伟大的艺术家

第一节 序言(2)

　　这信仰的基石是摩西的山中布道，托尔斯泰把其主要精神归纳为五诫：

　　一、不发怒。

　　二、不犯奸。

　　三、不发誓。

　　四、不以怨报怨。

　　五、不与任何人为敌。

　　这是教义的消极部分，而其积极部分只概括为一诫：

　　爱上帝和你的邻人如爱你自己。

　　基督曾说，谁若对这些训诫稍有违犯，在天国的位置就最小。

　　托尔斯泰则天真地补充道：

　　“尽管这显得十分怪诞，但一千八百年后，我仍发现这些训诫如一件新的东西。”

　　托尔斯泰到底是否相信基督这个神明呢？——他根本就不信。他提及基督时给他以什么名称呢？他对他冠之以圣贤中最伟大的圣贤——梵天，菩萨，老子，孔子，琐罗亚斯德，比赛亚，他们向人们指点人们向往的真正的幸福以及必须依循的道路。托尔斯泰是这些伟大的宗教创始者，这些印度、中国和希伯来的半神和先知的信徒。他竭尽全力在捍卫他们，在抨击他称之为“伪善者”和“律法家”的人，去抨击现有的教会、傲慢科学的代表，或者“科学的伪哲学”的代表。这并不是说他在求助启示来反对理智。自从他走出了《忏悔录》所叙述的烦恼阶段之后，他基本上就是一个理智的信奉者，我们也可以说他是一个理智的神秘主义者。

　　“一开始是圣子①，”他同圣约翰一再地说道，“圣子，也就是‘理智’。”

　　他在《生活论》（1887年）的题词中引用了帕斯卡尔的名言：

　　“人只不过是一根芦苇，是大自然中最脆弱的，但那是一根有思想的芦苇……我们全部的尊严都包含在思想之中……让我们好好地去思考吧：这就是道德的真谛。”

　　整本书都是对理智的赞歌。

　　不错，理智不是科学的理智、狭隘的理智，“它把部分当做整体，把动物性的生活当做全部的生活”，而是支配着人的生活的专制律令，“是有理智的生物，也就是人应该不折不扣地依循的生活律令”。

　　“这是与支配着动物的生长繁衍、草木的生长繁茂、大地和星辰的运行律令相类似的律令。我们的生命只存在于奉行这条律令之中，只存在于把我们的动物性屈从于理智的律令之中，以便获得善……理智无法确定，我们也无需去确定它，因为我们不仅大家都认识它，而且我们也只认识它……人所知道的一切，是借助理智而非信仰知道……只有当理智得以显现时，真正的生命才开始。唯一真实的生命是理智的生命。”

　　那么，有形的生命，我们个人的生命，又是什么呢？“它不是我们的生命，”托尔斯泰说道，“因为它不取决于我们。”

　　“我们的动物性活动是在我们之外完成的……人们已经消灭了那种把生命视为个人的存在的观念。对于我们这个时代的富有理智的人来说，对于个人善行的可能性的否定已是一个不可动摇的真理了。”

　　这其中还有一系列的公设，我无需在此阐述，但它们反映出托尔斯泰对理智怀着多么大的激情。实际上，理智是一种激情，与支配着他的前半生的其他激情一样的盲目和忌妒。一个火苗熄灭，另一个火苗燃起。或者说，始终是同一个火苗。但它改变了养料。

　　而在“个人的”激情和“理智的”激情之间增加它们的相似性的是，因为这些激情并不满足于爱，它们要行动，它们要实现。

　　“不应当说，而应该做。”基督说。

　　理智的活动是什么呢？——爱。

　　“爱是人的唯一的理性活动，爱是最合理最光明的心灵光辉。它所需要的所有一切，就是什么也别挡住理智的阳光，只有这阳光在让它成长……爱是真实的善，是至高无上的善，它能解决人生一切矛盾，它不仅清除死亡的恐惧，还能促使人为他人作出牺牲：因为除了为所爱者献身而外没有其他的爱；只有牺牲自己时，这爱才堪称为爱。因此，只有当一个人懂得不可能获得个人的幸福时，真正的爱才能实现。只是在这时候，他生命的全部精髓才能去滋润真正的爱的高贵接枝；而这个接枝为其生长计，便向这粗野的本干，动物性本体，汲取精气……”

　　因此，托尔斯泰并未像在沙漠中不知去向的一条干涸的河流似的达到了信仰。他把一个强大的生命过程中积攒的气势磅礴的力之激流灌注到信仰中去了。——这是我们将会看到的。

　　这激越的信仰——理智和爱在其中热烈地结合起来了——在托尔斯泰写给开除他教籍的神圣宗教会议的有名的回信中找到了最为庄严的表达：

　　“我相信神明，对于我而言，他是精神，是爱，是一切的真谛。我相信他在我心中，如同我在他心中存在着一样。我相信神明的意志从未比在基督那人的教义中表现得更加的清楚明白的了；但我们不能将基督视作神明去祈祷，否则将是最大的亵渎，我认为人的真正幸福就在于完成神明的意志；我认为神明的意志是，凡是人皆应爱其同类，永远为其同类服务，如同神明要他们为他服务一样，《福音书》上说，这就概括出一切律令和预言的要旨。我认为对于我们每一个人来说，生命的意义只是在于助长人生的爱。我认为，在我们的人生中，我们爱的力量的这种增长等于是一种与日俱增的幸福，而且在另一个世界里，是一种更加完美的福祉；我认为，这种爱的增长将比任何其他的力量更加有助于在这个尘世间建起天国来，也就是说，用一种协和、真理和博爱的新秩序来替代一种分裂、谎言与暴力逞强的生活组织。我认为，为了在爱情上获得进步，我们只有一个办法：祈祷。不是在教堂中所做的那种为基督所痛斥的公共祈祷，而是基督以身作则的那种祈祷，那种使我们对于生命的定义更加坚信，使我们只依靠神明意志的那种认识更加坚定的单独的祈祷……我相信永恒的生命，我相信一个人会依据他在这里那里，在现在和将来的行动而得到回报的。我对所有这一切坚信不疑，所以我这个一大把年纪、行将就木之人，应经常地作出努力，真心地呼喊我的肉体的死亡，也就是说我的一个新的生命的诞生……”

　　[十一]

　　他想象着已经到达港湾，已经抵达其不安的心灵可能得以休憩的庇护所。其实他只是处于一种新的活动的开始。

　　他在莫斯科度过了一个冬天（他的家庭责任迫使他跟着家人去了莫斯科）。1882年1月，他参加了人口普查工作，这使得他有机会亲眼目睹大城市的贫困状况。这种贫苦状况给他留下的印象是十分可怕的。第一次接触到这个被文明所掩饰的疮疤的那天晚上，他在向一位朋友讲述他所见到的情况时，“他叫喊起来，痛哭不已，挥动着拳头”。“人不能这么生活呀！”他抽泣着说，“这种情况不允许存在！不允许存在！……”他又一连数月地处于可怕的沮丧之中。1882年3月3日，托尔斯泰伯爵夫人写信给他说：

　　“你以前常说：‘因缺乏信念，我真想上吊。’现在，你有了信念，那你怎么又悲伤苦恼了呢？”

　　因为他没有伪善者的信念，没有那种得意、自满的信念；因为他没有神秘思想家的自私自利，没有那种只想着自己的超生而不管他人的得救的自私自利；因为他心中有爱，因为他现在已不再能忘记他所见到的那些悲惨的人，而且，在他那颗善良仁慈的心灵中，他觉得自己应该对他们的痛苦与堕落负责：他们是这个文明的受害者，而他则参与了这一文明，是牺牲了成百上千万的人而换来的一个精英阶层的特权的享有者。接受这种罪恶所换来的福利，也就是参与了这种罪恶。不揭露这些罪恶的话，他的良心就再也无法得到安宁。

