林怀民：绚烂的文化输出
林怀民的签名落款，“怀”字仿若甩出去的水袖，圆融、温润，“民”字最后一笔，捺笔蹬出很长，然后提劲上冲，踢得高直，勾出一个凌厉的锐角。
“我永远记得，年轻时候，我走在街上，感觉脚踩下去，地板就是一个窟窿，我的头是顶着天的，那感觉跟今天被外界这个气场所压迫，完全不一样！”
外界的气场，是防不胜防的镁光灯，是“排排坐”的新闻发布会，是配合巡演的连场讲座，62岁的他，孩子气地跺跺脚——“好无聊哦，Repeat! Repeat!”
1993年，林怀民带着台湾“云门舞集”首次在大陆巡演《薪传》，震撼舞界，轰动神州；16年来，他们在此陆续演出了《竹梦》、《白蛇传》、《红楼梦》等经典作品；今年11月，云门舞者第7次“登陆”，携2001年舞作《行草1》，展开规模浩然的大陆六城巡演。
“书法根本上是一个身体的行为，它不是芭蕾舞的1、2、3、4，它里面有气的长短，曲线流动，讲究虚实，在艺术上跑出一个东西，叫做气韵生动！”
11 月8日晚，林怀民在上海东方艺术中心演讲，伴随台上两名舞者的即兴表演，现场观众确乎体味出云门修炼的个中三昧。早在1990年，云门舞者便开始跟随林怀民潜心修习静坐、拳术和太极导引。“刚开始，舞者们恨我恨得不得了，因为从小蹦跳、苦练，到最后，坐下来，闭上眼睛打坐，在那边耗40分钟。但是，经过一段时间，他们感觉出一种说不出来的快乐，那个东西是在我们基因里头的。”
2000年起，林怀民延聘名师，让云门舞者每周定期练习书法，在横竖撇捺间重新感悟肢体运动的世界。“王羲之、怀素这些字，都是当年他们拿着一支笔在跳舞，这些都是能量留下来的痕迹。”习字基础上，林怀民让舞者再去面对放大的书法投影即兴发挥，一场年轻舞者与古老字魂的对话，酝酿成型，吐纳芬芳。
“书法美学这样浩瀚，所以我们又做了《行草2》和《狂草》。《行草2》讲究留白，我们把宋瓷的纹路放大，有种轻柔、空灵的感觉；《狂草》中，我们找到书法最基本的纸和墨水，花了10个月，找工厂生产出一种粗糙无比的纸纤维，墨水在上面走得非常蜿蜒，在台上变成跟舞者同时发生的表演。”
林怀民的“行草三部曲”，让那些不懂中文的老外也有所感悟，《纽约时报》赞誉：“这是舞蹈辉煌之美的最佳见证。”
不过，对于旧作的荣耀，林怀民满不在乎：“我希望以前的作品都不要再演了，但为了云门的营运，还是必须演。我没有那么爱自己以前的作品，看它们，我会觉得，这个小孩还蛮聪明、蛮可爱的。但是，它们对我来说已经过了。我恨不得全忘了，这样才能腾出空间来做新的、好玩的事情。”
台湾20年来最重要的文化输出
舞作《红楼梦》里，只穿绿裤头的宝玉，跳转于漫天的粉色花雨中。青春气息扑面袭来！
同样生于大家族的林怀民，从小便置身宠爱中，5岁半那年，父母亲、叔叔、姑姑拎着他去看《红菱艳》，回家后，他便雀跃不已蹦跶起来，到今天，老电影的情境仍历历在目。“我什么都记得，其实我最近还看了一遍，第11遍了。那个红鞋实际上是跳舞人的隐喻，跳舞的人是对动作饥渴的人，他除了吃饭之外，还要吃很多动作，他的身体要感觉到这个事情！”
熏染于书香门第，林家少年的青葱岁月，痴迷文学。林怀民21岁出版的小说《蝉》，那些泡在台北西门町咖啡馆、整日亲近美国文化的年轻人，成为60年代台北青年文化的象征。赴美后不久，林怀民舍弃新闻专业，转往爱荷华写作班，行囊里还装了一双旧舞鞋。
副修舞蹈，“上课仅一个月，我就开始编舞。老师看了我的作品，说，怀民，我不知道你的文字创作功力如何，但是你编的舞，真是好极了！”
就这样，林怀民从文学坦途，跳转进舞者生涯。
1973年，现代舞还被贬为“奶子碰奶子，屁股对屁股”的年代，26岁的林怀民撑起了华人社会第一个现代舞团“云门舞集”，他以《吕氏春秋》中一个早已失传的舞蹈名字，作为这新兴舞团的名称。
刚回台湾那会儿，母亲便发现——怀民从美国回来，变得有些野气，遂请来戏曲专家俞大纲点拨儿子。经俞先生引领，林怀民对京剧有了更深入的了解。云门两岁那年，从文学叙事者转身的林怀民，编创出了融合现代舞语汇与京剧架构的《白蛇传》，在这个家喻户晓的故事中，他加重了青蛇的戏份，“白蛇是淑女，也是今天的熟女，只有青蛇活蹦乱跳，她夹在许仙和白蛇之间，必有自己的情欲和挣扎。”首次出岛巡演，舞团便赢得当年香港媒体的肯定：“云门舞集是台湾这20年来最重要的文化输出。”
“父亲在我成立云门时，就跟我说，舞者是所有艺术家里最伟大的，因为他用的是自己的身体，可是你要知道，舞蹈也可能是一个乞丐的行业。”说归说，每次彩排，父亲都会去看。“他和我讨论舞蹈里很多思想的层面。云门做久以后，他会跟人家自我介绍说，我是林怀民的父亲。”
1981年，林怀民带着云门作品，开始了欧洲巡演，90天内72城73场，好评如潮。1982年在巴黎蓬皮杜艺术中心演出后，媒体评价，“这个来自台湾的现代舞团挽救了国际舞蹈节！”
“云门上个月刚从伦敦回来，这是10年里面第6次去；美国每年都去，莫斯科去了3次，明后年还要去。我们慢慢地也变成他们文化里的一部分，就像大提琴变成我们的一部分一样。”
大家长
“从小父亲跟我谈话，永远在谈整个社会的问题，我年轻时非常逃避这种想法，可是我想，他的教育，在我们身上，最后是发酵的。”
曾祖父林维朝是晚清最后一科的秀才，当年担任新港庄庄长时，他给大儿子(林怀民的伯公)写了4个字，“公而忘私”，无形中成为林家家训。
读大学时，父亲林金生问林怀民，你的人生梦想是什么？他说，想有个汗牛充栋的书房，自己能听听音乐，若是再有杯茶喝，就更好了。
父亲厉声道——丢脸的家伙！你没顾虑到他人，也不想贡献一己之力。
“我当时既难过又生气。但是现在，他灌输给我的观念，已经成为我的一部分了。”
如今的云门舞集，早已是百来人的大舞团，林怀民则是整个家族的大家长。“我对他们来说是everything，我是爷爷、爸爸、老师、弟弟。他们会盯着我吃药，时间到了要来帮我提行李，我尽量不让他们提，我没那么老。我非常崇拜他们，我当然很辛苦，但是我觉得我非常地幸福，因为我永远坐在那里，看着这些这么棒的人跳舞给我看。不幸的是，我还要当警察，经常站起来告诉他们，什么地方还可以做得更好。他们真的非常好，聚精会神的样子，个个都很美！”
《红菱艳》里，爱才心切的舞团教练，把愤怒的拳头砸向镜子，鲜血直流，这戏剧性的一幕，在林怀民早年的排舞生涯中也曾出现。有一年，云门正在排演以台湾先民拓荒为题的《薪传》，剧中动作极其激烈。一天，林怀民看到两位舞者暖身时间还坐在巷口吃面，冲上去便是一番训斥，“你们这样不爱惜自己！”“砰”地一声，手就砸进后面的玻璃窗，血流如注。下面的人全吓呆了，他还在继续讲，讲完后，才下楼叫了辆车到医院缝针。
早年，林怀民曾在散文中记录了母亲在世时的心境。“看到观众如潮，母亲的惊多于喜，因为始终没心理准备要作‘艺术家的母亲’……然而，她是最积极的观众。首演之后，她和我开‘座谈会’。‘你看到没有？葛兰姆舞者的裙子和平剧服装都有颜色相称的衬里？’‘人家女生头上都是戴花的，不能从头到尾，都梳包包头！’”
用了36年，“云门舞集”长成一棵大树。除了国际舞台上的巡演，云门每年有4次户外义演，与基层民众交流，每场约有五六万人，即使下雨，也有三四万人，已然成为台湾深得民心的老字号。
印度之行的启示
如是我闻，不旅行的人，绝无快乐，罗希塔。
活在人的社会，最善良的好人，也会变成罪人……那么，流浪去吧！
流浪者的双足，宛如鲜花，他的灵魂成长，修得正果；浪迹天涯的疲惫，洗去他的罪恶。那么，流浪去吧！
——《婆罗门书》
3吨金黄稻谷，变幻成山丘、河流、雨水；一束细细的米，从头至尾90分钟，不停地洒在一名静定的“僧侣”头上，一如时间的沙漏；高潮式的“谷雨”瀑布宣泄而下，一名持耙男子，在铺满稻粒的舞台上，由内而外，犁出越来越大的同心圆……
这出《流浪者之歌》，被誉为林怀民的“黄金之舞”，改编自德国作家赫尔曼·黑塞的佛教故事，庄严磅礴的舞蹈，配合萦绕人心的格鲁吉亚民歌，刻画求道者虔诚渴慕的流浪生涯。
林怀民说，那个圆用了足足24分钟。演出结束，观众恍若出神，久久不愿离场。《柏林镜报》评论，“云门舞者简约沉缓的动作，凝造出一个空无的心灵景观，令人感动莫名。”
蝉噪“林”愈静，“1983年，我在台北搭计程车，我发现自己对这个城市好陌生，新建的高楼大厦，烟雾笼罩，台湾疯狂投入金钱游戏和股市，物欲横流，文化遭受漠视，我不想与这些有任何关系，1988年我决定放弃。”
云门暂停后的两年，林怀民远赴印尼、印度，以及西安、敦煌等地，行旅心得化入93年的大型舞作《九歌》。
1994 年，林怀民前往印度佛教圣地菩提迦耶，体验到了静坐的祥和，返台后，他把冥想纳入舞作《流浪者之歌》。“印度之行让我得到启示，生命赤裸地呈现在你面前，你看到恒河畔的火葬，看到贫穷和死尸，一切变得如此基本，一杯水就是一杯水，一碗饭就是一碗饭，没有任何假象。这些让我安静下来，我放慢脚步，减少恐惧，试着随着生命之河漂流。”
