陕北民间文化广记（上）

第69章 文艺(4)

　　二、日照官。是表示太阳的，并以人间社会功能附会给神灵，认为有一位掌管太阳的神来司东升西落之职。对太阳的崇拜是古人在自然崇拜基础上产生的原始宗教信仰。人们把自然界和自然现象视为具有生命和巨大能力对象而加以崇拜，实际是原始社会中人与自然之间的矛盾在宗教信仰上的反映。由于原始人对自然界的认识还处在蒙昧状态，在大自然面前显得无能为力，从而，把天地日月、风雨雷电水等自然现象视为神灵，对之顶礼膜拜，以祈求消灾降福。太阳既可给人带来光明和温暖，又不会像雷电一样给人带来大的灾难，所以，信仰太阳是原始宗教的主题。

　　陕北秧歌中的“日照官”是在一个圆盘或锅盖上糊上一层纸，上面画一个太阳，由一个秧歌队员捧着走在队伍中。

　　三、驿臣官。其扮相是头戴官帽，身穿红袍，手持扇子。驿臣官出现在彩门前时，由两人用一根木棍将其抬到彩门前，在秧歌队中的表演像戏剧中的“三花脸”。所谓“驿臣官”，就是古代管理“驿站”的官员，类似现在的“干部招待所”。旧时，朝廷命令大都通过驿站向下传达，所以，各地驿站也很多。陕北的代表驿站有富县的张村驿，宝塔区的甘谷驿，延川的文安驿，清涧的石嘴驿。通过这些“驿站”来看，它们都是设立在距离县署一日路程的地方，起一个衔接作用。正是这些驿站的存在，使民间有了知识、新闻的传播场所，形成了一定范围内的驿站文化，民间也对驿站官员产生了尊敬心理。但是，驿臣官员没有具体形象，陕北秧歌就将他们打扮成如同皇家官员模样。驿臣官出现在陕北秧歌中，可以认为，是驿站文化的表现，驿站文化对陕北秧歌的发展起了积极的推动作用。

　　四、虎头牌。是用锅盖或其他器物蒙上纸，再在上面描绘出虎头的形象，由秧歌队员举着进行表演。虎在我国民间信仰中既是百兽之王，又可以避邪。虎又被世俗观念认为是不可战胜的，因此，古代那些英勇无比的军队又被称做虎狼之师。虎的形象在秧歌中出现，主要用于避邪。秧歌这种祭祀活动必然要牵扯到鬼怪神灵，有虎在其中，鬼怪便不会作祟于人，因此，虎头牌便成为陕北秧歌中必不可少的道具。

　　五、丁马。在旧时的秧歌队中，他是一名身着武士服装的角色。以竹马代马，故名丁马。丁指成年男子，如壮丁。丁也指遭逢，如“丁此盛世”。丁马出现在陕北秧歌中有两个用意，一是武士戍边，保家卫国；二是欢庆太平盛世，只有在盛世才有秧歌这种欢娱活动。

　　六、马排子。他的扮相是一位身穿一领大黑袍，像道袍，手持一把拂尘，也就是陕北民间所说的“蝇刷子”。另一位马排子则是反穿皮袄，手拿擀杖。马排子的作用是在大场秧歌中将围观的群众拨开，以便于演出。在彩门前是将两边的人推开，以便于演出，起着清场和保护伞头的作用。马排子之所以出现在秧歌中是从傩的驱邪舞中衍化来的。傩在驱邪时用拂尘扫打，后来被道教的巫沿用。

　　秧歌探源

　　据《中华文化大辞海》中载：从出土文物可证，北方秧歌已有千年左右的历史，而且发现陕北地区古代秧歌是为祭祀二十四星宿而舞的记载，故而秧歌之源头之一应为祭祀舞蹈。我国古代星宿信仰是二十八宿，二十四宿的说法很少见到。“五斗星君”的宫位合数是二十五宫，所谓二十四宿是否是二十五宫的计数错误？

　　“五斗星君”指的是“北斗”、“南斗”、“东斗”、“西斗”和“中斗”。

　　北斗，有七宫，亦称七元，是掌管解厄延生的星君。第一宫，天枢星，是阴阳贪狼星君；第二宫，天璇星，是阴精巨门星君；第三宫，天玑星，是真人禄存星君；第四宫，天权星，是玄明文曲星君；第五宫，天衡星，为丹元廉贞星君；第六宫，开明星，是北极武曲星君；第七宫，摇光星，是天冲破军星君。

