思想的远行
我的随笔
J'aime presque autant les images que lie musique.
我对图像的热爱几乎不亚于音乐。
-德彪西
我还是一名学生的时候第一次接触到德彪西这个像谜一样的作曲家。我看到有人将他的《前奏曲》描述为 “对尚未记录在音乐中的幻象的探索"。我觉得这句话很有启发性，也有一种奇特的煽动性，它开启了我的探索之旅，自那以后，我一直在探索，慢慢地，这本书就诞生了。
这些幻象是什么？在德彪西为他的钢琴作品贴上的神秘标签背后，究竟有什么实质内容可以引导想要诠释其音乐的人找到这种音乐的内心？事实上，德彪西的音乐是否有内心呢？或者说，它是否只是精致瞬间的集合，是缺乏灵性的短暂艺术？实际上，我从未怀疑过德彪西的精神本质—他的音乐触及了我们心灵的最深处，丰富了我们的生命体验。但是，我不仅知道要证明这一点有多么困难，而且知道德彪西提供的体验与其他作曲家的体验有多么本质的不同。 "音乐中尚未记录的幻象"--这就是德彪西艺术的力量和难度所在。
"幻象 "这个词与德彪西自己的术语 "意象"（images）很接近，后者是他为多套钢琴和管弦乐作品发明的总称。我认为，"意象 "一词是诠释和理解德彪西作为艺术家的复杂作品的一把重要钥匙。遗憾的是，这个词也助长了人们对其音乐的态度，使其永远无法超越视觉和图画的框架。一个多世纪以来，德彪西一直被 "印象派 "这个词所困扰，这是一个顽固而无处不在的精灵，他自己的精神也无法摆脱。
爱德华-洛克斯佩泽（Edward Lockspeiser）是德彪西在英国的主要传记作者。他将德彪西的钢琴音乐称为 "幻觉的技巧"，这一形象对于音乐的演奏以及音乐本身的性质都具有重大意义。据说，德彪西曾以典型的讽刺口吻将钢琴描述为 "一盒琴锤和琴弦"。所有伟大的钢琴音乐都成功地克服了这种可能会被滥用的乐器与生俱来的机械钝感，但德彪西的音乐却超越了钢琴的局限，创造出了自己的画面、形象和幻觉，有时甚至显得不可思议。
当然，要想创造奇迹，弹奏者还必须满足一些基本的演奏要求。如果这些不能达到，德彪西会非常难过。他在生命的最后一刻写道：”我无法告诉你我的钢琴曲被演奏得多么畸形，以至于我不得不正视它"。首先，演奏者必须对这种乐器的本质有精深的理解，而这种理解自德彪西的先驱就开始了。钢琴音乐是伟大传统的一部分，这一传统包括莫扎特、舒曼、肖邦和李斯特，以及早期的键盘作曲家库珀林、拉莫和巴赫--德彪西对他们都非常尊敬。
但演奏者还必须了解德彪西的钢琴概念在哪些方面彻底背离了这一传统，他是如何探索他之前的大师们几乎做梦都没有想到的这个乐器的各个方面。与德彪西同时代的拉威尔也是一位先驱，你可以通过十九世纪的钢琴主义来理解拉威尔，但不能这样理解德彪西。这也是学生钢琴家更容易接受拉威尔千变万化的作品的原因。拉威尔的钢琴音乐是老藤上最后的丰收。德彪西的作品则是一种新的嫁接：它承认自己原有的根，却结出的是奇异的果实。
要理解并演奏德彪西的钢琴音乐，另一个至关重要的条件是了解他的背景，了解他所处的上世纪巴黎的艺术潮流。如果说他在寻找 “尚未被音乐记录下来的幻象"，那么其他人则在通过诗歌和绘画寻找类似的幻象。在这一时期，德彪西的诗人和画家朋友们畅所欲言，将声音视为色彩，将绘画视为交响乐，将诗歌视为音乐。这些问题并非十九世纪末期的新问题，而是那个世纪初德国和法国浪漫主义运动艺术家之间争论的深化。舒曼写道："对画家来说，一首诗就是一幅画。作曲家将绘画转化为声音。一种艺术形式的审美过程与另一种艺术形式相同，只是原材料不同"。德彪西经常被认为是对自己艺术以外的艺术着迷的作曲家，这使他独树一帜。事实上，舒曼和李斯特（在更大程度上）在这方面是他的先驱。
然而，对浪漫主义者来说，所有艺术活动都是一种文化兴趣，而对德彪西同时代的许多象征主义者来说，则是对艺术杂交的渴望，有时甚至达到了痴迷的程度。这背后不可避免地要以理查德-瓦格纳（Richard Wagner）为例，他的音乐剧为艺术的彻底融合提供了令人陶醉的承诺。