目前，除了巡演《行草1》之外，林怀民正带着云门舞者准备明年3月上演的《听河》。
“创作就像是闻到某种味道在遥远的地方，你也辨识不出来那是什么。《听河》是一个尚在丛林中找不到出路的新作。我在淡水河边20多年，这不是讲淡水，也不是讲恒河，我不知道讲什么。我喜欢的事情是去碰触那个未知，冒险吸引着我，当你觉得你可以掌握在手，你会兴趣索然。所以他们常说，临演出前一个月，我通常变卦，跟很多人做法不一样。”
岁月静水流深，26岁的蝉声，62岁的禅意，知了知了，“忘了，全忘了……”
从进黑店到住杀人犯的家，从当“老大”被抓到深入毒窟，卢广把中国社会边缘人的生活都经历了一遭。他始终紧握相机——西部大淘金、吸毒女、小煤窑、艾滋病村、大运河、青藏铁路——把镜头对准了迫在眉睫的社会问题。
作为自由摄影师，他没有新闻记者的采访条件，却有比新闻记者更大的野心——他并不急着去赶突发新闻，而是选择长时间地呆在被新闻遗忘的边缘地带，记录当下中国社会的真实进程，而非真实瞬间。当多数记者在安全状态下表达貌似“不安全”的激愤言辞，在尺度内将文章做足，卢广却在不安全的状态下默默行动，只把最后的作品当作回答。
2005年起，他跨越10多个省份，拍下上万张反映中国污染的照片，而他的多数工作都是自费、独立完成，既无官方背景，亦无民间资助。卢广自觉“这是一份责任”。正是因为这些报道，今年，他获得了“尤金·史密斯人道主义摄影大奖”。
张继钢
张继钢最近特别不想工作，访谈没进行多久他就开始咳嗽——这咳嗽已经困扰他两三个月了，总也好不了。从2005年一直忙碌到现在，用他自己的话说，“身体没有时间休养生息”。
51岁的张继钢学舞出身，28岁那年，他创作的舞蹈《元宵夜》获得全国民间音乐舞蹈比赛一等奖，“中国的每个县城都在演，华人圈里也都在演”。后来在总政歌舞团，他又编导了一系列轰动世界的杂技和舞蹈，不过，真正让他为普通民众所知的，还是经典舞蹈《千手观音》。
2005年除夕，他和夫人坐在沙发上，看着自己编导的《千手观音》在舞台上盛开，“我知道它那天晚上一定大放光芒，一个最直接的判断，它根本就不是那种肤浅的、热热闹闹的、花里胡哨的节目。”
从这一年起，他的生活被调到“国家时间”。当年3月，他接到命令，带领解放军团队竞标北京奥运会开幕式演出方案。8月，他是纪念反法西斯及抗日战争胜利60周年晚会的总导演。后来，他成了奥运会开幕式副总导演，“和张艺谋在一起共事非常的幸福，也非常的辛苦”。奥运闭幕当天，中央领导委任他担任新中国成立60周年大型舞蹈史诗《复兴之路》的总导演，几乎没任何时间调整，他就开始了漫长的准备。
这是建国后的第3部大型音乐舞蹈史诗。和之前的《东方红》、《中国革命之歌》相比，《复兴之路》时间跨度更大，要展示1840年鸦片战争至今169年的历史。名字早就定好了，主题也已明确——这是人民的选择、历史的选择，他要琢磨的是“怎么表现这段历史”。
2008 年10月15日，核心创意组第一次全体会议召开。今年1月22日，核心创意组向国务委员刘延东和文化部长蔡武汇报创意方案。2月26日，张继钢等到中南海向建国60年国庆领导小组组长李长春等高层汇报修改后的方案。3月19日，他们再次前往中南海，向中央政治局常委们汇报方案。胡锦涛听完汇报方案后表达了 “人民满意、中央满意、国际社会好评”的期望。
“事实上它是一部编年史，而且是政治性很强的编年史，必须做到三性(思想性、艺术性、观赏性)统一。”张继钢说。
可是，这个国家以及它的人民，已经被大大小小数不清的晚会，以及无与伦比的奥运会开幕式培养出了一种奇特的胃口，你所有的创意、所有的精心设计，一定要准确地落在“意料之外”和“情理之中”这两个圆圈的中间。
在描述从奥运会到《复兴之路》一路走来的压力时，张继钢用过一个沉重的表达：“生命状态非常艰苦。”“或者说，始终处于一种极冷和极热的锻造中。这会儿还是夏天，立即就可以变成严寒。此时此刻如获至宝，认为自己是天底下最聪明的人，没过几分钟就觉得那样地自卑、无奈、无助，因为立即发现刚才的想法很不值钱。”
谁会指责你？谁会佩服你？
《复兴之路》走到1949年10月1日的时候，无论如何，现场要升起一面五星红旗。“你说，我让一块巨大的红布，镶着5颗星，在舞台上冉冉升起，是不是升起了五星红旗？我们有LED，我们有大屏幕，在大屏幕上升起一面五星红旗迎风飘扬可不可以？谁会指责你？不会的。谁会佩服你？不会的。那留给我们的还有什么？在那段时间，谁都知道，我几乎绝望地度过了半个月，每天都在想。我觉得我简直无路可走。”
最后张继钢决定让国旗升起在南方未结束战斗的阵地上。“新中国叫什么名字？中华人民？你大声点，新中国到底叫什么……”一个通讯兵对北京方面大声喊着，一颗炮弹飞过来，他牺牲了。然后连长和其他的人都高声喊出：中华人民共和国！“注意，这个战士在舞台上牺牲了，紧跟着我的影视马上就把他接过来演，在大屏幕上，这名战士抓着自己的国旗，像飞天一样飞在祖国的大地和天空之间。我可以告诉你，每次演出，绝大多数观众在这个地方一定哭！”
整个国庆期间，有6部张继钢的作品在北京上演。全国超过2/3的省市找过他，希望他能为他们导演一些东西，有些是省委宣传部部长，甚至省委书记打电话来，有的省的文化厅长直接找到北京来，还有更多的市委书记、县委书记“不打招呼就来了”，他基本上拒绝了，“第一，表示感谢信任。第二，也确实做不过来。”
1987 年，张继钢从山西来到北京，在而立之年，入读北京舞蹈学院。1991年，他进入部队，“军人从穿上军装那天起就没有了户口，你就不再属于你自己，不再属于你们家，你必须属于党和国家。”现在，他是解放军艺术学院院长，少将军衔。“用领导的话说，张继钢是一个优秀的艺术家，也是一个好干部。”
“我有时有一种感觉，真的是为国家生的这么一个人。我确实有这种模模糊糊的感觉，有这种使命感。当我们国家确定由我来出任《复兴之路》总导演的时候，我内心在想，点将点得正确啊！”他说。
然而这只是“千手观音”的一面，其他方面，关于命运，关于信仰，关于文艺圈的种种是非，他又坚决地拒绝敞开内心，“如果你不是记者，我可以回答你，但是今天你的身份决定了我不能回答。”
他说自己骨子里也有散淡的一面，可惜这样的生活越来越少，才51岁，他已经跟一些朋友讲“我退休那一天”了。“原来我一提工作就是坚持半宿什么的，现在呢，一提就烦，可能就是太疲劳了。”他不停地抽烟。
“你看，有的人到了退休年龄也不愿意退，我(有时)也要做他们的工作，经常站在对方立场想问题，我就想不通，有那么大的精神失落吗？”
如果我导演春晚，欢迎你评价
人物周刊：关于《复兴之路》，你说得最多的话就是“拒绝常见的歌舞晚会的品质”，这里就有一个判断：现在的晚会多半是平淡乏味的。
张继钢：重复，一千次一万次地重复。
人物周刊：你觉得春晚怎么样？
张继钢：不评价。我不太愿意评价别人。
人物周刊：好与不好你一定有自己的标准。
张继钢：那一年我的舞蹈作品《千手观音》在春晚演出时，我和我们的聋哑孩子在中央电视台排练、走台、合光，我已经完全熟悉了，而且我知道我们是第几个上演、大概时间段。大年三十那天事实上我不在现场，我在家里和夫人坐在沙发上看电视，因为我的工作做完了。我当时就知道《千手观音》一定会大放光芒，除了这个作品自身的优秀和残疾人的表演以外，就是它根本就不是那种肤浅的、热热闹闹的、花里胡哨的节目，它是以巨大的沉静来表现的。有朝一日我来导演中央电视台春节联欢晚会，那我欢迎你评价，没有问题。
人物周刊：你看不看中国的其他晚会或综艺节目？
张继钢：不可避免要看。我也有责任，我也创作过比较庸俗的。我担任过六七十台国家级大型晚会的总导演，我也有责任，但我在一步步成长、一步步觉悟。
人物周刊：回过头来你怎么看这些晚会？
张继钢：我觉得实在……我不能评价。但是我这次愿意为《复兴之路》冒风险，在艺术上，拒绝平庸。我不要看到常见的东西，不要100个姑娘穿着裙子上来，拿着扇子来回地转圈，然后跑回去，100个小伙子再拿着红绸子上来……我肯定不要。
人物周刊：这属于绝不能出现的。
张继钢：我这个范儿都不能起！一开始这个范儿都不起！不是说你编完了我再去枪毙，不可能。
人物周刊：但这里有一个巨大的惯性，你也不得不承认。
张继钢：你说得很对，是一个巨大的惯性。我们之间谈话，身份决定了我们谈话深刻不起来，我也不能说。怎么和这种惯性斗争？有多少艰苦？不能说。
人物周刊：在可以说的范围内点到为止？