　　南斗六宫，亦曰“六司”，是主管延寿度人的星君。第一宫，天府星，为司命星君；第二宫，天相星，为司禄星君；第三宫，天梁星，为延寿星君；第四宫，天同星，为益算星君；第五宫，天枢星，为度厄星君；第六宫，天机星，为上生星君。

　　东斗五宫，是主管纪算护命的星君。第一宫，苍灵延生星君；第二宫，陵延护命星君；第三宫，开天集福星君；第四宫，大明和阳星君；第五宫，尾极总监星君。

　　西斗四宫，主掌纪命护身。第一宫，白标星君；第二宫，高元星君；第三宫，皇灵星君；第四宫，巨威星君。

　　中斗，又称大魁，有三宫，主掌保命。第一宫，赫灵度世星君；第二宫，斡化上圣星君；第三宫，冲和玉德星君。

　　从以上五斗星君和各斗所执掌的法纪来看，都与人的福寿禄有关，人们对这些星君崇尚和信仰并加以膜拜祭祀就是一种必然的心理需求。

　　陕北秧歌从它的表演形式上来看，应与“傩”、“巫”有一定的渊源关系。“傩”在甲骨文中被写做“倛”字。据郭沫若先生考订，“倛”是头戴面具的驱鬼者，因其面目狰狞，故而后世将“倛”字引申为“丑陋”的含义。这种驱鬼的工作是由方相氏以傩祭的形式来完成的。方相氏就是传说中的蚩尤的后裔。蚩尤是九黎族首领，这一部落性情勇猛，善于骑射。原来居住在东方，史称东夷。蚩尤部落与黄帝部落在涿鹿大战中失败，蚩尤身亡，他的部族有的南迁到滇、桂、湘、黔、川等地，后史称“蛮夷”、“东南夷”、“西南夷”。蚩尤虽然被黄帝打败，但他的部落成员却勇猛善战，又发明了兵器，所以蚩尤也被后人誉为古代八神之一的战争之神。傩祭驱魔由方相氏来充任，可以说明这一部族的精神气质和神威气概足以使妖魔鬼怪、魑魅魍魉望而生畏，折伏投降，同时也说明了后人对蚩尤这位神武大将军的崇拜和敬重。

　　那么，鬼怪是从哪里来的？在我国神话传说中，五帝之一的颛顼有三个儿子，都夭折了，一个在其死后成为江水中的虐鬼，一个成为若水中的魍魉，一个成为野鬼，他们都危害于人，给人播撒疾病和祸害。人们没有办法，就请方相氏行傩祭以祛之，果然灵验。这样，将远古时期的部落首领及其后裔与帝王之子相融合，成为鬼和驱鬼者，也可谓是门当户对的了。

　　据史料记载：行傩时“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。大丧、先柩、及墓、入圹，以戈击四隅，驱方良”。可见，方相氏在行傩时必须头蒙熊皮，戴上铜制的四目面具，身穿黑色上衣和红色下装，手执戈矛盾牌，逐室躃踊跳跃，这便是被称做“时傩”的驱鬼之傩。如遇王者大丧，出殡归葬时，方相氏作上装朿后，隶百人舞蹈开路，为灵柩之先导，及至陵寢葬地，棺木入土之先，以戈击墓圹四壁，逐墓坑中之“方良”。方良，指鬼怪中之魍魉，本为木石之怪。

　　时傩又被分为在季春（三月）、仲秋（八月）和季冬（十二月）举行的傩祭仪式。季春所行之傩又命名为“国傩”。

　　行傩必须戴假面具，这是历史遗风。在远古时期，人们用自然颜料涂抹在自己的脸部和身体上，装扮成某种动物进行狩猎，或是在战争中用于吓嚇敌人，以达到取胜的目的。这样就给后来人们借用行傩之仪来欢庆胜利的舞蹈带来了借鉴作用。无论古代之傩，还是现代保留下来的傩舞、傩戏，都戴着假面具进行表演，因此，傩是一种假面具的表演形式。傩这一表演形式与原始社会宗教活动中的假面舞有着密切的渊源关系，行傩驱魔就是原始宗教信仰的体现。

　　在行傩驱魔的基础上形成了傩舞。古代人们在取得胜利之后，以原始的自然跳跃来庆贺胜利，形成了原始的舞蹈表演形式。后来，人们用狩猎得来的兽皮制作成面具，将颜料涂在上面，增加了使用次数，又省去了很多麻烦。以此舞蹈来庆贺胜利，假面舞也就由此产生了。在假面具中，有陶制的，也有用木雕刻的。

