。早年画风写实，晚年转向大写意，但笔墨的风格仍是一致的，以崇高、充实、阳刚、豪放为特色。其写实之作，法度严谨，富于雕塑的体面感和团块效果，极其敦实厚重。其写意之作，纵放悍怒，恣来肆往，粗、黑、乱、怪，给人以高度险峻紧张的冲突感和奇崛感，发泄着火山喷发一般的孤愤和热情，令人有惊心动魄之感。

　　黄胄（1925～1997），原名梁涂堂，河北人。曾师从赵望云，长期生活在新疆西北，以速写的方法画维吾尔族风情名噪一时。所画人物，线描飞动，构形游移，富于生生不息的动感。所作毛驴，以水墨点垛，形神兼备，尤称绝诣。他对于传统并没有多少修养，但由于他丰富的生活体验，以及大量的速写实践，以毛笔易炭笔，宣纸易卡纸，居然生面别开，这实际上为传统的发展提供了相当重要的借鉴经验。

　　方增先（1931～），浙江兰溪人。毕业于浙江美术学院，早年曾学油画，后转为国画，擅长人物。素描功底极深，写生造型能力极强，在传统人物画家中极为罕见。其画风以素描结合笔墨，有别于一般以素描作为一切造型艺术基础的中国画人物画家一虽然象形却笔墨全无。而是既有造型的真实性，又不失笔墨的传统性，成为50年代以后浙派人物画的开创者和代表者，并被作为以后全国中国画人物画教学和创作的主要模式，凡画现代题材的，几乎没有不受其影响的。80年代以后试图从素描中解脱出来，并由现代题材转向古典题材。所画讲求线描，适当加以夸张变形，但成就和影响均不如早年的风格来得大。

　　姚有信（1935～1996），浙江宁波人。毕业于浙江美术学院，擅长人物画，又工连环画。他的素描造型能力也是极强的，以素描结合笔墨的训练全来自浙派人物画，但由于他曾长期兼事连环画的创作，在构图的能力方面胜人一筹。当代现实题材的创作，成就不在一般浙派人物画家之下，但由于他不是这一画派的开创者而只是追随者，又由于特殊的政治原因，所以名声不是很高。70年代以后，转向玩赏性题材的创作，以画古典和少数民族风情题材为多，借鉴西方印象派马奈、雷诺阿、德加等的画法，色彩、形象的华美优雅，开出了一个新的情调。其作品在20世纪的人物画史上，堪与程十发、方增先并称为三大具有绘画史意义的创造：程是以传统的笔墨为基础，适当吸取印象派的光色法，方是以素描为基础同时又讲求传统笔墨的般配，姚则由方的画派进而融合印象派的画法而自成面貌。

　　§§第二章 建筑历史