张继钢：每天都在斗争着，有时候和我自己斗争，有时候和我的同行，和词作家、曲作家、编舞、灯光师、服装师斗争。这5年对我非常宝贵，使我看清了自己，看清了我艺术创作的环境。从奥运会见所未见、闻所未闻，一直到《复兴之路》，始终在想(如何做到)“情理之中，意料之外”。关于创新，全国都在说，而且一直在说，再过100年还会说，真正做到的人非常少。
人物周刊：你拿了很多奖，多数是第一名或一等奖，上次没拿第一名是什么时候？
张继钢：上一次大概是《太阳鸟》，在全国舞蹈比赛拿了二等奖，很多年前了。紧跟着这个作品就参加CCTV舞蹈比赛，拿了第一名。我记得我当时拿着话筒发表感言时就说，感谢中央电视台全体评委还《太阳鸟》一个公道……你可以问一下中国舞蹈界，我们始终是用作品说话，没躺在功劳簿上。有些人挺有名的，仔细一想他干点什么看不出来，这个世界评价人太不公平了，真是奇怪的社会。每个人的生活方式都不一样，可能他们活得比我聪明，我一直用作品说话，活得很艰苦。
人物周刊：在你看来，文艺圈最大的问题是什么？
张继钢：我没想过，我也不责怪任何东西。这是很正常的，任何时代走在前面的艺术家总是少数。我们这个时代涌现出了很多艺术家，我觉得让人想起了意大利文艺复兴时期，也让人想起了中国的唐朝，可能就是一个伟大的时代。我想可能是这样的。
人物周刊：这算是一种讽刺吗？
张继钢：是正面的，这是我对这个时代的认识。
人物周刊：你不喜欢文艺圈里的哪种人？
张继钢：我不能去指责别人，我只能提醒我自己怎么做。
人物周刊：会怎么提醒自己？
张继钢：当你用你的文字表扬我的时候，就等于在鞭挞一些现象，不就是这样吗？你说张继钢在CCTV舞蹈比赛每一届都有作品，是拿作品说话的人，每次都能拿到最好的成绩，不就等于在批评(一些人)？凡是关心我的人都能听出来，听不出来也不怕，听不出来说明他进步更缓慢。
“虾嘎、线萍，下回你们表演‘鸽子渡食’，在台上真的亲个嘴，来个小高潮嘛。”
凌晨时分，昆明民族村旁的羊汤店里，杨丽萍喝了些黄酒，面色酡红，冲着刚刚获得舞蹈大奖的哈尼族弟子笑语盈盈。
“好嘛好嘛，算为艺术牺牲一下。”虾嘎偷望了线萍一眼。
“你们本来就是小俩口，有什么牺牲不牺牲？”杨丽萍点燃了香烟。尽管满心欣慰，她仍不忘谆谆教诲：
“虾嘎，你记到，哪怕台下只有3个观众，你也要认真跳，兴许这里面就有格莱美评委，奥斯卡导演。要是被看中，你就会……”说时，细瘦的胳膊夸张地在半空翻掀，一阵青烟随之划过。
“奶奶告诉我，跳舞是与神对话”
“敬爱的张老师：
比赛像旋风一般横扫了‘我们’……
跳过小溪，趟过小河，面对着的是那大江和大海。剪一块蓝天做裙子，再扯一条彩虹做头巾，飞过大江，越过大海，溶化在那远远的天际边！！！
对于我，您该做的已经做了，从天上到地上，在我心里重复三个字—— 谢谢您！”
“你看看，这是她在《雀之灵》拿大奖以后，给我写来的信。她写得多好！”中央民族歌舞团老编导张苛拿出珍藏已久的信。他素来将杨丽萍视为女儿。
“她调进我们团真费了一番周折。她原来所在的西双版纳歌舞团开始不放她，是她自己跑过来了。”张苛说。
1971年，西双版纳歌舞团团长朱兰芳在一所小学里，相中了一名正在做广播体操的女学生。
这名女生正是杨丽萍，白族，原籍云南洱源，1958年生于昆明，后随双亲下放至西双版纳。
“杨丽萍跟她母亲一样坚强。”殷晓俊说。他是《云南映像》的参与者，也保留着一份手稿。
是杨丽萍为四妹画展所作序言。
“我6岁时母亲总把小四背到我后背上，而我最怕背的就是她，因为她比别的弟妹要胖得多，害我在喂猪和做饭时常常东倒西歪站不稳，村里人见到后说：“哎呀，这是蚕豆背豌豆嘛。”
“杨丽萍的父亲因为是地主家庭出身，‘文革’初就挨整。他承受不住，把4个儿女扔给妻子，独自跑回了老家。这让杨母十分痛苦，家庭重担一下子压在了杨丽萍肩上，她是长女。”殷晓俊告诉记者。
“上次上朱军的节目，他一个劲煽情，想让我哭。我怎么会哭？他说，你小时候很苦啊。我说一点都不苦，不晓得有多好。大自然，劳动，随兴起舞，苦什么苦？”杨丽萍挺直了身子，继续喝酒。
“小时候，我奶奶在我手心上画了一只眼睛。她告诉我，跳舞是与神对话。”
孔雀窝服装店里，三妹杨玉燕边修剪华衣，边说姐姐的事儿。
在歌舞团时，别人都在打闹，她不爱与人接触，一个人埋头练基本功。
排《孔雀公主》，选她演女主角，几乎全团人反对，甚至有人扎破了她的自行车轮胎。
还是朱兰芳撂下话来，“谁跳得好演得好就让谁上。”
1979年，杨丽萍因主演大型民族舞剧《孔雀公主》荣获云南省表演一等奖。
80年代初，《孔雀公主》进京。一位文化界官员看了杨丽萍的表演，感到震惊：“这女孩的手真是不得了，我从没见过，快把她调进北京。”
在京的众多文艺团体想要她，她想进的是中央民族歌舞团。
她是团里的台柱子，哪能说走就走。
“还有一层说法。她当年的追求者很多，有些是当地有权势的子弟，不想她离开。”殷晓俊说。
“那时候常有不认识的人跑来我家里挑柴担水，莫名其妙献殷勤。”杨玉燕微笑着承认。
杨丽萍选择了团里一名北京知青。朋友们都说，那人极好，颇懂音乐。俩人在西双版纳结婚后，北京知青先调入中央民族歌舞团。折腾数年，杨丽萍终于盼来一纸调令。
“因为我没有对手！”
“她1982年进团，见到我第一句话就是，我要跳得跟别人不一样。”说起往事，张苛有些激动。
采访时杨丽萍向弟子发问，“虾嘎，你26岁想要什么？你知道么，我26岁时，最大的心愿是买台电视机。团里工资才一百多块，一台电视机要两千多。”
“她最大的不一样，是她不去练功。”赵军说。杨丽萍拒绝团里安排的所有舞蹈练习。赵军是《云南映象》的记录者，80年代他是总政摄影师，杨丽萍管他叫“小解放军”。
杨丽萍说，团里曾让她练一套类似“芭蕾舞”的动作，“不久，我发现身体完全僵住了。”
她决心按照自己的方式训练。
“团里连练功服都不发给她。她白天睡觉，看各种录影带，等到晚上教室空出来她再去，一跳就是一个通宵。”
张苛形象地将杨丽萍的艺术敏感性比作一只小松鼠，“她在艺术上最大的优势就是敏感，她成功的最大原因就是吸收。”
1986年，杨丽萍的独舞《雀之灵》获得第二届全国舞蹈比赛创作一等奖、表演第一名。
有人请教她：为什么你能获奖？她脱口而出：因为我没有对手！
“我和别人路子不一样。别人都是正规科班，舞蹈学院出来；我是自己练。”
为了制作服装，她卖掉了心爱的手表。但领导没批准《雀之灵》报名参赛，他们认为它不能代表中央民族歌舞团。
“那时我是比赛的评委，一伙人住在西直门总政招待所。我看见她骑着自行车自己去报名。总政的干事对她说，你不能自己来参赛。她当即就哭了。干事说，这样吧，你把带子留下来。评委们休息时，我放给他们看看。放出来一看，她的作品最好。”张苛记忆犹新。
挖掘原生态
1992年，张苛编导的舞剧《阿诗玛》首次赴台演出。台湾那边希望杨丽萍能来出演。
“我们演一场两千美金，如果她去就翻10倍。她说行啊，但有一个条件，我不害羞。”众人一头雾水。
一般表现少数民族妇女谈恋爱时，都要求演员作出忸怩害羞的情状。
“她说，我们少数民族姑娘在爱情上热情大方，根本不是你们想象的那样。”
结果事情没谈成。
“她随后就去了云南，走遍少数民族地区，挖掘那里原生态的舞蹈。”
“她一到云南，便直接找到了田丰。”曾任田丰传习馆教员的马惠仙说。田丰是作曲家，写过一首关于云南的歌谣。
“小杨一见他便直统统地问，你是不是田丰？他说是。小杨说，你帮我写歌吧。”
为了方便创作，1989年，杨丽萍与田丰还在昆明29中住过。这所中学的教师蒋明初与万里现在杨丽萍的《云南的响声》中作词配乐。
“我们4人常在一起煮饭、散步，聊艺术。”蒋明初与万里回忆说，“我们都不满足于过去的那种东西，不满足于舞台腔的呈现。”
90年代中期，田丰带着福特基金会捐赠的10万元，用数年时间走遍云南少数民族地区拜师招生，最后在安宁太平村一个废弃的农场办起了云南民族文化传习馆。
云南民族文化传习馆又称“田丰传习馆”，杨丽萍曾任副馆长。马惠仙说：“她一直坚信原生态的生命力。”
马惠仙想起一件事，“佤族原来有种祭祀仪式叫‘拉木鼓’。村寨的人拉完木鼓，会选定一个长发或长须的人，将他的头砍下祭天。这个被选中的人按风俗来讲是幸运者。”
传习馆里一帮佤族村民表演“拉木鼓”时，“小杨要他们按原始方式操作，看完后说，我们就照这个样子。她让一个长发女孩演被祭人头，众人拿竹竿把她扛起来，头发落在地面，大家围着转，音乐是一片脚步声。”
拍电视广告，向省委求助
2001年田丰过世。他苦心撑持的传习馆已经衰落。与他熟谙的旅游歌舞团团长王红云吸纳了馆中剩下的一批学员。
“这个团也面临着市场危机，学员加入后，原先就不景气的商演更加跌落。这时我们想到了杨丽萍。”殷晓俊说。
王红云邀请杨丽萍前来编导一部旅游题材的歌舞剧，希望打入演艺市场。杨丽萍答应了。
“长达一年多时间，我走村串寨，几乎走遍云南。”这是杨丽萍的手记。