　　假面舞在我国古代的时候，以其内容可分为庆祝丰收的假面舞表演；“成丁礼”中的假面舞表演，以及娱乐性和宗教礼仪中的假面舞表演等。但是，无论什么样的表演，都是从行傩或傩祭中脱胎出来的。因此，假面舞与傩舞在表演形式上或表演内容上都极为相似。正因为如此，后来，傩舞代替了假面舞，成为一种普遍存在的文化现象。殷商时期，人们崇尚鬼神，就用傩舞的表演形式来祭祀鬼神，起到了娱鬼神，祈求消灾降福的作用。也正是这一原因，人们越来越重视这种祭祀与娱鬼神的习俗，逐渐将其系统化，形成了一整套的表演形式和表演内容。所以在举行宗教祭祀活动中，有一套既有音乐又有舞蹈的祭祀方式。但主要有腊祭、雩祭和傩祭三种。傩祭在周代已经发展成为周天子和各诸侯举行的“国傩”和全国举行的“大傩”。

　　傩舞在其形成以后，随着娱人成分的增加和娱鬼神成分的逐渐减少，有了明显的发展趋势，即在举行傩祭的时候，既取悦于鬼神，又起到了自娱的作用。傩舞是在假面舞的基础上向非宗教的假面舞方向发展，并成为在自娱庆典活动中的假面舞蹈表演形式，虽然失去了宗教含义，但在表演方式和表演内容方面不断予以增加，随着人们对天地、自然的不断认识，逐渐创造出了主宰天地自然的各种鬼神，这些天地自然鬼神又对傩舞的表演形式和内容起到了补充和发展的作用。随之，又产生了神怪故事。借助于曲和歌的声乐表现形式，使傩在表演上有了形体表演和声腔表演的结合体，这对后来形成的“傩戏”、“秧歌”和“戏曲”有着深远的影响。

　　傩舞发展到宋代，在傩的队伍里已经没有了“方相氏”的形象和十二兽以及侲子等形象，取而代之的则是传说中的“将军”、“判官”、“土地”、“灶君”、“门神”、“钟道”和“小妹”等形象，并且由教坊里使人充扮，这样就提高了傩舞的表演水平。在傩舞的表演中还用一些词曲演唱故事，由此，傩舞拉开了向傩戏转化的序幕。这一时期，傩舞的表演规模也逐渐扩大，出现了上千人的傩舞表演人群。但此时的傩在宗教意义上还没有多大变化，其目的还在于驱除疫鬼，以保人畜平安。

　　到了清代，傩舞与傩戏已不是社会的主体文化，已经不能登大雅之堂了，在人们思想中的地位日趋衰落。傩文化很不景气，一些地方的傩艺人只得以纸糊的面具来代替铜木面具，以减少成本，维持生活。从这一变化来看，傩舞傩戏是已不再受到世人所重视的一种文化现象，已经从社会化、宫廷化的地位中退出，流向民间。在流入民间以后，全国大部分地方逐渐消失掉了，只有部分地区才得以保留下来，所以，傩舞、傩戏是一种消亡了的社会文化、传统文化，它在中国文化史上，中国艺术史上是一块“活化石”，有着极具研究的价值。

　　傩舞在夏代影响了巫文化，巫在很多方面借鉴了傩的形式。

　　巫尊大禹为其始祖，说明大禹与巫有着渊源关系。据说，巫在设坛、禳镇、祈求、祓除邪魔时所使用的“禹步”就是大禹创立的。相传，大禹是在一个偶然的机会发明了巫术，据古籍记载：“昔大禹治水，不可预测高深，故设黑矩重望以程其事，或有伏泉磐石，非眼所及者，必召海若、河宗、山神、地祇问以决之。”然禹届南海之滨，见鸟禁咒，能令大石翻动。此鸟禁咒时，常作是步，禹遂摹写其行，令之入术，自兹以还，术无不验。因禹制，故曰“禹步”。所谓“禹步”，就是巫在作法时的步态与动作。巫以为这种步伐能够遣神召灵，以为万术之根源，玄机之要旨。禹步的步态是：“即前举左、右过左、左就右；次举右、左过右、右就左；次举右、右过左、左就右，如此三步，当满二丈一尺，后有九迹。”“先举左，一蛙一步、一前一后、一阴一阳，初与终同步，置脚横直。”互相呈如丁字形，就是通常所说的“步罡踏斗”之步。禹步与八卦相结合后，就形成了巫觋所称的“踩八卦”，它是以阴阳为纲纪，卦爻方位作为舞步运行之方向，用五行定位，与巫词、巫咒相结合，形成一整套傩舞的舞蹈动作，变化异常，舒展优美，极具观赏价值。禹步以八卦方位作为运动模式，其中有变化差异，有的可以直接用一步一个方位去踏罡，有的则必须以演进的步伐才能完成八卦方位的位置变换，所以就出现了“梭梭步”、“品字步”、“碎步”、“团旋步”、“雀雀步”、“丁字三步”等步伐。从禹步的运动规律来看，有的步伐虽然是双足运动，但它的行进尺度却不超过半步，像是在原地转身，有的则是大步流星，一阴一阳，一虚一实。但无论何种步态，都是从左脚开始行进，初步与终步的步伐相同。