　　《我们该怎么做？》（1884年至1886年）就是这第二次危机的表述，这一次病得比第一次更加的悲惨，而且后果更加的严重。在人类的苦海中，在那实实在在的、并非无病呻吟的痛苦的汪洋之中，托尔斯泰个人的宗教苦闷又算得了什么？对之视而不见是不可能的。看到之后而不竭力地不惜任何代价地去消除它也是不可能的。——唉！能办得到吗？……

　　一幅我一见便深受感动的肖像表示出托尔斯泰当时有多么痛苦。他正面坐着，环抱双臂，身着农民外套；神色沮丧。他的头发还挺黑，但唇髭已灰白，长须和颊髯已全白了。漂亮的宽额头上爬着两重皱纹，形成一道和谐的纹沟。在那只犬状大鼻子里，在那双坦诚、清晰但忧伤地望着你的眼睛里，藏有多少善良啊！那双眼睛那么深信不疑地看透你！它们为你叹息，为你悲哀。面颊塌陷，划着一道道痛苦的印痕，眼下有着一条条折痕。他哭泣过。但他很坚强，在准备投入战斗。

　　他有着一种勇敢的逻辑。

　　“我对那些一再重复的话语总是觉得很惊讶：‘是的，这在理论上是很好的；但在实际之中将会怎样呢？’仿佛理论就在于一些为说话所必需的美的词藻之中，而绝非用之于实际似的！……当我明白了我所思考的一件事情时，我就只能按照我所理解的去做。”（《我们该怎么做？》）

　　他开始以一种似摄影一样的精确去描述莫斯科的惨状，把他在贫民区或收容所参观时所见到的情景如实地描写出来。

　　他深信，不是用金钱（如他一开始所认为的那样）就能把这些不幸者拯救出来的，因为他们或多或少地都被城市的腐化堕落所侵害。于是，他勇敢地在寻找罪恶的根源。罪恶的责任者的可怕链环在一节一节地展开。首先是富人，以及他们那该诅咒的奢华的传染，使人受引诱并堕落。继而是不劳而获的生活的普遍诱惑。——然后是国家这个权势者创造来剥削压迫其他人的残忍的实体。——再就是狼狈为奸的教会；一丘之貉的科学和艺术……如何能战败所有这些罪恶的大军呢？首先，拒绝加入其中。拒绝参与剥削人。放弃金钱与田产，不为国家效力。

　　但这还不够，还必须“不说谎”，不害怕真理。必须“忏悔”，摒除因教育而根深蒂固的骄傲。最后，必须亲手劳动。“以汗水换取面包”：这是第一条最重要的告诫。托尔斯泰为预先回答精英们的嘲讽说道，体力劳动根本不会影响智力，相反却能增长智慧，并符合本性的正常需要。身体在劳动中得以强健；艺术更是因之而增进。此外，它能恢复人与人之间的团结。

　　托尔斯泰在他后来的著作中，补充了这些精神健康信条。他焦虑不安地思考着如何拯救灵魂，增强精力，排除麻痹意识的下流娱乐和灭绝良知的残酷享乐。他以身作则。1884年，他放弃了他最喜爱的嗜好：狩猎。他守小斋，以锻炼意志。宛如一个运动员为拼搏取胜而给自己强加一种残酷的训练计划。

　　《我们该怎么做？》表示着托尔斯泰抛弃宗教的默思的相对平和而介入社会的纷繁的艰难旅程的第一站。自这时起，二十年的那场战斗便开始了，亚斯纳亚·波利亚纳的老预言家立于一切党派之外（并谴责它们），孤身一人向文明的种种谎言和罪恶开战。

　　[十二]

　　在托尔斯泰的周围，其精神革命并未受到什么欢迎；这革命使其家人十分难堪。托尔斯泰伯爵夫人早就在忧虑不安地观察着她徒劳地与之抗争的一种病症的发展。自1874年起，她便因见其丈夫为学校浪费那么多的时间和精神而气愤不已。

　　“这启蒙读本，这算术，这文法，我不屑一顾，我不能假装对它们感到兴趣。”

　　当宗教接替了教育学时，情况就大不相同了。伯爵夫人对托尔斯泰这个新皈依者最初的倾诉非常反感，以致当他在信中说到上帝时不得不请求原谅：

　　“当我提及上帝时，你别像有时所表现的那样生气发火；我无法避开他，因为他就是我的思想之基础。”

　　伯爵夫人无疑为之动容；她尽力地掩饰自己的烦躁；但她在不安地观察着自己的丈夫：

　　“他的眼神很怪，直勾勾的。他几乎一句话也不说。他似乎不属于这个世界。”

　　她想他是生病了：

　　“据列夫自己说，他始终在工作。唉！他在写一些泛泛的宗教论述。他边读边思索，弄得头疼不已，而这一切只是为了表明教会与福音书的教义不一致。在俄罗斯顶多只有十来个人可能对这个感兴趣。但是，毫无办法。我只希望一件事：但愿这事尽快结束，但愿这只像病了一场而已。”

　　但病一点也未见消失。夫妻间的关系越来越紧张。他俩相亲相爱，相敬如宾；但二人无法相互理解。他俩都在尽力地互相作出让步，但这却像惯常的那样，让步变成了彼此的痛苦。托尔斯泰勉为其难地跟着家人们来到莫斯科。他在《日记》中写道：

　　“生平最艰难的一个月。羁旅莫斯科。大家都安顿下来了。他们到底何时开始生活呢？这一切并非为了生活，而是因为别人都在这么做！不幸的人们！……”（1881年10月5日）

　　在这同样的时日里，伯爵夫人写道：

　　“莫斯科。到明天，我们来此已满一个月了。头两个星期，我每天哭泣，因为列夫不仅忧心忡忡，而且十分颓丧。他寝食难安，有时还在哭泣；我觉得我快要疯了，”（1884年10月14日）

　　他们不得不彼此分开一段时间。他俩因使对方痛苦而互致歉意。他俩始终相爱着！……他写信给她说：

　　“你说：‘我爱你，可你并不需要我的爱。’不，那是我所需要的唯一的东西……你的爱比世界上所有一切都更令我快乐。”

　　但是，一旦二人重新聚首，又开始格格不入了。伯爵夫人无法赞同托尔斯泰的那种宗教癖好，这癖好现在在促使他向一个犹太教教士学习希伯来语。

　　“其他任何东西都不再让他感兴趣了。他耗费精力去干一些蠢事。我无法掩饰自己的不悦。”（1882年3月）

　　她给他写信说：

　　“你把这么多精力耗费去劈柴，烧水，缝靴，真让我伤心落泪。”

　　她又带着一个看着自己那有点疯癫的孩子的母亲的温情而嘲弄的微笑补充说道：

　　“‘孩子爱怎么玩就怎么玩吧，只要他不哭就行了。’一想到这句俄罗斯谚语我就平静下来了。”（1884年10月23日）

　　但这封信并未寄出，因为她想象得出她丈夫读到这一段话时，他那善良而天真的眼睛会被这嘲讽的口吻弄得很忧伤；于是，她又把信拆开，怀着激烈的爱写道：

　　“猛然间，你那么清晰地显现在我的眼前，我感到心中对你有着一股巨大的柔情！你身上有着某种那么乖巧，那么善良，那么天真，那么执著的东西，这一切被一种对大家的同情心之光以及那直透人心的目光照耀着……而这是你所独有的。”

　　就这样，这两个彼此相爱的人，以后又被无法阻止的相互给对方造成的痛苦折磨着，忧伤着。这是一种毫无出路的境况，延续了将近三十年，只有那垂死的老李尔王在迷惑中逃往大草原时才告结束。