“看到那神鼓只有一两位老人会敲，几十套充满人类演变的鼓舞将随之而死去，我痛心疾首……我拿出自己仅有的钱来排练，将这些珍贵的民间歌舞记载下来，而她叫作《云南映象》。”
2002年底，无力支撑的王红云提出撤资。
杨丽萍却在一幢半拉子工程楼里，铺上木地板，安上大镜子，手把手耐着性子教起了一帮泥土气十足的演员。
“我一看，好家伙。原来是我们请她来的。最后我们这帮男人不行了，反倒是她一个女人冲上去了。”殷晓俊由衷地佩服杨丽萍。
旅游歌舞团撤离后，杨丽萍背负了之前数十万的投资债务。
2003年，人们开始常常在屏幕上看到杨丽萍出现在一些商业广告里。
“我们挤在宿舍里，每天7块钱伙食费。常常一根香烟四五个人轮着抽，想喝酒了，就把身份证押给小卖铺。”
虾嘎还记得，有一次他们被撵出练功房，一行人提着行李蹲在铁门外彷徨。
“我实在熬不下去了，心想跟杨老师打个电话告别吧。她正在外地拍广告。她在电话里劝，你们别走，等我回来呀，我一定会想办法。”
“她能有什么办法？她当时的住处除了一张席梦思，没有任何家具。她也不懂照顾自己。大冬天屋里没有一丝暖气，只能披着被子打哆嗦。”殷晓俊想起和妻子为她送暖炉的情景。
真正解决燃眉之急的是三宝。
“三宝天寒地冻自掏腰包赶到昆明，我开摩托车去接他，就吃两块钱的米线，住便宜的旅馆。听到学员们唱起海菜腔时，他真是感动了，答应为《映象》免费作曲，并引荐了后来投资60万的派格老总孙建军。”殷晓俊回忆。
“60万还是单薄。光是灯光设计师孙天卫要求的一只国外帕尼灯就值120万，她实在迈不过这个坎了。”
“杨丽萍刚到云南时，我问过她，你作为一个知名演员是不是要去拜访本地官员？她说，不。”赵军苦笑道。
这会儿真是万般无奈了，她分别写信给时任省委副书记王学仁、省委宣传部部长晏友琼求助。
“当天下午晏部长打来电话，约在昆明会堂见面。她是有备而来，可杨丽萍死要面子，迟迟不提钱的事。”
交谈中，晏友琼谈到了宣传方针。
杨丽萍说，当年袁运生的壁画《生命的赞歌》，因为是傣族祼女被勒令遮盖，已成为历史的笑柄。
谈话陷入了片刻的僵局，“最终晏部长表态，宣传部花120万买一只帕尼灯，再花30万租一只。”
没有一个观众的首演
2003年4月25日——殷晓俊、赵军对这个刺痛的日子久久不能忘怀。
“原定这天《云南映象》在昆明会堂首演。之前我们已得知，因为非典，40人以上的场所一律禁止聚会。
“杨丽萍焦急地给我打电话，晓俊，你能不能找找市长？我们努力的结果是，只许演出一场，而且没有观众。
“三宝带着搞音乐的一帮人头天到了昆明，孙天卫的帕尼灯早已支起，杨丽萍被拦在场外不许进入。
“一些人觉得《映象》会是一场泡影，不惜搅局刁难她。她的合作者上午打来电话，不给30%的著作权，他们就不演。
“化妆、服装、舞美齐齐围住她，逼着她签合同，把她看作捞回成本的救命稻草。
“她在镜头里问我，阿军，我能不能签？我说，你要他们找谁谁。他们吼道，我们不认别人，只认她。
“有人在边上叫着，杨丽萍，拿钱来，艺术家。
“电闸被强行拉下，连保安都敢冲她吆五喝六。她真的愤怒了，嗓子都嘶哑了。
“那天的《映象》成了录像。台下空无一人，她跳《雀之灵》时，有一刻被方位所迷惑。”
当晚的晚宴上，杨丽萍走上台接过麦克风，未开口便哽咽了。
“跟着台下的演员们哭成一片。那是她第一次在公开场合泣不成声。”殷晓俊摄下了那一幕。
《云南的响声》
《云南映象》2003年8月8日正式演出，大获成功。
云南省委常委丹增看完演出后，将它定调为继《五朵金花》、《阿诗玛》之后云南文化的又一力作。
“那时还面临着宗教祭祀能不能演，有人提出藏人的袍子为什么是黑色等问题。丹增是藏族，他懂文艺，他说我们藏人喜欢黑色，充分肯定了《映象》。”
其间丹增问杨丽萍，藏人的靴子为什么不是皮的，而是布的。
“她来了一句，我没钱，你能不能帮我买？丹增愣了一下说，可以可以，我帮你联系。这事后来不了了之。”
赵军的摄像机记下了当天的情景。他笑着说，杨丽萍有时会陡生急智。
蒋明初和万里在茶馆中说起，“2007年杨丽萍编导了《藏谜》后，去中缅边界采风，无意中发现了一种鼓，那是把千年大树伐倒后，锯成一节节作鼓身，这种鼓没有缝隙，令她灵感突发。后来张苛老师提出让我们3人合作一次，于是就有了《云南的响声》。”
有件事他们很喜欢说：当年阻碍杨丽萍进京的官员，如今在酒桌上逢人便说，“她调令上的图章就是我盖的。”
这天下午3点，杨丽萍又赶往昆明会堂，指导学生们排演。
她的外甥女骄子扮演她先前在《云南映象》中的角色——《女儿国》的领舞，她总嫌外甥女火候不够。
她一遍遍教着，一声声伴唱：“太阳歇歇么歇得呢，月亮歇歇么歇得呢，女人歇歇么歇不得……”
徐冰曾说：“我过去的作品是属于美术学院传统的创作方法，是一个‘好学生’。”正是这样一个“传统的好学生”，后来却一头扎进了当代艺术的前卫浪潮。
1988 年，他从中国元素中获得灵感，完成作品《天书》。这件对中国文字的解构之作在国内外都获得了广泛的关注。1990年，徐冰作为荣誉艺术家移居美国。在“体制外”创作了一系列优秀作品。1999年，他凭借“新英文方块字”获得了美国文化界的最高奖——“麦克·阿瑟奖天才奖”。这件作品将汉字和英文字母创造性地融合，在西方掀起了一阵书法热潮。与《天书》相对应，徐冰又创造了《地书》。如果说《天书》是在创造谁都读不懂的文字，《地书》则志在创造以符号为主的国际语言。
2008年，徐冰受中国教育部任命，成为中央美术学院副院长。他的到来为中央美院的国际交流与教学起到积极的推动作用。回归体制内，徐冰坦言：“创作时间受到影响挺大的，有很多时间都要用在学院的工作上。我必须学会从这样的环境中获取创作动力，留意新艺术出现的可能性。”
朱德庸
1989 年，柏林墙倒塌，互联网起飞。朱德庸也是从这一年开始，用漫画表述他对人生和世界的看法。他创作了关于婚姻家庭的《双响炮》系列、新新人类的《醋溜族》系列、单身女郎的《涩女郎》系列、人生况味的《什么事都在发生》、上班族的《关于上班这件事》，以及百分百非成人观点的《绝对小孩》系列，总销量超过 1000万册。
20年来，朱德庸几乎成为华人世界幽默的代名词。他的作品同时也远销到西方世界。
他用画笔描摹世人的病态与弱点，他笔下那些瘪瘪歪歪，看上去不那么美的俗人像是我们的集体缩影——溺于消费，耽于事功；渴望获得，吝啬给予。而《什么事都在发生》则显示了他有足够的能力，跳出市井的范畴，对生命进行形而上地思考。
有人说朱德庸是把严肃藏在玩笑背后，一直在为人生这件事发言。
事实上他本人对待自己的“发言”态度更为慎重，“幽默是现代人反击无奈人生的最后一击，我们从来没有碰过像现在这个时代这么混乱的一个时代，幽默于我来说是很重要很重要的事，它不单单是我作品形成的主要要素，它更是一种救赎。”
2009年，杭州市政府动工建造“朱德庸幽默博物馆”。这是华人第一座个人漫画博物馆，也是第一个以台湾漫画家命名的艺术博物馆。
高名潞：不许掉头的回忆
“五四运动的精神是什么？”
“科学与民主啊！”
“错了，应该是反帝反封建！你确实需要回家好好学习马列了。”
回想起1990年12月与时任领导的谈话，高名潞笑了。
刚刚过了60岁生日的他看上去比实际年龄要年轻许多，设在京郊的高名潞现当代艺术研究中心装修风格简明利落，只有黑白两色。
在他的回忆和梳理中，纷繁的中国当代艺术脉络清晰，生动鲜活。这位中国当代艺术见证人从外界赋予的批评家、策展人、学者等诸多身份中跳将出来，说自己是搞艺术史研究的，“有人说我说话(中西)两头都不讨好，我不在乎，真话和史观比其他的都重要。”
什么意思，
是不是讽刺中国人都没有头脑？
为中国当代艺术办展览的想法高名潞1985年就有了，80年代初他研究生毕业，作为政治上可靠、业务上可信的好苗子被推荐到《美术》杂志做编辑，《中国美术报》创刊后，他又在那边兼职。当时，这一刊一报正是中国当代艺术的精神高地。
是时，前卫艺术之火烧遍全国，高名潞走访各地，将它们分为三大流派：强调生命、自然、荒蛮的“生命之流”；在写实和象征之间表达某种隐喻的“理性绘画”；以及在艺术探索中走得最远的以浙江美院为代表的“观念艺术”。
在那个常常被定义为“浪漫”、“真诚”、“激情燃烧”的年代，他非常想把艺术家的作品拿到更广阔的公共空间去展现，他与同道人一起，跟农展馆把场地都谈好了，因为拿不准前卫艺术会不会成为一种“精神污染”，上面一纸禁令下来，只好罢手。
他已经习惯了这种境况，以批判、颠覆、解构为要旨的前卫艺术对于当时的老百姓来说是过于超前的，对于当时的意识形态则是一种冒犯，“其实不光在中国是这样，即便在西方，让大众接受前卫艺术也有一定障碍”。
他在主编出差时把一幅名为《东方》的油画做了当期《美术》杂志的封面，“成肖玉画的，画的上方是一个半圆的地球，一群骑自行车的人往前走，浩浩荡荡，但都只有头，没有眼睛鼻子。”