　　行傩驱鬼与巫的禳镇、祈求、祓除邪魔是一致的。虽然传说中大禹发明巫术是为了治水，但后世因治水的结束，便将巫术用在祓除邪魔上，并借鉴了傩的舞蹈形式、面具以及衣着。二者虽有差别，却是一种继承、发展关系。

　　在甲骨文中，“巫”与“舞”都被书写为“巫”，其形象颇似三人操牛尾而歌，所以，“巫”与“舞”应属同源，或者说，舞是从巫脱胎而来的，但舞与巫的作用是不相同的。原始的巫将请神、媚神的歌舞与祭祀结合在一起，这种结合影响了后来的歌舞与绘画的发展。古代歌舞又常与巫术、祭祀以及庙会活动紧密结合在一起，浑然一体，有不解之缘。要区分歌舞与巫在祭祀、庙会上的目的是容易的，但要区分其相互影响、相互作用却是一件难事。歌舞和文学艺术都是起源于劳动生产和社会活动，或是源于巫文化，这是可以肯定的。

　　随着历史的发展，傩文化已很少见到，巫文化却仍然到处流行，这是为什么？是因人们信仰巫可以在人与鬼神之间架起一座沟通的桥梁，能使人与鬼神之间进行感情与要求的交流、互相沟通，传递信息。这是巫取代傩的根本原因，因为傩只是驱，不能给人构建交流、沟通的桥梁。巫一般是由那些大难不死，或者是大病不死的人才能充当。巫在原始状态时，通常由女性来充任，男性很少。男性则不叫巫，而被称做巫觋。巫虽然创造了大量的鬼神世界，但它同时又是知识的保存者、传播者和解释者。巫在上古时期的历史舞台上有着巨大的作用，对后世也有很大的影响。他们用图腾观念、图腾神话、民族来源以及民族的迁徙传说、盘古开天辟地等思想意识、思维方法来影响社会，所以在我国悠久的历史中没有灭迹。其中一个重要的原因就是巫是一个为人治病的“医生”。我国古代的“医”字就是由“医”与“巫”组成的，即“毉”，或是由“医”与“酉”组成的“醫”。前者表明，医即巫，巫即医，后者则是表明巫为人治病的时间是在酉时，也就是下午的5—7时，所以，巫的设坛作法，或为人治病大都在这一时段。这两个医字的上部都使用了“殹”，“医”是“匚”内有箭（矢就是箭），“殳”是一种有把的兵器，人受箭伤，以兵器医治。也有人认为，“醫”字从“酒”，是因华佗以酒麻醉而施行外科手术以后所产生的一个字。

　　巫在上古时期的重要社会地位又影响了汉代道教的形成。道教秉承了巫的步罡驱魔等法，并将它贯穿在道学里，道教又塑造了神仙鬼怪，塑造了创始人，这样就使得道教很快取得了宗教地位，巫在道教面前就显得大为逊色。虽然巫在此时还没有完全从社会生活中退了出来，但已日渐衰败，从社会主地位上退了下来，成为民间祭祀仪式中用来娱人、娱鬼神的角色。