德彪西因其与画家艺术的关系而被称为印象派，因其与诗人艺术的关系而被称为象征派，这绝非偶然。(象征主义也成了那些反对印象派的画家的标签，这使问题变得更加复杂）。事实上，他将这两个标签称为 "有用的滥用术语 " ，但这并不是否认这些标签所代表的运动本身，而是害怕被归类。事实上，对于德彪西的公众和许多形成舆论的评论家来说，印象派和象征派都是 "滥用的术语"。然而，如果没有克劳德-德彪西，印象主义和象征主义音乐就不会存在。无论这两个词的优劣如何，也无论这两个词与音乐的关系如何--只有他使这两个词成为争论的主题。
背 景
一本以 "图像 "为题的书必然会在某种程度上与图像有关，而德彪西则与印象派问题有关。然而，与浪漫主义运动的作曲家先辈们一样，德彪西也对文学充满热情--比如象征主义的先驱作家波德莱尔和爱伦-坡；同时代的诗人马拉美、魏尔伦和拉弗格；此外，德彪西还热衷于安徒生的童话故事和叔本华的哲学。这位自学成才的法国人博览群书。
然而，德彪西对视觉艺术有浓厚兴趣，尤其有与印象派之间的关系。因此，本书第一章从 "印象派还是象征派？"这一基本问题入手，但我并不试图给出肯定的答案。相反，本章阐述了象征主义的背景，这种解释与将德彪西视为印象派的流行观念背道而驰，并思考了为什么印象派的标签仍然贴在德彪西身上，经受住了所有技术评价的洗礼这一事实。这当然是一个简单而合乎逻辑的等式：德彪西被称为 "印象派"，一群法国画家Q.E.D.也被称为 "印象派"。德彪西的CD和钢琴音乐专辑中的莫奈画作，以及专门介绍印象派的电影和展览中叮咚作响的《大海》，都证实了这一点。现代大众文化所认可的东西是很难摆脱的。
德彪西与印象派绘画之间存在着某种关系，但这种关系远非如此简单。对于诠释德彪西极富唤醒力和视觉共鸣的音乐的人来说，正确理解这种关系至关重要。但是，他的视觉想象力远远超出了他对印象派的认识（他很少承认这种认识）。德彪西音乐以外的兴趣构成了第一部分的主题。
前景
德彪西最伟大的钢琴音乐属于二十世纪，这也是我专注于《版画（Estampes）》之后作品的原因。《版画》创作出版于 1903 年，它预示着德彪西新的钢琴概念。在 "塔"和 “格林纳达（La soirée dans Grenade） "开头令人着迷的钢琴音色中，他利用并扩展了十九世纪钢琴创作的一些最伟大的秘密；而在 “雨庭（Jardins sous la pluie） "中，他以闪烁的触觉精确性重新诠释了巴赫和肖邦的键盘风格。在《版画》中，可以找到所有被认为是德彪西特色的色彩和音色的细微差别，而《塔》中鸣响的打击乐共鸣、《格林纳达》中的激情爆发以及《雨庭》中充满活力的强音高潮，都展现了与上世纪的演奏家曲目不相上下的钢琴魅力。除此以外，德彪西早期的钢琴曲都不具备这种广泛的参考性、戏剧张力和自信的原创性。
但由三首乐曲组成的组曲《钢琴曲》（Pour le piano）是例外，这三首乐曲分别是《前奏曲》（Prélude）、《萨拉班德》（Sarabande）和《托卡塔》（Toccata），于 1902 年 1 月首演，当时也令人难忘。在一位当代评论家看来，这首组曲 "即使不是宣言，也具有纲领性的力量"。埃米尔-维勒莫兹（Émile Vuillermoz）写道，这是一部 "不是献给乐器演奏家，而是献给乐器本身 "的作品（这是对德彪西光秃秃的标题 "献给钢琴 "的简单影射）。在《献给钢琴》中，德彪西无疑在外层乐章中展现了对键盘的全新自信掌控："Prélude"（前奏曲）中的滑音和强有力的和弦令人振奋，而 "Toccata"（托卡塔）则是他为钢琴创作的最激动人心的乐曲之一（也是最难的乐曲之一）。中间乐章 "萨拉班德 "实际上可以追溯到 1894 年，当时的意图是构成一组三首 "意象 "中的一首，这也是德彪西作品中首次出现这一标题。这些作品一直未出版，直到 1977 年才以 “忘却的图片（Images oubliées - Forgotten Pictures） "为题面世。