杂志出来，美协领导非常生气，“什么意思，是不是在讽刺中国人都没有头脑？！”
“这种错误经常犯，掌握不了标准的不止是我。”想起可笑的往事，他哈哈大笑。
想拿到展览批文，
就不能有行为艺术
1987年之后，他看到风向似有好转，又开始四处奔走、说服、沟通，希望能把全国各地的当代艺术成果作个集中展示。
1989 年2月5日，农历大年三十，前卫艺术家带着他们的作品走进了中国美术馆。“中国历史上由中国人自己参与和举办的现代艺术展开幕了！”很多年后，他们中的很多人还忘不掉高名潞这一声开幕宣告，在那些充满了不确定性的日子里，这句话颇有些“革命胜利”、“登堂入室”的意味。
美术馆正门上方悬挂的“不许掉头”的交通标志异常醒目，这是大会组织者最终敲定的会标。
“美术馆方面答应办展览的时候，提出要求说不能有反对四项基本原则的作品，不能有黄色反动的，我觉得这都没问题。他们还提了不能有行为艺术，我当时就说不能同意，因为行为艺术是‘八五运动’中一个很重要的部分。”
争执不下时美术家协会发话了，想拿到展览批文，就必须答应不能有现场行为艺术。“为了盖上章子，只能双方都退一步，行为艺术不能入场，但是可以用图片的方式展览。”
2006 年，前文化部副部长刘忠德接受本刊专访时，毫不遮掩地表示了对行为艺术的反感，这种官方态度或许正是当年行为艺术被有关方面坚决拒绝在国家美术馆门外的原因所在。“美术，提倡写实的，不反对抽象的；反对政治波普，反对行为艺术。现在的行为艺术，把死孩子都拿出来展览，搞得乌烟瘴气。”
为了阻止“行为艺术”入场，组委会特地在美术馆入口处立了一个小牌子，“写了句类似‘现场行为艺术不要入内’的话，但这个小牌子根本挡不住大家的疯狂和热情，一切还是很自然地发生了。”
肖鲁开枪、吴山专卖虾、张念孵蛋……计划之外的7个现场行为艺术成为了“89现代艺术大展”的代名词。参与那次行动的公安便衣一开始并不了解行为艺术为何物，都用“那些乱七八糟的”指代，肖鲁两声枪响过后，他们意识到问题的严重性了，看到疑似行为艺术的就动手清理，大展开幕仅仅半天就宣布停展。
“当时的谈判非常困难，我们一再强调那么多西方媒体都在关注，闭展的影响会非常恶劣。最后商谈的结果是停展3天，把不良作品清理出去，再重新开展。恰好那3天赶上初一到初三，对外就说是公众假期，正常休假。”
作为大展总策划人，他在其后的“反资产阶级自由化”运动中首当其冲，待岗赋闲。1990年冬天，新任《美术》杂志主编、美研所读书时的老师约他在德胜门城楼长谈了3个多小时，“他是真心为我感到可惜，觉得小伙子上学的时候挺踏实的，政治上也可靠，这是怎么了？”
在本文开头的对话结束之后，两人终于都无语了，这位老师兼新任领导宣布了中国美协的决定：停止高名潞的工作，在家学习马列主义一年。
1991年，42岁的高名潞怀揣美国一所大学提供给他的6000美金离开中国，他把一半的钱交到语言学校，从头开始学习英语。其后攻读哈佛博士学位，毕业后在匹兹堡大学艺术史及建筑史系任教。2006年，他与四川美院签下10年长约，成为川美的特聘教授。
我就是要把他们想要的政治符号淡化
高名潞在美国闭关苦读的时候，散落各地的艺术家们渐渐脱离了“半业余”状态，一个个从县市文化馆或者学校辞去了公职，北京西郊圆明园一带逐渐形成了一个画家村。
一直关注这个群体的栗宪庭成为了他们的精神领袖。1991年，对社会主义国家前卫艺术抱有特别热情的美国作家安德鲁·所罗门来到中国，结识了传说中的“老栗”，并赋予他中国当代艺术“教父”的别号。
无论是留守北京的栗宪庭，还是求学西方的高名潞，都没料到资本扑向中国当代艺术的速度如此迅猛。
“其实87年、88年那会儿，已经有一些投资方开始进入当代艺术市场了，但是市场还没有真正启动，画廊非常少，”他笑起来，说即便是那样，“艺术家也已经人心惶惶”。
栗宪庭也有类似的回忆，2004年，他在一个展览上看到张晓刚那幅《血缘——大家庭》的标价，“吓了一大跳！心里咯噔一下，20万！”然而也就三四年的时间，这幅画已经被爆炒至2000万，“咯噔不过来了都。”
1998 年，高名潞作为特聘策划为美国旧金山现代艺术博物馆策划“Inside out:New Chinese Art”展览，“西方人根本不关注中国现代艺术的发展历程与中国社会的复杂关系，他们仅仅盯住某个特殊的时间节点，从这一角度把几个艺术家放到意识形态的背景下去解释。实际上不是这样，中国前卫艺术是跟着中国改革开放的历史演进的，有自己完整的逻辑，我要如实地把这个东西展示给西方。”
旧金山现代艺术博物馆副馆长一开始定下的调子就是90年代初的，排斥80年代，“但我认为80年代有很多好艺术家。我现在还认为黄永砯、王广义、古文达、徐冰、耿建奕、张培力他们一些早期作品比现在要好。西方批评家不这样认为，他们就觉得政治波普有中国特色。”
两人在电话里争执不下，对方甚至有另请高明的暗示。高名潞把电话直接打到馆长那里，最后得到了支持。
出画册的时候，美国方面坚持要用王广义的一幅政治波普为封面，高名潞坚决反对，最后，他放了行为艺术家张洹作品《为鱼塘增高水位》的照片作为封面。“他们想要红色的封面，我就偏偏弄张绿色的，我就是要把他们想要的红色波普、政治符号淡化。”
他对政治波普存有高度警惕，内心里他认为这是一种“投机行为”，“艺术得有它文化的独立本位，不能混同为政治的、社会的和商业的工具，它不能是一个体制化了的东西。我主张艺术家应该关心政治和社会，但不等于艺术家的活动本身变成了政治，这两个东西是应该分开的。我说的话，两头不讨好，但是我本身是搞历史的，史观很重要，说些让人听起来悦耳的话，现在可能会获得些什么，但多年后别人会更冷静和客观地来分析这些。”
今年年初，高名潞策划了一个“‘中国现代艺术展’文献展”，有人问他，这场20年后的纪念，究竟要纪念什么呢？
他说，“如果说要纪念当时的理想主义，我觉得没什么意思，现在也不是就没有理想主义了，只不过形式不一样。当时艺术家有一种不那么圈子化的想法，艺术要和社会发生关系，现在的状况是艺术家要和拍卖发生关系，和艺术产业化发生关系。这么多年来，西方的当代艺术一直把资本主义当成一个敌人，但是我们还在蜜月期，这是当代艺术现在的一个瓶颈。如果说纪念，就是要纪念当时‘八九大展’突破圈子，扩大外延和社会发生关系，这是‘八九大展’的精神性。”
曾梵志：金钱这关我过了一半
“当全球的目光都落到中国时，你喊一嗓子就被看见了。这种艺术的繁荣也是伴随着中国经济发展而必然发生的。说艺术家不爱钱那是假的，有钱才有更多创造力”
提到2009年的曾梵志，你不能不把他和数字联系在一起。世界知名艺术网站Artprice公布了2009年度当代艺术家拍卖价格500强名单，前50人中，中国艺术家占据16席，8位跻身前20名。曾梵志以拍卖销售总额1107万欧元位列世界第6，中国第1。
2009年，除了参加第53届威尼斯双年展，曾梵志还在国外做了两个个展。一个在纽约阿奎维拉(Acquavella)画廊，一个在巴塞罗那，由Godia基金会主办，他花了一年半时间慢慢准备，获得当地媒体的高度关注。
“纽约再好，好不过西班牙。” 曾梵志说。“美国有全世界最好的画廊，你感到你是在‘做生意’，而在西班牙，你会觉得问价格是失礼的事。”面对低调的西班牙贵族时，他意识到某些人的张扬实际上是多么粗鲁，“当你胡说八道时一定要小心些，因为你谈论的名画可能就在他们家的走廊挂着。”
他有过一个近乎疯狂的想法：建一个有国际水准的个人美术馆。他相信自己完全有能力做这样的事。他刚花3000万人民币买了一个法国国宝级艺术家的代表作，另外还买了一件越南的“顶级艺术品”，类似的“人类文明的结晶”他大约收藏了20多件。“严格来说，建立美术馆是国家的事。但国家级美术馆往往没有西方的顶级艺术品，只有一些糟糕的东西，这样误导别人是一件有罪过的事情。”
他认为真诚是艺术家最可贵的品格，也得意于自己有个天生真诚的女儿。当她指出老师的错误、并不感到害怕时，他由衷欣赏她的童言无忌。“如果你谈论政治，爸爸会打你。”许多年前，暴怒的父亲朝他扔东西，丝毫不顾及他身边还站着女朋友。“我都有女朋友了还要挨打。”他自嘲。
“画画的高手”放弃学业混社会
曾梵志出生在1964年。“文革”后期，人人自危。“我看到抄家、搬东西，我们围观。有亲戚让我在自家阳台上喊‘打倒某某某’，我也不明就里地喊了。我妈说，她最害怕的是别人剪了头发，赤脚站在晒到40度高温的石头上。”
他从小知道自己是一个漂亮的小孩，受人关注，这让他敏感、拘谨又害羞。日后才意识到，艺术家必须自恋，偏执地相信自己能够成功。