　　大家都没太注意到《我们该怎么做？》末尾的那段对妇女们的热烈呼喊。——托尔斯泰对当代的女权主义毫无好感。但是，对于他称之为“贤妻良母”的那种女人，对于了解人生真正意义的女人，他却表示出虔诚的崇敬；他对她们的痛苦与欢乐，对她们的生儿育女，对她们那可怕的苦难，对她们那没有歇息的岁月，对她们那不图任何人回报的无形的、劳心费神的劳动，对她们完成了任务摆脱痛苦时满心欢喜的幸福，大加赞颂。

　　他勾勒出一位勇敢的妻子，一位是其丈夫的助手而非累赘的女人的肖像。她知道，“只有为了他人的生命而没有回报的隐秘的牺牲才是人的天职”。

　　“这样的女人不仅不怂恿其丈夫去干虚假欺瞒、只想占有别人的劳动的事情，而且还深恶痛绝地对待这种可能带坏自己孩子的活动。她将要求自己的伴侣去干真正的工作，去干需要精力、不怕危险的工作……她知道孩子们——下一代——是生来让人类看到更圣洁的人的典范，而她活着就是为了全身心地为这一神圣事业服务的。她将在自己的孩子们和自己的丈夫心中开发这种牺牲精神……统治着男人们并充当他们的引导者的就是这种女人……啊，贤妻良母！人类的命运就掌握在你们的手中！”

　　这是一个企求并希冀的声音的呼唤……它会没人听见吗？……

　　几年之后，那最后的希望之光熄灭了：

　　“你们也许不会相信的；但是你们想象不出我有多么的孤独，想象不出真实的我被我周围的人轻蔑到何种程度。”（1895年《致友人书》）如果连最爱他的那些人都这么不了解他的思想变化的伟大，那我们也就无法企盼其他人对他有更深入的了解，对他有更大的尊敬了。

　　托尔斯泰因一种谦卑的基督教精神而非对他感情有所改变而坚持与之重归于好的，他就常常嘲讽地说：“我非常替托尔斯泰鸣不平，不过，正如法国人说的，各人有各人灭跳蚤的方法。”

　　几年后，即将死去时的屠格涅夫给托尔斯泰写了那封著名的信，他在信中恳求他的“朋友，俄罗斯大地的伟大作家”，“重新回到文学上来”。

　　欧洲的所有艺术家都与将死的屠格涅夫有着同样的焦虑与祈求。欧仁-迈希奥尔·德·沃居埃在1886年撰写的《托尔斯泰研究》一书的最后，假借托尔斯泰身着农民服装手拿缝靴锥子的一幅肖像，向他雄辩地疾呼：

　　“杰作的巨匠，那可不是您的工具！……我们的工具是笔；我们的园地是人类的灵魂，它也应呵护和灌溉的。请允许我向您提及莫斯科的第一个印刷工，当人们让他像一个俄罗斯农民一样的去犁地时，他大声呼喊道：‘我不是干播撒麦种的活儿的，我是在全世界播撒智慧的种子的。’”

　　好像托尔斯泰曾想放弃其思想种子播撒者的角色似的！……在《我们信仰的寄托》的末尾，他写道：

　　“我认为我的生命、我的理智、我的光明是专门为普照众人才具有的。我认为我对真理的认识是为此目的而赋予我的一种才智，这才智是一把火，而它只有在燃烧时才是火。我认为我生命的唯一意义就是活在我内心的这种光明之中，就在于把这光明高高举起，让人们都能看到。”

　　但这光明，这“只有燃烧时才是火”的火，令大多数艺术家惴惴不安。最聪明的那些艺术家也不是没有预见到他们的艺术很可能会被第一个烧毁。他们假装以为整个艺术都受到了威胁，而托尔斯泰则应像普洛斯帕罗一样，永远折断他那根创造性幻想的魔棒。

　　这真是荒谬至极；我想表明，托尔斯泰非但没有毁灭艺术，反而在艺术中激越了一些静止的力量，而他的宗教信仰非但没有扑灭他的艺术才华，反而使他的这种才华得以更新。

　　[十三]

　　奇怪的是，当人们在谈论托尔斯泰关于科学，关于艺术的思想时，通常会忽视了表述这些思想的著作中最重要的那一部：《我们该怎么做？》（1884年至1886年）。在这本书中，托尔斯泰第一次向科学和艺术发起攻击；以后的攻击在激烈程度上再没有比这第一次更猛烈的了。我们颇为惊讶的是，在我国最近的一些冲着科学与知识分子的虚荣心发起的攻击中，谁也没有想到要重新阅读一下这本书。该书是针对下列各种人所写的最激烈的檄文：“科学的太监”和“艺术的骗子”；那些知识阶层，他们在摧毁了或控制过前统治阶级——教会、国家、军队——之后，占据了他们的位置，不愿或不能对人类做任何有益之事，却声称人们崇拜他们，人们在盲目地效忠他们，像一些教条似的在宣扬一种为科学而科学和为艺术而艺术的无耻信仰，——这是一副骗人的面具，是他们企图借以遮挡自己个人自私自利和空虚的工具。“切勿以为我否定艺术和科学，”托尔斯泰继续说，“我不仅不否定它们，而且我还要以它们的名义驱赶那些兜售神庙的人。”

　　“科学和艺术同面包和水一样的必不可少，甚至更加的必不可少……真正的科学是对使命的认识，因此也就是对所有人的真正福利的认识。真正的艺术就是对使命和所有人的真正福利的认识的表述。”

　　他赞颂那些“自人类存在时起，就通过竖琴或扬琴，通过形象和语言，来表达他们反对欺骗，表达在这种斗争中的痛苦以及为了善的胜利的希望和因恶的胜利的绝望，表达他们企盼未来的热情”的人。

　　于是，他在一个充满痛苦的神秘的热情的章节中勾画出真正的艺术家的形象来：

　　“科学和艺术的活动只有在不窃取任何权利而只知义务时才能结出硕果。这只是因为这种活动就是这种情况，只是因为它的真谛就是牺牲，因此人类才称颂它。被召唤去以精神劳动服务于他人的那些人始终在为完成这一使命而痛苦，因为精神世界只诞生于痛苦与折磨之中。牺牲与痛苦，这就是思想家和艺术家的命运，因为其目的就是众人的福利。人们是不幸的，他们在受苦，他们在死亡；他们没有时间闲逛与享乐。思想家或艺术家从不会如我们习惯认为的那样，坐在奥林匹克山顶上；他们总是处于烦乱和激动之中。他们得下定决心，说出什么能给人们以福善，什么能把众人从痛苦中解救出来，可他们并没有作出决定，他们并没有说出来；而明天，也许就太迟了，他们将死去……并非是在培养艺术家和学者的学校中造就出来的人（说实在的，那儿培养的是一些科学与艺术的破坏者），也不是获得一纸文凭享受俸禄的人将会成为思想家或艺术家，而是那种自愿不去想，不去表述其内心所藏而又不能不去表述的人，因为这种人被两种无形的力量拉扯着：他内在的需求和他对众人的爱。没有心宽体胖、追求享乐、洋洋自得的艺术家。”（《我们该怎么做？》）

　　在托尔斯泰的天才上投下一线悲剧之光的这光彩的一段话语，是在莫斯科惨状给他造成的痛苦的深刻印象之下，以及在对科学和艺术是当今社会一切不平等与伪善的体系的同谋的深信不疑之中写成的。这种深信不疑，他将永远不会丧失的。但是，他与世界的悲惨的第一次接触的印象在逐渐消退；伤口在逐渐愈合；在他后来的任何一本书中，我们再也见不到这本书中所表露的那种痛苦和复仇怒火的颤动。任何地方都不再能见到这种以自己的鲜血来创作的艺术家的崇高信仰的声明，这种“思想家的命运”的牺牲与痛苦的激动，这种对歌德式的艺术至尊的蔑视。在他以后重又拿起批评艺术的武器的著作中，他将从文学角度而非神秘的角度来对待这个问题；书中的艺术问题与人类悲惨的背景分离了，而这人类的悲惨是一直让托尔斯泰一想起来就要发狂的，正如他参观了夜间收容所的那天晚上，回到家里便绝望地哭喊起来一样。