后人并不完全认同《献给钢琴》是钢琴艺术的新起点。拉威尔在写给评论家皮埃尔-拉罗（Pierre Lalo）的信中或许更接近这一观点：
先生，您花了很大篇幅讲述了一种颇具个性的写作风格，您声称这种风格是由德彪西发现的。我的 "水之乐 "发表于 1902 年初，当时德彪西只写了三首钢琴曲（Pour le piano）。我无需对您说，这些是我非常钦佩的作品，但从钢琴曲的角度来看，它并无新意。
拉威尔关于德彪西在此之前创作的钢琴作品数量的说法是错误的。德彪西钢琴创作的早期阶段（1888 年至 1890 年）创作了大量风格基本传统的小品（尽管这些年的主要作品《贝加摩组曲》直到 1905 年才出版）。
那么，在完成《献给钢琴》和《版画》之间的短短时间内发生了什么，导致德彪西走向新的方向？年轻的拉威尔的钢琴音乐的影响肯定起到了一定的作用，这也是拉威尔对拉罗的评判如此恼火的原因。(可以肯定的是，在《版画》中，德彪西回到了 1894 年在标题图像中首次提出的钢琴音乐概念，即部分源于或暗示视觉背景的音乐。正是《版画》对视觉的关注将其与《献给钢琴》区分开来，这种关注将德彪西置于法国美学的核心传统之中。早在一个多世纪前，让-雅克-卢梭就在其开创性的《音乐词典》（Dictionnaire de musique）中宣称："音乐描绘了一切，即使是那些不被理解的事物：音乐描绘一切，甚至包括那些纯粹可见的物体。通过几乎难以想象的力量，它似乎给了耳朵一双眼睛"。
1898 年 3 月，拉威尔的一部双钢琴作品在巴黎首演。这部作品的标题是《耳边的风景》（Sites auriculaires - Scenes for the Ear），这也许本身就是对卢梭的回应。德彪西当时也在观众席上，后来借用了这一乐章（事实上，他曾被指控在自己的 "格林纳达"中借用了 "Habanera "乐章的构思）。标题和乐曲的意义可能深深地印在了德彪西的脑海中，尤其是当他正在思考自己对如诗如画的音乐的探索，以及钢琴如何为他的目的服务时。大约在《版画》时期，他敏锐的视觉想象力和他对钢琴作为幻觉乐器的新认识似乎以某种方式结合在一起，就好像两者相互解放。但这两者之间的关系远非如此简单，"印象派 "的标签对这一关系的歪曲令德彪西大失所望。
技术和准备
我认为，以书籍的形式进行技术阐述是危险的，只有在音乐室里，在追求音乐目的和钢琴家追求音乐目的的基本背景下，技术阐述才具有真正的价值。(钢琴家罗伯特-施密茨（E. Robert Schmitz）在谈到演奏德彪西时敲击琴键的各种方法时说："'拍击'实际上是收缩的肌肉突然释放重量而产生的音色...."。放松的肌肉单元给琴键带来的冲力，再加上时而增加的速度，使琴弦开始振动"）。我在书中尝试提出一些自己的技术建议，主要涉及两个问题：触弦和踩踏。但本书首先关注的是诠释：第一部分是背景准备，第二部分是音乐本身的想象准备。主要的技术阐述在最后一章。
在德彪西钢琴作品中遇到的所有技术问题中，最基本的问题与声音的产生和控制有关（施密茨当然也认识到了这一点）。但我认为，声音与想象力密切相关，是一种波德莱尔式的对应关系，既要靠心灵的诗意，也要靠手指的技巧。我知道，这是一个危险的领域，因为音质当然与演奏技巧密切相关。但钢琴家首先要知道他们想要什么样的声音，而他们最好通过认同德彪西自己的想象力来了解这一点。从根本上说，技巧不过是表达自己想要表达的东西的能力：最伟大的表演艺术家往往是最伟大的技巧家，因为他们的技巧是为了适应他们的艺术而发展的，而不是相反。圣桑（Saint-Saëns）的箴言 "在艺术中，克服困难就是一种美 "说得头头是道，但对表演者而言，只有首先具备艺术或艺术性，这句话才是正确的。演奏者需要唤醒和激发他们的想象力，然后才能用手指在键盘上发出的万花筒般的声音创造音乐。我更喜欢伟大的钢琴家和艺术家埃德温-费舍尔（Edwin Fischer）的箴言："不要破坏这个从你无意识中产生的艺术幻想世界--为它留出空间；做梦，看幻像"。
