（十一）欧洲绘画 文艺复兴-19世纪
绘画和雕塑是艺术的两种表现形式，三维雕塑的发展要早于二维绘画的发展，早在2500多年前，古希腊的大理石雕塑就达到了登峰造极的地步。文艺复兴时代的三杰之一 ---- 米开朗杰洛又将雕刻推进到一个崭新的高度，至今无人可以企及。二十世纪前后的罗丹的青铜雕塑大量翻造，虽然推广了艺术的传播，但也造就了艺术的贬值。
绘画的发展晚于雕刻，主要兴起于欧洲中世纪的黑暗时代，目的是讲述宗教故事，这样也讲述了历史，传播文化，尤其是宗教文化。16世纪前后的文艺复兴时代的三杰，达芬奇、米开朗杰洛、拉斐尔三人将绘画艺术推进到巅峰状态，至今无人可及。二十世纪后期，中国广东大芬村的村民大量复制文艺复兴时期的名画，这些赝品在欧洲许多著名博物馆门前有售。也是一种文化传播吧。
文艺复兴前后到19世纪的欧洲艺术占据了八个展馆，从201室到208室。雕刻和绘画混放在一起，这里将雕刻和绘画分开。毕竟在艺术史上，雕刻在两千多年前的古希腊就达到了令人震撼的高峰。
图五十， 进入201号展室。绘画和雕刻混放。
图五十一，《詹姆斯，第一代斯坦霍普伯爵纪念碑 Memorial to James, First Earl Stanhope 》，1726年，油画。作者：乔瓦尼-巴蒂斯塔-皮托尼（Goivanni Battista Pittoni, 1687-1767, 意大利）。
画作中的凯旋门犹如一件军服，其上缀满了勋章，颂扬英雄的功绩和美德。这位英雄就是詹姆斯，第一代斯坦霍普伯爵，他曾担任英国陆军总司令兼国务大臣。画面上的人物，无论是雕塑还是真人，都象征着斯坦霍普性格的各个方面。中央祭坛的顶端为胜利女神，象征伯爵“胜利”的一生，女神左右两端立柱上的雕刻体现伯爵的“美德”和“荣誉”。这种复杂的象征性的图像是18世纪艺术的主要特征。
图五十二，《达芙妮和克洛伊（Daphnis and Chloe）》, 1866年，油画。作者：让-乔治 贝维尔 (Jehan-Georges Vibert, 1840-1902， French)。
根据古希腊神话，达芙妮和克洛伊由牧羊夫妇收养，他们在无忧无虑的童年时光里照看养父母的羊群，之后相爱并结婚。
在一片田园诗般的森林空地，绿草如茵，鲜花盛开，达芙妮教克洛伊吹奏牧羊笛，真是人间天堂。萌动的爱情被温柔和纯真包围。
图五十三，《被复仇女神追逐的奥瑞斯忒斯（Oristes Pursured by the Furies）》，1862年，油画。作者：阿道夫-威廉-布格罗（Adolphe William Boghuereau, 1825-1905, French）.
取材于古希腊的悲剧。奥瑞斯忒斯为父报仇，杀死了自己的母亲。在她的尸体落地之前复仇女神就制服了这个罪恶的儿子。威廉-布格罗将奥瑞斯忒斯的裸体与围绕在他周围的三个复仇女神对立起来，为19世纪后期的学院派画家树立了标杆。他运用古典人物形象来表现引入注目的戏剧性场景，这为他赢得了商业上的成功和评论界的认可，使他成为法国艺术界的大师。
图五十四，《女士肖像（Portrait of a Lady）》，1879年，油画。作者：皮埃尔 奥古斯特 科特（Pierre-Auguste Cot, 1837-1883, French）。
巴黎女人 ---- 被誉为时尚、品味和女性美的典范，享誉全球。这位高贵的模特，以正式的姿态倚靠在图案丰富的彩绘皮革背景前，身着精致的伊丽莎白时代风格的晚礼服，配有立领蕾丝和绗缝珍珠袖。她冷静地审视着观者。
图五十五，《 普赛克收集太阳公羊的羊毛 (Psyche Gethering the Fleece of the Rams of the Sun)》, 1752年, 油画。查尔斯-约瑟夫 纳托瓦尔（Charles-Joseph Natoior, 1700-1777, French）.