　　这并不是说他的这些说教式的著作成了冷酷的了。冷酷，在他来说是不可能的。直到他生命结束之前，他仍旧是那个以前写信给费特的人：

　　“如果你不喜欢你的人物，甚至是最不起眼的人物，那你就把他们骂个狗血喷头，或者嘲讽他们，使他们气炸了肺。”

　　在他的论述艺术的作品中，他就是这么干的。作品中的否定部分——谩骂与嘲讽，——言辞十分激烈，是留给艺术家们印象最深刻的唯一的部分。他过于猛烈地攻讦他们的迷信与怀疑，以致他们不仅视他为他们的艺术之敌，而且是任何艺术之敌。但是，托尔斯泰的批评从来都是建设性的。他从来不是为破坏而破坏，而是又破又立。而且，因他生性谦虚，所以从不言创立什么新东西；他捍卫艺术，他曾经并永远都将反对假艺术家们去利用艺术，玷污艺术：

　　“真正的科学与真正的艺术始终存在着，并将永远存在着；对此提出异议是不可能的，也是没有用的，”1887年，在他那部著名的《艺术论》问世前十多年，他在写给我的一封信中说道，“今天的一切罪恶都源自那些自命为文明人的人（他们身边还有学者和艺术家），其实他们都是一些如同神甫一样的特权阶层。而这个特权阶层有着一切阶层的缺陷。它把它赖于组织的原则贬损了，降低了。在我们这个世界里人们所称之为科学与艺术的东西只是一个巨大的骗局，一种巨大的迷信，是我们一旦摆脱宗教的旧有迷信便要落入的一种巨大的迷信。为了看清我们得依循的道路，必须从头开始，——必须掀掉为我保暖但却遮挡了我的视线的风帽。——诱惑是很大的。我们生下来，一级一级地顺着梯子爬上去；那我们就处于特权者之中了，处于文明神甫或如德国人所说的文化僧侣之中了。我们必须像婆罗门教或天主教教士一样，具有极大的真诚和一种对于真理的爱，才能把保障我们特权的原则重新加以审核。但是，一个严肃的人，在提出人生的问题时是不能犹豫的。为了开始看清楚，他必须摆脱他所陷入的迷信，尽管它对他非常有利。这是一个必不可少的条件……不要迷信。让自己处于一个孩子的状态，或处于笛卡尔一样的状态……”

　　这既得利益阶层所津津乐道的当代艺术的迷信，“这大骗局”，托尔斯泰在其《什么是艺术》一书中对之大加揭露。他义正辞严地把它的可笑、贫乏、虚伪、彻底的腐败加以展现。他似秋风扫落叶。他对这种破坏怀有一个孩子砸烂自己的玩具的那份快乐。整个批评部分往往充满着幽默，但也有失偏颇：这是战争。托尔斯泰操起一切武器，随意地挥舞，连被打者是什么样儿都不去考虑。常常出现这种情况：如同在所有战斗中一样，他伤及了他有义务保护的一些人，诸如易卜生和贝多芬。过错在于他过于激动，在行动之前，无暇多加考虑，在于他的激情使他对于其理智的弱点完全盲目，而且——姑且说——也在于他的艺术修养不足。

　　除了阅读文学作品而外，他对现代艺术还能有什么了解？这位乡绅，一生四分之三的时间都在莫斯科郊外的村庄里度过，自1860年起就没再来过欧洲，他能看到点什么绘画？能听到点什么欧洲音乐？而且，除了他唯一感兴趣的办学而外，还能看到点什么？——就绘画而言，他只是根据道听途说来谈论的，胡乱地引证一些颓废的画家，诸如皮维斯、马奈、莫奈、勃克林、施图克、克林格等，他因他们的善良情感而由衷地钦佩他们的有儒勒·布雷东和莱尔米特，但他蔑视米开朗琪罗，而在描绘心灵的画家中，他一次也没提到过伦勃朗。——就音乐而言，他能很好地感觉，但却知之甚少：他只停留在他童年的印象之中，只注重那些将近1840年业已成为古典音乐家的人，对以后的音乐家却一无所知（除了柴可夫斯基，因为他的音乐让他流泪了）；他对伯拉姆斯和理查德·施特劳斯一起加以摒弃，他竟教训贝多芬，而在评论瓦格纳时，他自认为对后者已经了解了，其实他只听过一次《西格弗里格》，还是在幕启之后入场的，并且在第二幕中间就退场了。

　　就文学而言，他（这是不言而喻的）了解更多一些。但是，不知中了什么邪了，他竟不去评论他很了解的俄罗斯作家，却跑去朝外国诗人们指手画脚，而他们的思想与他的思维相去甚远，再说，他也只是鄙夷不屑地随手翻翻他们的书籍而已！

　　他的顽固自信随着年龄的增长而有增无减。他竟然写了一本书，以证明莎士比亚“不是一个艺术家”。

　　“他可以成为任何人；但他不是一个艺术家。”

　　说得这么绝对真是值得敬佩！托尔斯泰坚信不疑。他不容置辩。他掌握真理。他会对你说：

　　“《第九交响曲》是一个使人们分离的作品。”或：“除了巴赫的著名的小提琴曲、肖邦的大调小夜曲以及在海顿、莫扎特、舒伯特、贝多芬、肖邦等的作品中选取的十来件作品（不是选的全部）而外，其余的统统都该像一种分离人们的艺术一样弃之不顾，付之一炬。”或：“我将证明莎士比亚连四流作家都算不上。而在性格描写方面，他更是一文不值。”

　　世上其他所有的人即使都持异议，他也仍然坚持己见，矢志不移！

　　“我的看法，”他自豪地写道，“与整个欧洲对莎士比亚已形成的看法迥然不同。”

　　他时刻为诺言所困扰，感觉到诺言无处不在；一种观念越是普遍传播，他就越是奋起反击；他向它挑战，对它表示怀疑，如同他在谈到莎士比亚的荣光时说的那样：“那是人们始终遭受到的传染病式的影响中的一种影响。如同中世纪的十字军远征，对巫师的信奉，寻找点金石，对郁金香的激情等。人类只有在摆脱之后才会看到这些影响的疯狂。随着新闻业的发达，这些传染病变得尤为猖獗。”——他还拿“德雷福斯事件”作为这类传染病症的最新例症。他是所有不公正的敌人，所有被压迫者的捍卫者，他在谈到这一事件时带着一种鄙夷不屑的冷漠。这是十分明显的例子，证明他的极端态度会把他对谎言的怀疑和对“精神传染病”的本能的排斥引到何种地步。他自己也明白这一点，但又无力克服。人类道德的沦丧，不可思议的盲目，使得这个心灵的透视者、这个热情力量的召唤者把《李尔王》视作“拙著”，并把高傲的考狄莉亚视为“毫无个性的人物”。

　　必须指出，他十分清晰地看出莎士比亚的某些真正的缺憾，某些我们没有真心承认的缺憾，例如千篇一律地用于所有人物的诗句的人工斧凿、激情、英雄主义、甚至单纯质朴的修辞。而我完全明白，托尔斯泰因为是所有作家中最少文气的一个，所以他对文人中最富天才的那个人的艺术便缺乏好感。但是，他为什么要浪费自己的时间去谈论大家弄不明白的那些事呢？对于一个向你完全封闭的世界的评判又能有什么价值呢？