　　傩、巫与秧歌的发展关系，孙楷第在其《傀儡戏考原》一书中说：“傀儡戏的来源是出于周代傩礼中用以驱疫的所谓方相氏，因为方相氏是用真人来扮饰，而丧家出殡时每用方相氏先柩开路。”《旧唐书·音乐志》中又载《窟礧子》中云：“作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也，汉末始用之于嘉会。”所谓傀儡，就是现在秧歌中的面具的扮演者，汉末，已将此用到盛会之庆典中。北大教授王国维在其《宋元戏曲考》中说：古代的巫觋是以歌舞娱乐鬼神为职业的，同时，古代祭祀鬼神是要人来装扮成“灵保”或“尸”作为鬼神所凭依的实体。《楚辞》中称“巫”为“灵”，称神亦为“灵”，装扮成“灵保”的就是巫。《楚辞·九歌·云中君》云：“灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。”宋代理学家朱熹对此注释是：“灵，神所降也，楚人名巫为灵子，若曰神之子也。连蜷，长曲貌。既留，则以其服饰洁净，故神悦之而以降依其神，流连之久。汉乐歌言灵安留，亦指神而言。烂，光貌。昭昭，明也。”据此《楚辞》称巫为“灵”，实指降依巫身的神灵，“灵子”不等于神。湖南称这种所降依的巫师为“马脚”，即神灵的仆役。这与陕北所称“马脚”相同，陕北又有将马脚称之为“马童”者，与仆役之意更为接近。春秋时期的“优孟衣冠”之事说，优孟装扮成孙叔敖与楚庄王互相问答，是代替神灵与楚庄王相问答的，这一问答形式大概属于“灵子”范畴。清代纳兰性德在其所著的《渌水亭杂识》一书中说：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”所谓“大云”之乐，实为《上云乐》之误，其中所演神仙故事是歌舞伎表演者扮做一西域老翁，带一班门徒并装扮成凤凰、狮子、孔雀、文鹿等禽兽的形象，由老翁致词后，群起而舞之，其间或有队舞，或有独舞，或是禽兽形的舞蹈，有器乐伴奏，也有歌唱，无故事情节。这与秧歌表演没有什么区别。

　　汉武帝刘彻时期，将乐舞分为正乐与散乐两种。正乐也称做雅乐，是官方宴飨时所用的乐章和舞蹈。散乐也被称做俗乐，是民间创作的歌舞和各种杂技。官方的正乐除了用于殿堂仪式，借以显示其庄严华贵外，生活气息很少，而民间散乐则显示出丰富多彩的风格，不仅有现实浓郁的生活题材，还有来自四面八方的地域特色，因此显得活泼多样。这时，已经出现了“漫衍鱼龙”、“角抵之戏”。漫衍鱼龙意即巨大绵延的鱼形和龙形的表演，与现在秧歌中的舞龙是一回事。角抵之戏，广义的是指各类技艺的竞赛，狭义的则是指二人的角力，即今之摔跤。隋朝大业六年（610）正月，隋炀帝杨广趁突厥族的染干来朝之际为了显示隋朝的强大，在洛阳的端门街设“角抵大戏”、“总追四方散乐，大集东都”。戏场绵延八里，这大概是古代最大的秧歌表演了，也大概因此而形成了后世于正月闹秧歌的习俗。

　　唐代段安节在《乐府杂录》中载有：乐部有雅乐、云韶乐部、清乐部、驱傩、熊罴部、鼓架部、龟兹部、胡部。鼓架部中又有笛、拍板、答鼓（即腰鼓）、两杖鼓。由此可见，驱傩这类舞蹈在唐代仍然被保留着，鼓这类秧歌伴奏乐器属鼓架部的乐器。

　　唐代所称的戏，其实是一种歌舞戏，也就是今天的秧歌剧。清乐部中云：“戏即有弄《贾大猎儿》。”但戏为名词，弄作动词。戏弄这种表演形式在参军戏中运用很多，表演者的一方是戏弄者，一方是被戏弄者。戏弄这一表演形式在唐代既有戏耍之意，又有玩弄之意，而非俳优的“俳”字所含有的戏谑之意，俳优之俳实则是戏弄辱之，被演化为参军戏的表演形式之后，除了戏弄者与被戏弄者这类格式外，主要是被当做滑稽的种种调谑，这类表演形式在陕北秧歌里的“跑旱船”中常被用到，小稍戏谑老稍，老稍又反过来戏谑小稍等。所谓参军戏，源出于石耽或周雅（延），或者是尉景的故事。因为石耽或周雅（延）为参军之职，故而被称做“参军戏”。

　　北宋时期又出现了一种“河市乐”。河市乐是民间散乐，是一种“于市肆作坊”的表演艺术，也称之谓“打野”或“打野呵”，也就是在露天广场进行表演。这一时期还出现了“朱弦玉琯”、“华翟文竿”等表演形式。朱弦玉琯指的是女童歌舞人，华翟文竿是指小儿队舞，这些表演形式是从唐代的参军戏中传承下来的。