当然，艺术性不可能按需提供，但可以为其提供扎根的条件，而精湛的技艺固然重要，但并非唯一的必要条件，李斯特的技艺无论如何都令人叹为观止。但是，李斯特也开创性地将音乐学习作为更广泛的全人教育的一部分，他坚持同时学习诗歌、绘画甚至哲学--这些艺术和智力活动被认为与音乐有着最密切的联系。十九世纪五十年代，许多来自各个文化领域的人都曾拜访过李斯特在魏玛的宏伟山顶隐居地，他们聚集在那里阐述德国浪漫主义运动中最活跃、最具争议性的思想，这些人就是作家、画家、诗人、小册子作者和一般理论家的先驱，他们构成了德彪西在十九世纪末期巴黎书店和咖啡馆的文化环境。
表演者
尽管德彪西经常对演奏者提出尖刻的讽刺，但他知道，音乐的生命最终是演奏者的责任，演奏者不是被动的媒介，而是合作者。一方面，他可以评论说："钢琴家大多是拙劣的音乐家，他们把音乐切成不等份的块状，就像切一只鸡"。另一方面，他可以在 1902 年《佩利亚斯》首演后对指挥家安德烈-梅萨格（André Messager）说：
我确信，在所有音乐中，内部节奏取决于诠释者对它如何唤醒，就像一个词取决于发音的嘴唇。
德彪西深知，坚持既定观点，将表演艺术家仅仅视为媒介，是剥夺音乐基本自由的最可靠方式。有些人认为音乐可以绕过表演者，纯粹由作曲家的声音来表达，他们经常引用拉威尔的作品。事实上，拉威尔是出了名的不喜欢被 "诠释 "的人，而且对严格遵守他的标记也很固执。他当然有资格担任这一职务，因为他是一位最严谨的人，也是一位以对自己的艺术精益求精而著称的艺术家（尽管他也有缺点）：德彪西也曾在自己的作品最终被演奏时感到痛苦。
然而，事实是，如果可以通过将作曲家的文字符号和指示精确地转化为声音来揭示音乐的意义，而不考虑所有个人的参与和情感反应，那么译者将是多余的，一台机器就可以完成演奏。(李斯特指责一些钢琴家犯下了他所谓的 "彼拉多罪行"--对音乐的诠释就像在在公开场合洗手不负责任。)诺曼-德穆斯（Norman Demuth）在他的《法国钢琴音乐》一书中说了一句令人震惊的话：”法国钢琴音乐的思想和质地清晰，诠释方向明确，没有任何想象的余地，不需要演奏者的奇思妙想“。人们不禁要问，诠释这个意味着个人艺术选择的词，怎么可以被"清晰地指明 “？而这种选择是经过长期的经验积累和艰苦的准备才做出的选择，怎么会是 "异想天开 "呢？德穆特显然不喜欢表演者，这或许有一定的道理：有些诠释选择比其他的更好。但由此推断出 "任何不在书中的东西都必须违背作曲家的意图"，则暴露出一种音乐学上的极权主义。(德穆特后来承认，德彪西的音乐 "允许有一点许可"，而且他的音乐 "甚至比拉威尔的音乐更需要富有想象力的演奏"--这是对拉威尔的经典反面恭维）。
这并不是说演奏者应该无视作曲家的意愿。但是，只有通过演奏者自身的想象力经验，并在忠实遵守作曲家指示的基础上，才能再现音乐。最严谨、最一丝不苟的钢琴家弗拉基米尔-阿什肯纳奇（Vladimir Ashkenazy）曾写道，有些演奏者很难 "在再创作时充分开放自己"：
[他们相信）音乐自己会说话，有自己与生俱来的表达能力....。我经常发现这种倾向，他们提供的是责任、尊重，甚至是知识上的理解，而不是身体和灵魂以及生命本身的本质。
本书的目的当然不是要摒弃智力上的理解，但如果说本书建议读者通过想象而非智力的方式来欣赏德彪西的钢琴音乐，那也是为了确保读者能够把握音乐的表现意图--用阿什肯纳奇的话来说，就是音乐的 "灵魂 "和 "生命"；确保音乐在我们面前始终不是抽象的，而是真实的，具有生命力的交流。"德彪西写道："我全心全意地相信，音乐永远是我们所拥有的最好的表达方式"。"表达什么？"这当然是演奏者的责任。本书旨在提出一些答案。
个人观点，无论是音乐理论，演奏技术，还是表演时生命的融入，都是音乐的一个维度，个人认为不应该有排序之分的。