　　如果我们要在其中寻找打开这些奇特世界的钥匙的话，那么这些评判是毫无价值的。但如果我们要在其中寻求打开托尔斯泰艺术之门的钥匙的话，那么其价值是无法估量的。我们不能要求一个创造性的天才批判时完全公正无私。当瓦格纳，当托尔斯泰在谈论贝多芬或莎士比亚时，他们说的不是贝多芬或莎士比亚，而是说的他们自己：他们在展现自己的理想。他们甚至都没试图欺骗我们。托尔斯泰批评莎士比亚时并不想让自己变得“客观”。尤有甚者，他还指责莎士比亚的客观艺术。《战争与和平》的作者、无人格性艺术的大师对于那帮德国批评家在歌德之后，“创造出莎士比亚”，并“创造出艺术应是客观的理论，也就是说应该在一切道德之外去表现大事件，——这是对艺术的宗教目标的断然否定”，对这些人，他似乎蔑视得还不太够。

　　因此，托尔斯泰是从一种信仰的高度来宣传自己的艺术评判的。不要在他的这些批评中去寻找任何个人的成见。他不把自己当做典范；他对自己的作品与对别人的作品一样的毫不留情。他到底希望什么？他所建议的宗教理想对艺术又有什么价值？

　　这个理想是美妙的。“宗教艺术”一词在含义之宽广上有可能让人产生误会。托尔斯泰非但没有限制艺术，反而在扩展艺术。他说，艺术无处不在。

　　“艺术渗透我们的全部生活；我们称之为艺术的戏剧、音乐会、书籍、展览等，只不过是艺术的极小的一部分。我们的生活充满了各种各样的艺术活动，从儿童游戏到宗教仪式。艺术与语言是人类进步的两个机能。一个是在沟通心灵，另一个是在交流思想。如果其中的一个误入歧途，那社会就要病了。今天的艺术已走上了歧途。”

　　自文艺复兴以来，人们已不能再谈论基督教各国的一种艺术。各阶级已经分开了。富人、特权者声称自己享有对艺术的垄断权；他们根据自己的喜好制订了美的标准。艺术在远离穷苦人的同时，变得贫乏了。“不依靠干活儿生活的人所感受到的激动的范畴较之干活儿的人的激情狭小得多。我们现在的社会情感归之于三种：骄傲，肉欲和生活的慵懒。这三种情感及其衍生物几乎专门构成了富人们的艺术主题。”它使世界腐化，使人民颓废，它宣扬性欲，它成为实现人类幸福的最大障碍。再说，它也没有真正的美，不自然，不真诚，——是一种矫揉造作、凭空想像出来的艺术。

　　面对这美学家的谎言，这富人们的消遣物，让我们举起活的艺术，人类的艺术，联合大众、联合一切阶级、一切民族的艺术。过去已向我们提供了一些光辉的榜样。

　　“人类的大多数始终懂得并爱好我们认为是最崇高的艺术的艺术《创世纪》的史诗《福音书》的寓言、传说、童话、民歌。”

　　最伟大的艺术是那种能反映时代的宗教意识的艺术。切勿以为那是一种教会教义。“每一个社会都有一种人生的宗教观：那是这个社会所向往的最大幸福之理想。”大家对此都有着一种或多或少较明晰的感情；某些前卫人士对此表达得很明确。

　　“始终存在着一种宗教意识。这是河流流淌着的河床。”

　　我们时代的宗教意识就是对由人类博爱实现的幸福的追求。只有致力于这种团结的艺术才是真正的艺术。最崇高的艺术就是那种直接通过爱的力量实现这种团结的艺术。但是，也存在着另一种艺术，它在以愤怒和轻蔑为武器来打击所有一切反对博爱的事物以参加这同一个事业。例如狄更斯的小说，陀思妥耶夫的小说，雨果的《悲惨世界》，米勒的绘画。甚至达不到这么高的高度的任何艺术，只要是怀着同情与真理来反映日常生活，促进人与人之间的团结，也是真正的艺术。因此，《堂吉诃德》和莫里哀的戏剧也是真正的艺术。的确，这后一种艺术通常因其过于琐细的写实和主题的贫乏而犯有错误，特别是“当我们把它们与古代典范，如《约瑟行传》相比较的时候”。过分精确的细节描写有损于作品，使之因此而无法变成普通的读物。

　　“当代作品被一种写实主义所损害，因此更应指斥这种艺术上的狭隘性。”

　　就这样，托尔斯泰毫不犹豫地在批判着自己天才的根源。把自己整个儿地奉献给未来——而他自己一生也不再留存，这对他又有何妨？

　　“未来的艺术将不再继续现在的艺术，它将被建立在另一种基础之上。它将不再是一个阶级的财产。艺术并非一种行当，它是真实情感的表述。可是，艺术家只有在不孤独的时候，只有在依据人类自然生活而生活的时候，他才能感受到真实的情感。因此，但凡躲避生活的人，是处于最糟糕的环境之中，他无法创作。”

　　在将来，“艺术家都将是有才华的人”。“由于在小学里就开始教孩子们同时学习音乐、绘画和基本文法”，所以大家都有接触艺术活动的机会。毕竟，文艺将不再像现在那样需要一种复杂的技巧；它将趋向简朴，明晰，精炼，这是古典的和健康的艺术、荷马式艺术的精髓。在这种线条明晰的艺术中表现普通的情感是多么美妙的事啊！为千百万人去写一个童话或歌曲，去画一幅画像，比写一部小说或一个交响曲要重要得多——也困难得多。这是一片广袤的、几乎未经开垦的园地。多亏了这样的一些作品，人类将懂得团结友好的幸福。

　　“艺术应该消灭暴力，而且只有艺术能做到这一点。它的使命就是要让天国，也就是爱，来统治一切。”

　　我们中间有谁会不赞成这番慷慨陈词呢？而且，有谁会看不到：尽管带有众多的乌托邦和一点稚气，但托尔斯泰的观念是多么的生动和丰富！是的，我们的艺术，整体上只是一个阶级的表白，而它又从一个国家到另一个国家，分化为一些小的敌对部落。在欧洲，没有任何一个艺术家的心灵能实现各个党派各个种族的团结的。在当今这个时代，最广博的心怀就是托尔斯泰的心灵。在他的心灵中，各国人民、各阶级的人，我们都相爱了。他像我们一样，尝到了这广博的爱的巨大欢乐，不会再满足于欧洲小团体的艺术所给予我们人类伟大心灵的残余了。

　　[十四]

　　最美的理论只有通过它在其中得以表现的那些著作才能具有价值。在托尔斯泰身上，理论和创作如同信仰和行动一样，始终是统一的。在他构思他的艺术批评的同时，他列出了一些他所希望的新的艺术模特儿，——那是两种艺术形式，一种更高大，另一种欠纯洁，但就最人性的意义上来说，两种都是“宗教的”，——一种是通过爱致力于人类的团结，另一种则是对爱的敌对世界开战。他写了如下几部杰作：《伊万·伊里奇之死》（1884—1886年），《民间故事与童话》（1881—1886年），《黑暗的力量》（1886年），《克勒策奏鸣曲》（1889年）和《主与仆》（1895年）。这一艺术创作时期犹如一座双钟楼大教堂，一座钟楼象征着永恒的爱，另一座则象征着人世间的恨，在这一时期的巅峰与终极，矗立着《复活》（1899年）。