他爱做白日梦，注意力不集中，学习糟糕到什么程度我们不得而知，但他妈妈最害怕的是开家长会，因为别的家长会说，“看，那就是曾梵志的妈妈。”
他非常怕黑暗，若是突然停电，他能想象出鬼怪的形状，站在楼梯口放声大哭，大人匆忙跑上楼去安慰他。但他又对血腥的东西有异乎寻常的爱好，喜欢到医院看人缝针，缝一下，他的心紧一下，越是害怕就越想看。“小孩子突然死了，大人在哭，而我在场，这情景没法忘记。”若是哪里出了车祸，死了人，他们会飞跑去围观。他挤入人群看死尸，后面的大人使坏，轻轻一推，他就倒在冰冷的尸体上。日后这些经历都将作为坚固的记忆，进入他青年时期的画作。
画画是“业余爱好”，至少证明此人品行不算太坏，不致出去打群架，或因偷盗被枪毙。长江边的孩子，每年都有淹死的，忽然之间就会少一个朋友。
他初三就放弃了学业，在一印刷厂工作，“开始混社会”。往后几年里，他的青春期具有敏感、躁动、狂热的气质。武汉搞艺术的人挺多，还分帮，武昌帮、汉阳帮、汉口帮。他住在人民巷33号，作为“画画的高手”，属于一个小帮派。最具市民气的武汉，有着像上海外滩一样漂亮的老建筑、老洋房，在上世纪80年代，艺术氛围竟出人意料地好。
在教室里悬挂过的马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东的画像，深深烙入童年记忆，他让他们进入了他的画；他还画过邱少云、黄继光这些英雄人物 ；《最后的晚餐》画的是戴着红领巾的少先队员参加“晚餐”，大队长主持“神圣的”餐会。
他时常去北京。1984年，北京有蒙克的展览、赵无极的展览、劳生博的展览，这无疑让他感到震惊，这些现代艺术与官方长期宣传的艺术形态相去甚远。只要有重要的展览，他就一定要坐绿皮火车去北京。有时买不到坐票，就蹲在一个人旁边，盯着他看，等着对方下车。
1991年，他狂热地希望自己的作品可以发表，投稿到了《江苏画刊》。刊发时，他整个晚上没法睡觉。夜里两点拉开灯绳，重新端详杂志上的画和自己的名字。他拿到了300元稿费。在那时，300元意味着“可以请你吃顿好的”。
居委会大妈都知道我是搞艺术的
他对栗宪庭的“知遇之恩”感激有加。1991年夏，栗宪庭看到曾的《协和三联画》系列，纳入“后89新艺术展”中。这是曾梵志第一次参加群展。《协和三联画》被香港张颂仁的汉雅轩画廊买下，时价2000元。让他吃惊的是——用美金计算。而当年第一次卖画，他只换回了一台电风扇。武汉的夏天特别热，有了电风扇，他就不用一边画画一边摇扇子了。
曾梵志用张颂仁付的钱在香港买了一套昂贵的西装，在后来的一些故事里，这套西装被演绎成“3套”。不管怎么说，他总算有了一套西装，穿着西装，在武汉的街头，意气风发地骑自行车。
他没有参加过体制内的展览，“如果能入选全国美展，也许还能评为副教授。那时我们听说，谁入选了，就能分到一套房间，带有抽水马桶。”
1992年，他参加了“广州双年展”，和他的前辈王广义、张晓刚等一起。他26岁，极度狂妄。“我应该得一等奖，”曾梵志对记者说，“现在我还这么想。近20年过去，当年站在奖台上的人有些已经消失了，其中那些最聪明的人都出国了。”
怀着所有外地人共有的野心，1993年，他带着母亲给的100斤粮票，在三里屯租了一间小平房。他没去圆明园，因为在那里，大多数人“只是希望活得像一个艺术家”。“那时三里屯一个酒吧都没有，晚上走路，走很远才偶尔看到对面有一个身影过来。”居委会大妈卷着大舌头说，“这是一个搞艺术的。”这让他感到北京还是很不一样，北京居委会大妈比武汉上过大学的人更能理解他是“搞艺术的”，而不只是“疯子”。但他也害怕被盘查暂住证。
最苦闷的是没人来看他的画。有一次，他听说艺术圈很重要的某某某要来北京了。他攥着BP机等了两天，等着被传呼，BP机死活不叫。要交下个月的房租了，他在街上游荡着，不敢回家。年轻的妻子坐在门口，大冷天洗衣服——他们没钱买洗衣机。
像古希腊神话中的少年一样自恋，曾梵志一直都在画他的自画像：没有表情的脸，杏仁般的大眼睛，红色嘴唇，紧张、不安的姿态，过分庞大的手。
1994 年，他开始画《面具》系列。画了五六张，就急着让“伯乐”栗宪庭来看画。栗宪庭没有说好，也没有说不好。曾梵志感到紧张，但还是坚持又画了10多张。后来栗宪庭为《面具》系列写评论，评价相当高。张颂仁又来了，一次买下了25张。“你的一个系列有人全部买下，这在行业里算一个事件。当时有些艺术家一年两年也很难卖出一张画。这意味着你发财了。”
许多年后他的身价高起来了，有人哭着喊着来求画，说，“我本来想在卧室放你和张晓刚的画，但现在只想放你的画。”他抵不住恭维，把画低价给了对方。“第二天，却看到那画被拍到了几百万。最生气的是，别人挣的钱也记到我头上。”
他不是没有虚荣心的。后来媒体不但登他的画，还登他的照片，他会想，我该选一张什么样的照片呢？是站在画前，还是拿着一枝画笔？时尚杂志说他用香水、抽雪茄、穿名牌袜子，像一个贵族，“还有人说我开悍马，我怎么会开悍马呢……但我不能说我不喜欢悍马，这样会得罪我那些开悍马的朋友……”
他成名之后，时尚界对他趋之若鹜，却很少报道他在国外参加学术交流和展览的情况。他并非没有责任心的人，他关心着奥巴马、伊朗核问题、朝鲜问题、中日外交、国内不公平的事件。他对政治充满了兴趣，但依然认为“政治阴险的东西特别多”，不管怎么说，“作品总是第一位的”。
我可不敢做局，因为太受关注
人物周刊：你的作品总是贯穿着不安和痛苦，这种痛感来源于哪里？
曾梵志：我从小记忆力好。亲眼所见的支离破碎的记忆，一闭上眼，就像放电影一样出现。人的极限我都经历过，饿得不行，隔着玻璃看冒热气的包子，想吃，但是没钱。16岁在印刷厂，连着3天熬夜加班，体力透支，不停搬东西，累得可以在任何地方睡着。冷得不行，没有衣服穿，还得站着，恨不得晕过去。然后回头看，从零开始，到现在什么都有了。我觉得我不怕失去什么了。金钱这一关，我过了一半了。
人物周刊：这些年来中国艺术家引起了世界的关注，是政治经济发展的结果吗？
曾梵志：风水轮流转，不只是转到艺术家，而是各行各业都被关注，都有顶尖的出来。当全球的目光都落到中国时，你喊一嗓子就被看见了。这种艺术的繁荣也是伴随着中国政治经济发展而必然发生的。就像文艺复兴时期的佛罗伦萨，重要的艺术家、建筑师都在那里聚集着，因为那里有钱。说艺术家不爱钱那是假的，有钱才有更多创造力，做更多事情，帮助别人。
上个世纪的巴黎、二战以后的美国，都是因为政治经济最发达而成为艺术中心，他们给艺术家搭建了舞台，在这个舞台上表演就会有最响亮的掌声，所以很多人拼命要挤进纽约。现在中国已经有这样的环境，虽然只是刚刚开始。
人物周刊：有种说法，说有的艺术家和画廊会用一些小手段，所谓“天价做局”，把作品的价格炒上去。
曾梵志：所有画价卖得高的人，都会被认为是“天价做局”。我们要往后看，几年之后所有的事情都会水落石出。如果你未来还是天价，那就没有做局，如果一下从天上掉到地下，那你是不是做局？如果靠炒作，跳得再高也还要回到原来的位置。
到我们这个位置，有人愿意做局我们也不敢，因为太受关注。你知道同流合污是什么感觉吗？要让十几个人都上这条船，所有人宣誓一辈子不泄密。但总有人把事情捅出来，那你就完了。大的拍卖公司也不敢，他们是上市公司，有监管部门，不会为一点蝇头小利弄个大丑闻出来，葬送几百年基业。
外面的人把事情想得太简单了。我们没办法解释，也没必要解释。我也不想自己的画卖到那么高，一下弄到了七八千万。拍卖时是得有几个很疯狂的人才会发生这种事情。
人物周刊：这样会不会造成有价无市的局面，同时让人觉得艺术市场存在暴利？
曾梵志：对，做局把天价造出来了，下一步就是赶紧去卖画，去抛售。但实际上，价格高了以后就没法卖了，也不敢去卖同一种类型的画，比如我的《面具》卖到特别高以后，我多少年都没再画这种画，没法大量获取利润。当时有的人写文章不太负责任，处在愤怒中，没有很细地去分析问题。
有些人是被热闹场面感动了
人物周刊：你怎么看中国当下的艺术环境？
曾梵志：中国现在处于一个非常特殊的时期，也许艺术家在这个时期是幸运的。在西方没有这样的情境，他们的经济和艺术发展都非常稳定，不会出现什么奇迹。而中国却很混乱，有很多的机会，可以出名，可以挣钱，聪明人都回国来折腾，有人会一夜暴富。中国太好混了，大家太着急了，太急功近利了。
人物周刊：这种环境对你自身有什么影响？
曾梵志：这种混乱、飞速变化的环境，会导致很多矛盾、不平衡、不和谐，有好有坏，模棱两可，这也是创作的源泉。我今年45岁，我有很丰富的经历，可能拥有一般西方人80岁的人的经历，甚至他们一辈子都没我这种经历。
人物周刊：是不是很多艺术家已经意识到世界在关注中国了，希望在世界格局中重新找到自我认同？