　　据《宋史·乐志》载：舞队分为小儿队和女弟子队两类，每类又各有十队。小儿队每队为七十二人，一曰柘枝队，二曰剑器队，三曰婆门队，四曰醉胡腾队，五曰浑成万岁队，六曰儿童感圣乐队，七曰玉兔浑脱队，八曰异域朝天队，九曰儿童解红队，十曰射雕回鹘队；女子队凡一百五十三人，一曰菩萨蛮队，二曰感化乐队，三曰抛毬乐队，四曰佳人剪牡丹队，五曰拂霓裳队，六曰采莲队，七曰凤迎乐队，八曰菩萨献香花队，九曰彩云仙队，十曰打球乐队。这些舞队，有的是根据其表演的舞蹈而命名的，有的是根据其舞蹈内容命名的。如小儿队中的柘枝队，“衣五色绣罗宽袍，戴胡帽、系银带”。剑器队则“衣五色绣罗襦，裹交脚幞巾，红罗绣抹额，带器杖”。又如女弟子队中的彩云仙队，“衣黄生色道衣，紫霞帔，冠仙冠，执旌节，鹤扇”。打毬乐队“衣四色窄绣罗襦，系银带，裹顺风脚簇花幞头，执毬杖”。拂霓裳队“衣红仙砌衣，碧霞帔，戴仙冠，红绣抹额”。这些表演形式在现在的陕北秧歌中仍然可以看到。

　　北宋时期的东京城里，在民间的勾栏演出中，诸宫调被采用。诸宫调基本上是以传唱于我国北方的曲调为主，后来才掺入了文人所作词曲，成为我国古代歌舞曲调。诸宫调是黄河以北的文化产物。在金统治我国北方的一百多年期间，曾与南宋休战三十余年，在此期间，产生了以诸宫调为主说唱故事的演唱形式，不仅在金邦的燕京一带广为流行，还传入了南京、临安，一时诸宫调成为我国普遍流行的演唱曲调。

　　元统治我国九十年左右的时间里，又衍化发展出了元曲。元曲基本上是根据当时流行于民间的民谣小曲和传唱民间故事的某些唐宋时期的文化人创作的词和声腔发展而来的。此后，又出现了元杂剧。元杂剧在声腔方面使用诸宫调的北曲。元杂剧为折戏，每折是一项角色主唱，这是当时的戏剧规律，不可打破。在表演形式上，凡剧中人骑马上场都用“竹马”的形式登场表演。由此看来，元杂剧无论在声腔上还是表演形式上，都没有完全脱离秧歌的圈子。“竹马”这一称谓，在陕北秧歌中仍然保留着，称之为“跑竹马”，不过，有的已将“马”改为“驴”，所以又称为“跑驴”。

　　明代杂剧在其初期，因大部分剧作都是由元入明的，故而仍然遵循着元杂剧旧有的规矩，但与元杂剧最大的不同则是在声腔方面采用了南北合套的形式。随着明杂剧的不断发展，与秧歌逐渐分离，形成独立的艺术形式，从此，秧歌、戏曲，各自成为独立的艺术门类。

　　通过以上的渊源关系和发展承袭我们可以看出，戏曲是由秧歌脱胎而来，秧歌又是从傩脱胎而来，并借鉴了大量的巫文化，形成自己的艺术特点。

　　陕北旧秧歌在民间被叫做“佯歌”，或是“阳歌”、“阳高”，又将扭秧歌称做“闹社火”、“闹红火”或“春闹”。从这些称谓来看，带有明显的原始宗教信仰。“阳歌”，就是赞美太阳的歌舞。“阳高”就是以歌舞的形式庆贺太阳高高升起。这些都是古人崇拜自然的表现形式，属自然崇拜性质，也就是原始宗教性质。“佯歌”，以其字面上来看，是一种佯佯歌舞，也就是陕北民间所说的“佯倘舞蹈”。这种佯倘舞蹈形式后来又被民间用来形容那些走路、办事不稳健的行为，尤其是那些走起路来摇摇晃晃，左倾右倒的人，常被称之为“佯倘舞蹈”。其实，佯倘舞蹈是傩在行傩祭时躃踊跳跃的舞蹈姿态与巫步中的丁字步、品字步、十字步相类似。至于“闹社火”、“闹红火”的称谓，更可以看出其宗教性质来，就是对火神、社神进行祭祀时所表演的舞蹈，“春闹”则是对祭祀社神、稷神的延伸，因为社神、稷神与农事有关，春季则是农业的重要季节，所以称“春闹”。