　　所有这些著作因其新的艺术特征而有别于以前的作品。托尔斯泰的观念不仅在艺术目的上，而且在艺术形式上，都有所改变。在《艺术论》或《莎士比亚论》中，人们对他所提出的趣味与表现的原则颇为震惊。这些原则大部分都与《艺术论》中的原则相矛盾。他蔑视物质效果，谴责精细的写实。——而在《莎士比亚论》中，表现的则是完美的和节制的纯古典理想。“没有有节制的情感，也就不会有什么艺术家了。”——而如果说，在其新作中，这位老人没能把自己连同他的剖析天才及天生的粗犷完全抹去（在某些方面，它们表现得还更加的明显）的话，那他的艺术则发生了深刻的变化：线条变得更加的清晰，强烈；心灵更曲折繁复；内心变化更加集中，犹如一头困兽先收缩身子再蹿了出去；更加普遍的感情从一种局部的写实与短暂的细节中摆脱出来；最后，他的语言更加形象，生动，有着一股大地的气息。他对人民的爱使他早就尝到了民间语言之美。孩提时，他就受到行吟说书人所讲的故事的熏陶。长大成人，变成著名作家之后，他在同农民们交谈时感到一种艺术的乐趣。

　　“这些人，”后来，他对保尔·布瓦耶先生说，“是一些大师。从前，当我同他们，或同那些肩背布袋在我们乡下流浪的人交谈时，我详细地记录下他们的那些我生平头一次听到的语汇，那是往往被我们当代的文学语言所遗忘了的，但却总是充满着俄罗斯偏远乡间气息的语汇……”

　　他对这种民间语言尤为敏感，因为他的思想未被文学堵塞。由于远离闹市，生活在农民中间，他的思维方法也有点老百姓的味道了。他同农民一样，讲话绕来绕去，理解迟缓，有时又突然激动起来，令人尴尬，而且总爱重复一种任人皆知的想法，重复起来词句总是相同，没完没了，也不知累不累。

　　这些都是民间语言的缺陷而非优点。只是很久以后，他才注意到民间语言中潜在的才华，它的形象生动，它的狂放的诗意，它的传奇智慧的神韵。从写《战争与和平》时起，他便开始受到它的影响了。1872年3月，他写信给斯特拉科夫说：

　　“我改变了我的语言和文体方式。民间语言能够表达诗人所能表述的一切的声音，它对我弥足珍贵。它是诗歌的最好的调节器。要是你想说点过头的或夸大其词的或虚假的事情的话，民间语言是不能容忍的。它不像我们的文学语言那样没有骨骼，人们可以随意地四面拉来扯去，舞文弄墨。”

　　不仅仅是文风上取自于民间语言，而且他的许多灵感也源自于民间语言。1877年，一个流浪的说书人来到亚斯纳亚·波利亚纳，托尔斯泰记录下了他讲的好几个故事。其中就有《人靠什么生活》和《三老人》传奇故事，众所周知，它们成为几年后托尔斯泰发表的最棒的《民间故事与童话》中的两篇。

　　那是当代艺术中独一无二的作品，比艺术更高大的作品：读它的时候，有谁会想到什么文学？福音书的精神，人人皆兄弟的纯洁的爱，与民间智慧的甜美的微笑结合在了一起。质朴，明净，不可磨灭的心灵的善良，——还有那有时那么自然地照耀着作品的超自然的光辉！它以一道光环笼罩着那个中心人物爱里赛老人的面孔，或者飘忽在鞋匠马丁的店铺中，——就是那个人通过他那扇与地面齐平的天窗看见过路行人的脚和上帝假扮穷人去看望的人。在这些故事里，福音书的寓言中夹杂着我说不清是哪种东方传说的芬芳，夹杂着托尔斯泰自童年时起就爱读的《一千零一夜》的芳香。还有的时候，那道怪诞的光变得十分瘆人，给予故事一种令人畏惧的伟大。譬如，在《农民巴霍姆》中，那人拼命地大量购置田地，收购他一天之中走过的全部土地，但他在走到时却死去了。

　　在山丘上，斯塔尔希纳席地而坐，看着他奔跑，他双手捂着肚子哈哈大笑。可巴霍姆倒下了。

　　‘啊，好极了，小伙子，你得了不少的土地。’

　　斯塔尔希纳站了起来，把一柄十字镐扔给巴霍姆的仆人：

　　‘行了，把他埋了。’

　　“只有仆人独自一人。他替巴霍姆挖个墓穴，刚好齐头顶脚：三阿尔申①，——他把他埋掉了。”

　　几乎所有这些故事，在诗意的氛围中，包含着同样的克己和宽恕的福音精神：

　　“不要报复冒犯你的人。”

　　“不要对抗伤害你的人。”

　　“‘报复属于我来做的。’上帝说。”

　　无论何时何地，结论都是爱。托尔斯泰想创立一种为所有的人的艺术，一下子便获得普遍性。在全世界，他的作品获得了不断的成功：因为他的作品从所有腐朽的元素中净化出来；书中除了永恒之外，别无其他。

　　《黑暗的力量》没有升华到这种心灵的崇高的单纯；书中毫无这种单纯：这是利刃剑的另一面。一面是神明之爱的梦想，另一面是残酷的现实。在读这个作品时，我们可以看出托尔斯泰的信仰和他对人民的爱是否能够使他既使人民理想化又背叛真理！

　　托尔斯泰在他的大部分戏剧作品中表现得十分笨拙，但在这里却是挥洒自如的。性格与行动安排妥帖：自视俊美的尼基塔；阿尼西娅的狂乱与纵欲；老马特廖娜的无耻的纯朴，以其慈母之心掩盖其子的奸情；笨嘴拙舌的老阿基姆的圣洁——体貌可笑的活神仙。然后便是尼基塔的堕落，尽管他努力想要悬崖勒马，但这个并不算坏的弱者在罪恶的泥潭之中越陷越深，终于被其母与其妻拖进罪恶的深渊……

　　“农奴们一文不名。但她们这些野兽，无所畏惧……你们这些姐妹，你们是千百万的俄罗斯人，可你们却像鼹鼠一样全都像瞎了一样，你们什么都不知道，你们什么都不知道！……那个农奴，他至少在小酒馆里，或者谁知道呢？在牢房里或兵营中，学到点东西；可是她又怎样呢？……她什么也没看到，什么也没听到。她就这么长大了，就这么死去了……她们如同盲目的小狗，东奔西蹿，用头往垃圾堆里钻。她们只知道她们的那些愚蠢的歌曲：‘噢——哈！噢——哈！……哈，哈什么呀？’……她们并不知道。”

　　接着是杀害新生儿的可怕场面。尼基塔不肯杀。而为了他而谋害了亲夫的阿尼西娅，其思想自这一罪恶之后就一直痛苦不堪，她变得残忍，疯狂，威胁着要告发他；她叫喊道：

　　“至少，我不再是独一无二的罪人了。他也将是一个杀人犯。让他知道什么叫杀人犯！”

　　尼基塔用两块木板死命地紧夹孩子。在犯罪的过程中，他吓坏了，逃跑了，他威胁要杀死阿尼西娅和他的母亲，他哭泣着，他哀求着：

　　“我的好妈妈，我受不了了！”

　　他以为听见了被挤压的孩子的哭喊。

　　“我往哪儿逃？……”

　　这是一个莎士比亚式的场面。——没有第四幕那么粗野但却更加惨痛的是小姑娘和老仆人之间的对话。夜晚，只有他俩待在屋里，他们听见并猜到外面正在犯下的罪行。

　　最后是心甘情愿的惩罚。尼基塔在其父老阿基姆的陪伴下，光着脚走进一个婚礼庆典之中。他跪下来，请求大家的宽恕，供出自己所有的罪行。老阿基姆鼓励他，带着一种精神恍惚的痛苦微笑地看着他：

　　“上帝！噢！他就在这儿，上帝！”