曾梵志：是。当然也有很多文章认为中国艺术品不应该卖这么贵，拼命贬低。这也没有道理，处于很不自信的状态，包括一些有地位的人。我们真不是盲目自信，而是全世界去走去看，跟别人交流，得出这个结论来的。很多人就是坐在家里，盲目自卑，认为中国人不可能创造奇迹。他自己没实力，死活就认为中国艺术不行。
所以需要一步一步来，向外展示而不是急着谈生意。西方主流媒体对中国的批评就是太商业化，天天想着把价钱弄高。我觉得需要5到10年时间大量做展示工作，这样你不用争别人就明白了。
人物周刊：金融危机给当代艺术带来寒冬，许多画廊因此倒闭，这对你有影响吗？
曾梵志：没有，我认为这是好事情，没人收购大量的画了。以前当代艺术热闹了，突然进来各种各样的人，不懂艺术不关心艺术，只是一个接一个剪彩，一个接一个混淆视听，做没有质量的展览。这些人不是被艺术感动了，是被热闹场面感动了。金融危机会让一切虚热退去，只有真正追求艺术的人能坚持下来。对我来说真的没影响，并不是站着说话不腰疼。
人物周刊：你幸福吗？
曾梵志：我是幸福的，我拥有那么多经历，我的幸福不是卖了画数钱，而是创造。
人物周刊：想对中国当代艺术说些什么？
曾梵志：我想说的，也是时常对自己说的：慢慢来，不要着急。
人物周刊：你对自己的期待是什么？
曾梵志：我死了之后，他们还会保留我的作品。
姜伟：有一点点创新是我的底线
《潜伏》本身没有那么高。这个戏收视不错，观众也喜欢，官方也认可，再加上获了奖、宣传报道等因素，就把事情搞大了。就像一座山，它本来没有那么高，但天天下雪，海拔就虚高了一块上去
《潜伏》可以说是今年中国最具影响力的电视作品，只是姚晨的大嘴和孙红雷的小眼睛夺走了观众的大部分注意力，导演，人们可能压根儿就没打算关心。姜伟对此一点也不觉得失落，“电视剧的导演、编剧，大家不知道很正常。一个电视剧导演如果面熟得像明星一样，我倒觉得有问题。”对于出名，他“不排斥，不苛求”。
6 月、9月，凭借《潜伏》，姜伟分别获得上海电视节白玉兰最佳编剧、第27届电视剧“飞天奖”优秀编剧，常常喜怒不形于色的姜伟在“飞天奖”颁奖典礼发表获奖感言时说：“我一直把获奖看成一件非常淡定的事情，我想获奖与否我都不会激动或沮丧，但今天上台前我确实非常地激动，我想，这可能就是荣誉的魅力，激励着大家，激励着我们。”
孙红雷说：“第一次见到姜伟，感觉是见到了一个很迂腐的知识分子。他不像导演，不像一个大编剧，不像文艺界的人。”
《潜伏》拍摄前，孙红雷心里没底，拍了两三天之后，有几场戏他演得挺舒服，他对姜伟说：“我找到感觉了，那人有点像你。”
“我是比较闷的人，拍摄时话也不多。后来孙红雷戴上眼镜，变得文弱了，他说更像我了。”姜伟外表看起来很冷，或者说很严肃，问题在他那儿很难得到感性的解答。平时他钟情于犯罪心理学这类生僻的学科，“相比情感，我喜欢情节多一些；喜欢戏剧性，不喜欢现实性。”
能让他“不冷静”的，似乎只有两岁多的女儿。一次女儿半夜发烧，姜伟立刻要带孩子去医院，可岳父岳母凭经验一看就知道并无大碍，说让孩子安静休息会更好。他不敢不听，可又担心女儿，急火攻心，竟哭了起来。
他对妻子的要求是24小时开着手机。因为妻子带孩子的时间多一些，在外拍戏时他只有通过电话来了解女儿的情况。女儿让他的心软起来，“那是一团小肉啊。”
采访过程中，姜伟接了两个邀他执导的电话，他耐心但坚决地拒绝了。《潜伏》播出之后，“这样的电话，几乎每天都能接到三五个”。姜伟说自己是个心软的人，拒绝别人有些艰难，“我要闲着没事干，真有可能答应。像这种从未谋面的人还好拒绝，有些熟人、朋友，很有诚意地邀请你，就难了。但时间确实是事先都安排好了，我自己的有些项目都放着没有时间做。”作为北京电影学院导演系副教授，姜伟还带着4名研究生，备课、写剧本、做导演，这些都不是省力的活儿。
作为编剧和导演，姜伟的作品涉及多种题材，极少重复。《不要和陌生人说话》是说家庭暴力的，《沉默的证人》和《迷雾》分别涉及到犯罪心理学和心理学，《让爱做主》涉及婚恋，《潜伏》则是谍战戏。姜伟想跟别人不一样，“有一点点不同，有一点点创新”是他的创作底线。
他出生在济南，大学考了3年，专业是历史，毕业后在山东师大做图书管理员。在姜伟看来，“那是女同志的工作”。从小喜欢电影，能大段大段背诵《大众电影》里的文章，只是从未想过和自己的未来有何关联。7年的图书管理员生活用他的话说就是“无所事事”。在朋友的怂恿下，他去考北京电影学院的研究生。第一年考专业课，试卷发下来后，他先把题抄下来才开始答，“这是我以后复习的资料和方向，第一次肯定考不上。自己准备成什么样还不知道啊？”
在电影学院上学那3年最头痛的就是表演课，“非常难为情，手心冒汗”。毕业之后留在教务处发电影票，每月四五百元的工资，“我做影视剧不存在什么理想问题，最早就是为了提高经济收入。我在教务处能有多少工资啊？”姜伟会先把句子里的水分拧干，他不接受人为的拔高，“就像当年考电影学院，也不是为什么理想，只是寻找一份新工作。”
机会多并不意味着作品好
人物周刊：《潜伏》最火的时候，你接受了几个采访，然后就关了手机，为什么？
姜伟：那段时间就感觉乱。那些娱记没有预约、没有招呼、没有商量，电话进来了就稀里哗啦地问你一顿，后来我就把手机关掉了。
因为《潜伏》，我对娱记这概念有些感受了。我觉得娱记不是记者，他属于打探者，或者叫继续娱乐者，是后娱乐产品。过去记者和警察一样，象征了正义、勇敢、真相。娱记对这些没兴趣，他只是想了解一些他可以炒作、发挥的东西。
所以当时我就拒绝，“对不起，无可奉告。”你跟他说一个钟头和说一句话没区别，你接了电话可以是一篇文章，没接电话也可以是一篇文章。
人物周刊：你做出这种反应，是不是也说明你还没做好出名的心理准备？
姜伟：现在我也没做好这个准备呀。我想，出名的人没有一个会做好这种准备的。有时当你能预判到这个娱记提这个问题是什么用意的时候，你会非常厌恶。本来你提出一个反对的观点，想表达一种态度，他就用炮轰这种字眼，你说这叫什么呢？
人物周刊：这也算是出名要付出的代价？
姜伟：这样的代价没有回报啊，并不是每个人都想出名的。
人物周刊：出了名可以有更多选择的机会。
姜伟：我也不是出名以后才拍《潜伏》的。
人物周刊：《潜伏》这样的机会来得不艰难？
姜伟：艰难。要不是《潜伏》这样有影响，我还可以按部就班地一部一部拍下去。电影界非常优秀的导演，有很多里程碑式的作品都是处女作，没成名的时候拍的，不是说成名就可以成就一个人。没有更多的选择机会，并不意味着你会失败呀。现在，一些著名导演机会很多，一年拍好几部戏，却一部比一部烂，这说明不是机会多就意味着作品好。
人物周刊：感觉得到，在《潜伏》里你一直在克制着说教的冲动，但很多观众说这部片子里有“信仰”。
姜伟：那也算我的一个希望吧。因为我既想谈这个问题，又不想硬来，我想自然而然地谈到，不想霸王硬上弓。刚才，我看到邻桌有一位先生在电脑上看《潜伏》，这让我有点小得意。(有些不好意思地笑)
人物周刊：现在回过头看，对《潜伏》是更满意了，还是更不满意了？
姜伟：不满意。拍摄期间、拍摄之后都能感觉得到，场景啊、美术啊，很多缺陷。
人物周刊：因为艺术永远是有遗憾的？
姜伟：把电视剧归为艺术是要打个问号的，说它不是艺术我反而认为是抬高它。现在什么是艺术？把幌子拿掉，看看在金钱和利益背后，什么是艺术？过去认为电影在大的国际电影节上获奖，就有艺术价值。现在你再看看，那都是些什么呢？我不是因为电影比电视剧更艺术而去拍电影，我是觉得拍电影的工作量小一些。至少一部电影剧本的创作，跟一部30集电视剧剧本的创作量有很大差异。我们不能把自己搞得那么虚伪。
人物周刊：孙红雷说，你不像导演，不像编剧，不像文艺界的人。
姜伟：我想我也不是文艺界的，我是教育界的。我的学生也没哪个像文艺界的人，都是很朴实的孩子。
人物周刊：他们跟你谈论《潜伏》吗？
姜伟：我同事跟我讨论过。没跟学生讨论过，在电影学院我不想谈电视剧。
天天下雪，山的海拔就虚高了
人物周刊：你觉得这10年中国有没有出现过大导演？
姜伟：近10年有相对大的吧。比如陆川、宁浩，是这10年出来的。你说大不大？也没多大。但是在中国，除了那3个大的导演(张艺谋、陈凯歌、冯小刚)属于10年前出来的，还有谁？所以他们算大的了。
人物周刊：田壮壮呢？
姜伟：田壮壮不算商业片导演嘛。
人物周刊：作为导演，拍电影愿望强烈吗？
姜伟：现在不强烈了。学生时代、毕业不久，这种愿望很强烈，但那是电影学院学生的一种思维惯性，那时候瞧不上电视剧。现在毕业的学生，叫他去拍电视剧，如果拍得不错，他肯定乐此不疲。我们上学那会儿没有这意识。
人物周刊：就你个人来说，现在的想法跟年龄是不是也有关系，是不是年纪大了，战斗力就会相应地弱一些。