　　巫对陕北旧秧歌的影响最大，至今在陕北一些县份的秧歌中仍然保留着很浓的巫文化气息。如延川县的秧歌中，伞头唱秧歌所使用的行腔就是巫在作法时的声腔。巫文化为什么影响了陕北秧歌？一则因秧歌就是源于傩与巫，另则，大禹被奉为巫的祖师，而大禹又来过陕北。陕北民间传说，位于宜川壶口处的黄河段，有一段叫“龙槽”，龙槽内有两块巨石，被民众说成是大禹在治水时用来垫脚的，大禹站在这两块石头上测量水位。大禹治水有功，被陕北人民奉为神仙，因此，人们就将大禹曾经使用过的这两块石头称为“仙人石”。这虽是传说，但也可以说明大禹确实来过陕北。延川县的禹居乡从行政区划的角度上历史地证明了陕北土地上有大禹的足迹。我国历来有用名人名字来命名地名的良好风俗，禹居与“子洲”、“子长”、“志丹”一样，都是以名人命名的行政区划，禹居的用意就是说，大禹曾经居住过的地方。要不然，在陕北这片没有禹姓，也不习惯用“禹”文字的“空禹”土地上怎么会出现“禹居”这样的叫法呢？除非是禹迹所至，否则是不可能出现的。大禹率领陕北人民共同治理黄河，将治水之法传授给陕北人民。大禹走后将治水中所使用的法咒留在陕北民间，被巫所用，同时也被民众所用，用以娱神娱人的活动中成为一种表演艺术。

　　傩到了宋代，无论它的表演规模还是被运用的程度，都达到了一个高潮阶段，它的普及程度呈现出除都市外，还向州县地区发展的态势，从城市流入乡村，从市井渗入军队，并且在军队中盛行。在军队中盛行起来的傩，被称为“军傩”。陕北秧歌应该说就是在这一时期达到高峰的。因为陕北自汉唐以来一直是边关要塞，戍边的军队很多。傩在宋代的这一发展趋势影响了陕北戍边军队和民众的文化生活，陕北秧歌中完全体现了这一时代风貌。如鼓在军队中起指挥作用，“闻鼓而进”、“鸣金收兵”，陕北秧歌自古以来就是以鼓作为主要伴奏乐器，说明陕北军民在戍边的年代中，为了祖国的安宁，奋勇杀敌的英雄气概。所以在秧歌中以“战鼓”为伴奏乐器，气势雄浑，催人向前，将大场秧歌的盛大场面衬托得如同杀敌的战场。以腰鼓为伴奏的小场秧歌，显示出人们在取得胜利以后的欢快场景，给人以一种喜悦感。

　　傩在宋代已由“将军”和“土地”等形象代替了“方相氏”的形象。这一变化可以说明傩已由单纯的驱邪功能转化到了国家安全方面。土地是国家的基本条件，军队是用来守卫土地的，傩已有了丰富的政治色彩了。陕北秧歌中不仅有将军，即“丁马”（武士），土地，即“地滚子”（土地，因土地神在民间认为是一个不大的神，所以他的形象也被刻画成小老头，因此陕北民间称为“地滚子”），而且仍然有“方相氏”的形象。方相氏在陕北秧歌中一般是反穿皮袄的形象。说明陕北秧歌在其发展中，包容兼蓄，将傩、巫以及后来发展的各种形象都融入其中，形成了秧歌发展史的大融汇。南宋文天祥在其《衡州上元记》中写道：“岁正月十五……州民为百戏之舞……舞者如傩之奔狂之呼”。

　　汉朝时期，在宫廷中取消了傩祭。虽然傩祭被取消，但对傩的目的、内涵和形式进行了改变。傩的实际意义已被人们淡化，傩的形式仍然存在，所以，自汉朝以后所称之傩只是就其形式而言的，而不是傩的傩祭意义了，也就是清人对傩形式的新的称谓——“秧歌”。傩虽然在汉代被改变了，但魏时仍然利用大傩这种形式和人们对傩这一习俗的崇敬畏惧心态，作为练兵习武、鼓舞士气的手段。傩祭、傩舞在其形成以后，不断向社会化、民间化发展，尤其到了明清时期，进一步向民间扩展开来，这与屯军和移民有很大关系，他们起了对傩文化的传播作用。到了清代中叶，傩文化从社会主地位上退了下来，成为民间和农村的主体文化被民间保留下来。这是因为傩不像道教那样有系统的理论和崇拜的偶像，这是历史淘汰规律所决定的，傩在人们心目中被淡化，决定了秧歌这一从傩祭、傩舞中脱胎出来的文化形式与之彻底分家，形成了民间文化主体，被长久地流传下来，而傩差不多已被人们忘却。