　　赋予这本剧作以一种特别的艺术韵味的是它那农民的语言。

　　“为了创作《黑暗的力量》，我翻遍了我的笔记本。”托尔斯泰对保尔·布瓦耶先生如是说。

　　这些意想不到的形象是从俄罗斯平民百姓的抒情而嘲讽的心灵中涌现出来的，有着一种鲜明而强烈的色彩，使得一切文学形象都感到相形见绌。托尔斯泰对此非常高兴；我们感觉我们的这位艺术家在写这个剧本时，很高兴地在记录这些语汇和思想，其中的可喜可爱之处他知之甚详，而作为使徒，他却对心灵的黑暗感到遗憾。

　　托尔斯泰在观察人民，并站在高处向他们的黑暗之中投下一束光亮。与此同时，他又为富人和中产阶级那更加黑暗的黑夜送去了两本悲壮的小说。人们感到，在这一时期，戏剧形式占据着他的艺术思想。《伊万·伊里奇之死》和《克勒策奏鸣曲》两部小说都是紧凑的、集中的真正内心悲剧；而在《克勒策奏鸣曲》中，是悲剧的主人公在自述。《伊万·伊里奇之死》（1884至1886年）是让法国读者最受感动的作品之一。在这本书一开始，我就记述到我是如何亲眼目睹了法国外省的那些似乎并不关注艺术的资产阶级读者被这部作品所打动的。这是因为这部作品以一种乱人心扉的真实描写了这帮中不溜儿的人物中的一个。他是个自觉的公务员，不信教，无理想，几乎没有思想，成天埋头工作，过着机械的生活，直到临死时才惊慌不安地发现自己虚度了一生。伊万·伊里奇是1880年的这个欧洲资产阶级的代表，他读左拉的作品，去听萨拉·伯恩哈特的演唱会，尽管没有任何信仰，但却也不是非宗教者，因为这个资产阶级不愿耗费心思去信仰或不信仰——他们从来不想这个。

　　《伊万·伊里奇之死》通过对人世，特别是对婚姻的尖酸刻薄嬉笑怒骂的猛烈抨击，而引出了一系列的新作品；它预示着《克勒策奏鸣曲》和《复活》那更加粗暴的画面。它描绘了人生（有成千上万的这样的人生）凄切而可笑的空虚，人人怀着粗俗的野心、虚荣心的可怜的满足却又没有什么乐趣——“总是同自己的妻子单独度过夜晚”，——还有职业的烦恼，想象着真正的幸福，顶多也就是玩玩“惠斯特”①。而这种可笑的人生却因一个更加可笑的原因而失去了，因为有一天，伊万想在客厅的一扇窗户上挂一个窗帘，却从梯子上摔了下来。人生的谎言。疾病的谎言。只想着自己的身体健康的医生的谎言。对疾病感到厌恶的家人的谎言。一心想着丈夫死后自己如何生活而又假装忠贞的妻子的谎言。全都是谎言，只有那个富于同情心的仆人在与这些谎言相对抗，他对那个垂死者并没有想法隐瞒其病况，一面仍友爱地照料着他。伊万·伊里奇“对自己充满了怜悯”，他在为自己的孤苦伶仃以及人们的自私而哭泣；他异常痛苦，直到那一天，他发现自己过去的生活是一个谎言，并发现这个谎言他是可以修补的。一下子，全都清晰明朗了——这是他死前一小时发生的。他不再想他自己，他在想他的家人，他可怜他们；他应该死去，应该让他们摆脱自己。

　　“你在哪里呀，痛苦——它就在这里……好吧，你就硬撑下去吧。——那死亡呢，它在哪里呀？……——他已找不到它了。死没有了，有的是光明。——”完了。“有人说。——他听见这些话了，并重复了一遍。‘死亡不再存在了。’他自言自语道。”

　　这束“光亮”在《克勒策奏鸣曲》中甚至已不再显现。这是一部残酷的作品，矛头指向社会，犹如一头受伤的野兽，因自己所受之苦而欲寻仇报复。我们切莫忘记，这是一个刚刚杀了人、被忌妒的毒素侵蚀的凶蛮人的忏悔。托尔斯泰隐身于自己的这个人物背后。无疑，我们可以从那些对普遍的虚伪的指斥之中发现他的有声有色的思想。那普遍的虚伪是指妇女教育、爱情、婚姻——这个“日常卖淫”，——社会、科学、医生——这帮“罪恶的播种者”。但是，他的主人公使之采用了一种粗野的表达方式，采用了一种激烈的肉欲描绘，——把一个淫逸的躯体描绘得淋漓尽致，——而且，因此而又表示出极端的禁欲与对于情欲的又恨又怕，并如同一个受着肉欲的煎熬的中世纪僧侣似的诅咒人生。托尔斯泰写完这本书之后，自己也大为惊愕：

　　“我根本就没有预料到，”他在《克勒策奏鸣曲》的跋中写道，“一种严密的逻辑把我在写这本书时引到我所到达的境地。我自己的结论一开始让我大惊失色，我曾想不去相信这些结论，但我又办不到……我不得不接受它们。”

　　的确，他不得不以一种平静的形式写出杀人犯波斯德尼舍夫冲着爱情和婚姻发出的凶狠的呐喊：

　　“用肉欲目光看着女人——特别是他的女人——的人已经是同她犯下了奸情。”

　　“当激情消失之后，人类就将不再有存在的理由，人类将执行自然的律令；生灵的结合就将完成了。”

　　他依据圣马太的福音书指出，“基督教的理想不是婚姻，只有在依照基督教的观点，婚姻不是一种进步的元素，而是一种堕落的元素，而且，爱情的前后历程是人类真正理想的一个障碍的时候，才有所谓基督教的婚姻……”

　　但是，在波斯德尼舍夫的口中说出这些想法之前，这些想法并没有明确地在托尔斯泰脑子里产生出来。正如伟大的作家们常常出现的那种情况一样，作品在牵引着作家；艺术家走在了思想家的前面。——艺术在其中并未失去什么。就效果的强烈、激情的集中、视觉的粗犷鲜明、形式的完满与成熟等等而言，托尔斯泰的其他著作没有一部可与《克勒策奏鸣曲》相提并论的。

　　我还得阐释一下书名。——说实在的，书名文不对题。它使人对该作内容产生误解。其实音乐在书中只起到一个次要作用。如果把奏鸣曲删除，内容丝毫不会改变。托尔斯泰错误地把他念念不忘的两个问题搅和在一起：音乐那使人堕落的力量和爱情那使人堕落的力量。音乐的魔力应该另文专述；托尔斯泰在这本书中所赋予它的地位并不足以证明他所揭示的危险。就这一问题，我不得不稍微多说几句，因为我相信大家并不太了解托尔斯泰对音乐的态度。

　　他绝不是一点儿也不喜欢音乐。人就是害怕自己所喜爱的东西。请大家回想一下对音乐的回忆在《童年时代》，尤其是在《夫妇的幸福》中所占的位置，书中那从春到秋周而复始的爱情就是在贝多芬的奏鸣曲（《月光奏鸣曲》）的语汇中展开的。也请大家回想一下涅赫留多夫和小彼加在临死前的那个夜晚在心中所听见的那些美妙的交响曲。诚然，托尔斯泰对音乐并不精通，但音乐却常使他感动得流下热泪；而且，在他一生的某些时期，他曾纵情于音乐。1858年，他在莫斯科创建了一个音乐协会，后来成为莫斯科音乐学院。

　　“他非常喜爱音乐。”他的妹夫别尔斯在《关于托尔斯泰的回忆》中写道，“他常弹钢琴，偏爱古典大师的作品。他常常在开始工作之前弹一会儿钢琴。他可能常从中获得灵感。他老为我妹妹伴奏，因为他喜欢她的嗓音。我发现音乐在他身上引起的反应使他常常脸色微微泛白，而且还伴之以一种不易觉察的怪相，这可能在反映他的恐惧。”这正是震撼他心灵深处的那些不知是什么力所引起的他的恐惧！在这个音乐的世界里，他感到他的思想意志、他的理性、他人生的所有一切现实全都在消溶。请大家重读一下《战争与和平》第一卷中的那个场面：尼古拉·罗斯托夫赌场失意，沮丧绝望地回到家里。他听见他妹妹娜塔莎在唱歌。他忘了一切。