姜伟：年龄肯定会给你带来改变，每天都带来。任何行业的人，都是年轻时冲劲大一些，中老年稳一些，成功率也高一些。现在的战斗力跟刚毕业时不相上下。依靠拳脚功夫打得火星四溅是战斗力；依靠太极推手打得行云流水，也是很强的战斗力。
人物周刊：从幕后到了台前，内心有什么变化？
姜伟：这些对我意义不大，我的生活没有任何变化。可能略略有一点琢磨，会想怎么拍会有更多的人喜欢。但我也不清楚该怎么拍。
人物周刊：就是考虑怎么讨好观众？
姜伟：对。以前也有这个想法，没现在这么强。这种意识我接收，这是好的状态。需要提醒自己的是一定要创新，未必是那种彻头彻尾的创新，能努力创新一点点对一个作品来讲就足够了。因为现在跟风、迎合严重，某个类型的故事片受欢迎，有很多就会跟上来。
人物周刊：现在有点成功的感觉了？
姜伟：有，上台去领奖的时候，感觉自己干得不错。回来想想害怕了，很简单的问题，以后怎么办？
人物周刊：怕以后超不过《潜伏》？
姜伟：它本身没有那么高。这个戏收视不错，观众也喜欢，官方也认可，再加上获了奖、宣传报道等因素，就把事情搞大了。就像一座山，它本来没有那么高，但天天下雪，海拔就虚高了一块上去。再拍个不怎么样的，你就得有好的心态。
我还算是比较淡定的人吧，不至于拍得不如《潜伏》火就想不开。真的拍不好了，我也不会说自己是笨蛋的。
我是害怕外界的说法，因为到时会有很多说法，我就希望到时媒体别关注这事，别说这事。
人物周刊：你这个愿望恐怕难以实现。
姜伟：那就一边惴惴不安，一边随遇而安。
人物周刊：你还是很在意别人的说法？
姜伟：在意吧，应该在意。其实这是很纠结的事，表扬不是坏事，但我真不爱听表扬，尤其当面表扬，在《潜伏》之前就不喜欢，我老觉得有恭维的成分，不真。世界上的表扬70%是注了水的。
人物周刊：你不轻易表扬别人？
姜伟：很少。我总觉得表扬别人是置别人于尴尬的境地。
人物周刊：对女儿呢？
姜伟：表扬。我知道女孩子是宠大的。我对女演员也很宠，表扬可以让她们放松，有时候不一定用言语，她们能从我的眼神和态度中感受到赞许。
人物周刊：你平时看电视剧吗？
姜伟：看，但不会从头看到尾。就看谁演的、在哪拍的、导演是谁、编剧是谁。现在电影看得少了，孩子小，够你忙乎的。一个中年人自己去看电影我老觉得有点变态。撞见熟人，人家虽然看见是你一个人，肯定认为你这是在泡妞，不敢一起进去，另一个等着灯黑了摸进去。
我媳妇说，你现在要健康点了
人物周刊：你是很较劲的人吧，完美主义者？
姜伟：能完美当然好，可这工作不可能完美。有时候在一个小范围内是很较劲的。他们都会说，“甭跟他较劲，较不过。”其实我不是特较劲的人。现在越来越愿意去那种人烟稀少的地方。我存在出家的可能性，也存在过暮鼓晨钟生活的可能性。逐渐有了避世的念头，这种想法越来越强烈，甚至有点厌世。我现在经常到北边山里面一个农家餐馆去吃顿饭、喝杯茶，那儿特别安静。这属于苟且偷生那个“偷”，忙里偷闲那个“偷”。
人物周刊：你似乎很少用别人的剧本，大部分作品都是既做编剧又做导演。
姜伟：像《绝对控制》、《青鸟的天空》、《靠近你温暖我》单纯做导演，剧本都是别人写的。我喜欢讲故事，而且还算擅长，也学过编剧。别的导演用我的剧本有一部，就是《浮华背后》。
人物周刊：你想过在自己的作品中出演角色吗？
姜伟：我其实演过很多戏，一方面是同学、朋友盛情邀请，另一方面是生活所迫。1999年我还当过主演呢，一部很成功的电视电影。我不愿多说，就是玩票。
人物周刊：总结过自己为什么成功吗？
姜伟：运气。如果努力就能解决问题，我想比我努力的人有很多。就像考大学，因一分之差，有的人落榜了，有的人考上了。这是努不努力的问题吗？
人物周刊：每个人都有遭遇困境的时候，你怎么应对这种时刻的？
姜伟：我看到新闻说德国国家足球队守门员恩克自杀的事，大家都很惋惜，可我觉得他冲向火车的那一刻一定是快乐的，解脱了嘛，用这种方式逃避现实问题。人内心有很多困境，如何去应付，我无从选择。我是向上的，有一定的进取意识，但不算是开朗的人。
我的性格是两重天，平日里是明亮得一塌糊涂，可以说连一个死角都没有，但有时候就会一点光也见不到，有点周期性的变化。有时候很拧巴，但是我心里知道这是周期性的东西，就暗示自己这是一个阶段，很快会过去的。
其实你要看过我以前拍的东西，你会发现我心理非常不健康。我前面几个都是写犯罪、心理变态的，从《不要和陌生人说话》，到《沉默的证人》，再到《迷雾》，我看到网上有人说，这哥们儿老写这种东西会不会是一个心理极其扭曲的人啊？
我把这评论指给我媳妇看，她就乐了，说你现在要心理健康点了。
人物周刊：你对自己的人生轨迹满意吗？
姜伟：不满意，但不抱怨。不能做两遍的事情，包括拍戏，包括人生，都要看得开一点。我不沉湎于过去，让过去赶快过去吧，老沉湎那就过不完了。
人物周刊：考上北京电影学院的研究生之前，你在山东师大图书馆工作了7年，那7年带给你什么？
姜伟：就带给我7个年轮。你的工作就是每天看书皮。那儿的书没有多少是你想看的，连万分之一都不到。7年中做的最有意义的事就是复习考研。47年的人生最不满意的阶段就是那7年，要没那7年就好了，现在我刚40岁。
人物周刊：你会把那段生活写到以后的作品里吗？
姜伟：毫无戏剧性。
人物周刊：没有戏剧性的现实生活可能更有力量。
姜伟：那是艺术片，没有市场。
韩三平：调集华语巨星
这位46岁的中国电影集团公司董事长，俨然已成为国内电影市场的第一巨头。他所领衔的中影集团在中国电影体制与市场的力量角逐中，有无可替代的特殊性和重要性。
从知识青年、军人到电影导演，再一变而为资本运作高手，韩三平制作了大量的商业影视剧。从《汉武大帝》、《人间四月天》等掀起收视狂潮的电视剧，到《张思德》、《孔繁森》等“红色电影”，再到《无极》、《投名状》、《赤壁》、《梅兰芳》等高成本高回收的“大片”。韩三平及其麾下的中影团队引领中国电影走向成熟的商业片制作时代。
国庆60周年，他接下政治任务，制作献礼大片《建国大业》。这部大片被赋予了浓厚的政治色彩。作为中影集团董事长，韩三平所占据的垄断性资源，使该片在剧本创作、选角、资金、制作、宣传及排片发行等各环节无往不利。《建国大业》汇聚172位明星，以3000万元的制作成本，最终斩获4亿票房，成为中国电影制作、经营的突出案例。所以有人评价：韩三平做到了斯皮尔伯格都无法做到的事情。
2009中国艺术家权力榜
本刊编辑部
编辑部制作这期“2009中国艺术家权力榜”的时候，恰逢美国总统奥巴马访华，世界的目光聚焦在中国。30年改革开放，已经使中国的国力得到极大提升，与此同时，更多、更大的责任也落在这个正在恢复其活力的国家的身上。
自中国经济腾飞以来，中国一直在向世界输出种种物质产品，世界对于“中国制造”已经倚赖到须臾不可或缺的地步。
在长时间舶来西方文化的焦虑和震荡过去以后，中国也开始向世界输出自己的精神产品。
有过迎合，有过克隆，有过严重的与本土现实、与自身传统的全盘脱节；有过直奔国际大展，只向世界输出，不与国人见面的病态的狂飙猛进；有过正中西方下怀、大面积的政治波普的滥觞；而近年最突出的现象则是艺术与资本的媾和，既有山西煤老板的资本，也有克里斯蒂和尤伦斯的真金白银。
这样的情况是与中国艺术的整体上升伴生的。
或许表面异常繁荣的当代艺术已经出现某种程度的钙化或者软骨化的病症，正如高名潞所说，“当代艺术越来越圈子化，意义泛滥，自说自话”，但是作为一个整体，作为一种势力，无比混乱的今日现实滋生出的充斥着无比混乱之活力的当代艺术，其茁壮与繁盛，是前所未有的。即便是各大拍卖行上传来的胜利讯息，我们也绝不可仅仅以“商业”二字便将它打发了。
我们知道，世界各大博物馆里的镇馆之宝，不乏 (甚至很多)中国古代精品。但是，以中国当代艺术与那些迄今散发着伟大光芒的古代经典相比，是不恰当的。实际上，今天的艺术，并没有与传统、与本土的原生态彻底绝缘。我们可以清楚地看到，那些最大的赢家，恰恰是从传统中汲取力量的人：林怀民一方面说，巴赫已经在我家住了30年，我当然可以用他的音乐来配合我的舞蹈，一方面致力于从中国传统中再生出新的辉煌，他赢得了全世界的敬意；徐冰的智慧源自中国禅宗，他斩获了国际最顶尖的艺术大奖；朱德庸对于市井百态的描摹，其灵感来自我们的生活，我们的宿命，他在东方和西方拥有无数粉丝；杨丽萍从佤族的原始祭祀仪式“拉木鼓”中获取能量，完成了她的《云南映象》。
从前，中国在向世界输出丝绸的同时，也向世界输出了儒家文明，输出了大量的精神产品：中国的瓷器和园林，曾经引发了西方趋之若鹜的迷狂；中国的绘画和书法在日本赢得了崇高的敬意。
今天，很难说一个看过云门舞集并且享受到醍醐灌顶般至乐的西方青年，不会从林怀民出发，开始他的艺术生涯。我们已经拥有我们自己的力量，尽管这力量与这个时代的期许相比，还远远不够强大。