　　陕北旧秧歌的祭祀意味很浓，比如，在打醮（陕北民间称做打老醮或打清醮）和雩（祈雨）中经常有秧歌表演，祈求神灵保佑和普降甘霖。“闹灶火”是傩祭的延伸，是对社神和火神的祭祀，社神又指土神和稷神，土地是人们赖以生存的基本条件，稷是粮食，是人们日常生活的必需品，火也是人们生活中不可或缺的物质。对社稷之神的祭祀是有偶像的，传说，黄帝之孙高阳，玄孙高辛，在农作物的栽培上有很大贡献，使粮食产量有了大幅增长，给人们带来了富裕生活。人们感谢他们，把他们列入祭祀的行列中，因此，对他们的祭祀也被称做“祭高阳”，后来，因祭祀的不断变化，将祭高阳改称为“闹阳高”，此说大概出于人们对高阳的讹传所致。高原、高阳、高辛又是道教所推崇的贤人，这样一来，高阳被民间所祭祀就是一种历史的必然。河北省有高阳县，大概就是为了纪念这位古代贤人所命名的。山西雁北地区的阳高县是否因高阳而讹传，闹阳高是否由此而始。当然，也有将闹阳高说成是对太阳的祭祀，总之，对贤人和自然的崇拜是古人的心态。“闹社火”是因古人在祭祀活动中大都使用“柴祀”的方式，将牲品放在柴上，点火燔烟，以祭社神、稷神，所以就称为“闹社火”，也有说“闹社火”是对“火神”的一种祭祀方式，总之，都是源自祭祀礼仪。所谓“春闹”意即在春天里的热闹活动。因“立春”大都在正月，在正月里举行各种祭祀活动，将其称为“春闹”是就其时日而言的。

　　陕北秧歌与其他北方秧歌应当是同出一源的，但又有所区别。这是由于社会变革所产生的必然结果。

　　金元统治中国北方期间，流行于北方的“诸宫调”，是北方各民族共同创造的黄河文化，这是它们的共同点。黄河文化不仅盛传于我国北方，而且还传入我国南方，形成了南北方共同拥有的黄河文化特点。在辽、金统治时期，北方的汉民族已经与契丹、女真等民族杂居，在金邦统治的后期，又允许女真人与汉人通婚，出现了汉族语言文字中杂有当时的外来语和通行字。汉族文化在很大程度上影响着北方各少数民族的文化，所以，在这一时期出现了多民族文化交融的局面。比如，二人台的发源地在今山西省的河曲，被现在的内蒙古及东北地区吸收后，形成了各具地方特色、民族特色的二人台艺术，东北则将其称为“二人转”。又如，流行于内蒙古和东北的萨满教又影响了我国北方巫文化的发展，陕北的巫文化，既有本源巫的成分，又有萨满教的成分，成为新的巫文化。这就是同源异出结果。

　　金元时期，流行在北方的民谣小曲大都归入了宫调，形成北曲系统，所以，北方的民歌小调差异并不大。比如，山西、陕西、内蒙古都在传唱《走西口》这样的民歌。二人台在晋、陕、蒙、冀都流行着，所以，一些民歌在声腔上的运用在这些共同文化区域里是很难区分出它们究竟应当属于哪个省份。

　　陕北秧歌不同于其他北方秧歌主要在于巫文化的浓淡方面，陕北秧歌不仅在表演形式上大量使用巫步，而且在声腔上也使用巫腔，延川秧歌就是一个典型，绥米秧歌在这方面则显得稍淡一些，仅是声腔运用上与延川秧歌有所不同。其他北方秧歌因地域和民族特点与陕北秧歌有所差异。

　　“秧歌”一词首先由清人翟灏提出。一九四二年，延安鲁迅艺术学院的师生们在陕北旧“阳高”或“阳歌”的基础上加以改造后，新的表演形式出现了，它完全脱离了旧阳歌的风格，“新秧歌”一词诞生了。陕北新秧歌这一文化现象是由鲁艺学院的师生们将其推向全国，全国人民共同表演秧歌欢庆胜利、欢庆解放，使秧歌这门艺术在全国范围内日趋完美统一，成为人们喜庆场合的表演艺术。