　　他极不耐烦地等着听接下去的那个音符，而在那片刻之间，世界上别无其他，只有那段三拍的节奏：Oh！miocrudeleaf-feto！

　　——‘我们的生活是多么的荒谬，’他在想，‘不幸、金钱、仇恨、荣誉，所有这一切都一文不值……这才是真实的！……娜塔莎，我的小白鸽！……咱们瞧瞧她能否达到B调？……她唱出来了，感谢上帝！’而他自己也不知不觉地唱了起来，为了增强B调，他和着她的三度音。

　　“——‘啊！上帝，多么美啊！是我赋予的吗？多么幸福啊！’他在心里想；而这三度音的颤动在他的心灵中唤起了所有最美好最清纯的东西。与这种超人的感觉相比，他的输钱与他的承诺又算得了什么！……疯狂！一个人可以去杀人，去偷盗，但却仍旧是幸福的。”

　　尼古拉既不杀人也不偷盗，而且音乐对于他来说也只是一个短暂的激动；但是，娜塔莎已快要迷失于其中了。那是在歌剧院晚上看演出之后，“在这奇异的、艺术的狂乱世界中，远离现实十万八千里，善与恶，怪诞与理性混杂交织在一起”，她听着阿纳托里·库拉金的倾诉，她意乱情迷，答应与他私奔。

　　托尔斯泰年岁越大，他就越是害怕音乐。有一个对他有所影响的人——奥尔巴赫，托尔斯泰1860年在德累斯顿见过他，他无疑增加了他对音乐的偏见。“他谈起音乐来仿佛是在谈一种无度的享乐似的。在他看来，音乐是一种使人向堕落滑去的玩意儿。”

　　卡米尔·贝莱格先生问道，在那么多的颓废的音乐家之中，为什么偏偏选中了最清纯、最贞洁的贝多芬呢？——因为他是最棒的。托尔斯泰以前喜欢他，而且一直都喜欢他。他最遥远的《童年时代》的回忆是和《悲怆奏鸣曲》连在一起的；在《复活》的结尾，当涅赫留多夫听到演奏C小调交响曲的行板时，他几乎止不住流出泪来：“他在悲叹自身”，——然而，在《艺术论》中，我们看到托尔斯泰在表述“聋子贝多芬的病态作品”时，心中涌出多大的气愤；而且，早在1876年，他“总想贬损贝多芬，使人怀疑其天才”的那股劲头就使柴可夫斯基十分反感，因而也冷却了他对托尔斯泰的崇敬之情。《克勒策奏鸣曲》使我们得以看出这种激烈的不公的根源。托尔斯泰指责贝多芬什么呢？指责他的强力。他同歌德一样，在听C小调交响曲时，受到了它的震撼，因而把一腔怒火都朝着这位使他屈从于其意志的权威大师发泄出去：

　　“这音乐，”托尔斯泰说道，“立即把我带到创作该音乐的那个人所处的精神状态之中去了……音乐本该是国家的事，如同在中国那样。我们不该容忍随便什么人拥有这么可怕的一种催眠力量……这些东西（《克勒策奏鸣曲》的第一个急板），只能在某些重要场合才容许演奏……”

　　但在气愤之余，我们看看他是怎么屈服于贝多芬的威力的，而且据他自己承认，这威力又是多么的高尚和纯洁！在听这一片段时，波斯德尼舍夫坠入一种说不清道不明的无法分析的状态，但对这一状态的体味让他感到快乐；忌妒在其中不再存在了。那女人也同样地被感化了。她在演奏时，“有着一种庄重的表情”，继而，“在她演奏完了时，脸上浮现出一丝微微的、动人的、幸福的笑容”……在这一切之中，有什么腐败堕落的？——有的只是精神被锁住，一股不可名状的声音之力在操纵着它。如果这种力愿意的话，精神会被它摧毁。

　　这是真的，但托尔斯泰只是忘了一点：听音乐或创作音乐的人大多数是生命平庸或缺乏的。对于那些什么也感觉不到的人来说，音乐是不会有危险的。一般感觉麻木的听众是绝不会受到歌剧院演出的《莎乐美》的病态情感的感染的。只有像托尔斯泰那样生活丰富的人才有受其影响之虞。——其实，真正的情况是，尽管托尔斯泰对贝多芬太不公平，但他比今天部分崇拜贝多芬的人对其音乐更加的感受良深。他起码是了解“老聋子”艺术中那澎湃汹涌的疯狂激情和粗野的强力的，而今天的演奏者和乐队对此却不甚了了。贝多芬也许对托尔斯泰的恨比对其崇拜者对他的爱更加的满意。

　　[十五]

　　《复活》与《克勒策奏鸣曲》相隔十年。这是日益专心于道德宣传的十年。这十年把《复活》与这渴望永恒生命所企盼的终极相隔开来。《复活》可以说是托尔斯泰的艺术上的遗嘱。它如同《战争与和平》的光亮照着他的成熟时期一样，笼罩着他的暮年。这是最后的高峰，也许是最高的高峰（如果不说是最雄伟的高峰的话），不得而见的峰顶消失在云雾之中。托尔斯泰已是古稀之年。他凝视着世界，凝视着他的人生、他往日的错误、他的信仰、他圣洁的愤怒。他从高处注视着它们。这是同以往的作品中所表述的同样的思想，是反对虚伪的同样的战争；但艺术家的精神如同在《战争与和平》中一样，凌驾于他的主题之上；他往《克勒策奏鸣曲》和《伊万·伊里奇之死》的阴沉嘲讽与骚动的心灵加入了一种宗教的明净，那是从他内心确切地反映着的那个世界分离出来的一种明净。我们有时甚至可以说他是基督教的歌德。

　　我们发现，在其最后阶段的那些作品中所强调的所有艺术特征又在这儿表现出来，特别是叙述的凝炼，在一部长篇小说中比在短篇小说里更加的突出。该作品是一致的，在这一点上，与《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》迥然不同。几乎没有穿插什么小故事。只有一个行动，紧凑地展开着，而且所有的细枝末节都搜索一空。同在《克勒策奏鸣曲》中一样，人物形象栩栩如生，刻画得淋漓尽致。一种越来越清晰，坚实，毫无顾忌的写实性的观察，使他看到了人身上的兽性，——“那种人身上的劣根性的兽性，越是未被发现，越是藏于所谓诗意的外表之中，就越是可怕。”那些沙龙中的交谈，只不过足以满足一种以肉体需要为目的：“在蠕动舌头和喉头筋肉时，促进消化的一种需要。”对于任何人都不放过的一种对人的冷峻深邃的观察，即使漂亮的科尔夏金也无法逃过，“她肘骨突出，大拇指指甲宽阔，而且她那袒胸露背的模样也激起涅赫留多夫的羞愧与厌恶，厌恶与羞愧”，还有女主人公玛斯洛娃也未能幸免，她的堕落暴露得一清二楚，她的未老先衰，她的低级下流的言辞，她的挑逗的微笑，她的浑身酒气，她的红彤彤燃烧着似的脸。细节描写犹如自然主义作家一般粗犷：那个蜷缩在垃圾箱上聊天的女人。诗意的想像、青春的气息已经烟消云散，只是在初恋的回忆中还留存着。那初恋的乐曲在我们心中带着一种令人晕眩的强节奏回荡着，那圣周六的圣洁之夜和复活节之夜，解冻了