爱神强迫普赛克收集凶猛公羊的羊毛，这是一项几乎不可能完成的任务，但普赛克通过从荆棘中采摘羊毛，智胜女神。
图五十六，《 阿波罗与潘的竞赛由迈达斯王评判 (The Contest Between Appollo and Pan Judged be King Midas)》，1685-1687年，油画。作者：塞巴斯蒂亚诺-里奇 （Sebastiano Ricci, 1659-1734）。
图五十七，《酒神和阿里阿德涅 （Bacchus and Ariadne）》1685-1686年。作者：卢卡-乔尔达诺 （Luca Giordano，1634-1705， Italy）。
美丽的阿里阿德涅在被她善变的爱人忒修斯抛弃时沉睡的场景。酒神巴克斯便冲过来表达爱意，他头顶的星冠将被放在天空中，化作北极星座。
图五十八，《阿西斯和伽拉忒亚 （Acis and Galatea）》, 1834年。安托万-让-格罗 (Antoine Jean Gros, 1771-1835, French)。
恋人阿西斯和伽拉忒亚蜷缩在山洞里，躲避着伽拉忒亚拒绝的求婚者 ---- 独眼巨人 波吕斐摩斯。故事取材于古罗马文学。
图五十九，《风景和神庙 （Landscape with a Temple）》，18世纪。作者：休伯特 罗伯特（Hubert Robert, 1733-1808， French）。尺寸：64 x 46 英寸（162.6 x 116.8 厘米）；含框尺寸：69 1/4 x 49 1/2 英寸（175.9 x 125.7 厘米）。
将古代的遗迹集中在一起，画在了同一张画面上，颂扬古代罗马的辉煌。在罗马相隔了好几公里的斗兽场、万神殿、方尖碑，以及一尊被俘蛮族的雕像和蒙特卡瓦洛的驯马者大理石雕像，被巧妙地组合在一起，共同构成了一幅高浓度的和谐的画面。画中还点缀几个鲜活的人物以及他们的牲畜。这种对城市古代遗迹的想象组合是新古典主义艺术家常见的手法和题材。
提醒观者：人类一切成就的短暂性。
图六十，《为庆祝太子婚礼而装饰的法尔内塞广场 （The Piazza Farnese Decorated for a celebration in Honor of the Marriage of the Dauphin）》,1745年。乔瓦尼-保罗-帕尼尼 （Goivanni Paolo Panini）。
受法国太子路易婚礼（1745年）的庆祝场面的启发，而创作。画面中央的神庙纯属虚构。这也反映艺术家是最好的设计家。
图六十一左：《圣母与圣子（Virgin and Child）》, 1525-1530年。作者：扬·戈萨特（Jan Gossaert，1478-1532，尼德兰，Netherlandish）。佛兰德斯文化，木板油画。尺寸： 47.6 x 36.8厘米（18 3/4 x 14 1/2英寸）。
这是一幅理想化的木板油画，描绘了圣母圣子像。圣母身着红色长袍，怀中抱着圣婴，两人手中都拿着金黄色的水果。
圣母精心梳理的发型象征着她道德的纯洁。在中世纪和文艺复兴时期，头发——尤其是女性的头发——被视为激情的源泉。像夏娃这样的罪人常常被描绘成拥有飘逸的长发，暗示她们的情感肆意奔放。与之形成鲜明对比的是，圣母精心梳理并紧紧盘起的发髻，如同她美德的光辉冠冕。
图六十一右：《圣母子与幼年圣约翰及天使 （Madonna and Child with the Infant Saint John the Baptist and Angels）》，1550年。作者：科内利斯·范·克莱夫（Cornelis van Cleve ，1520-1567， 佛兰德斯）。木板油画，装裱于鎏金手工雕刻画框中。画芯尺寸：56.8 x 51.1厘米（22 3/8 x 20 1/8英寸）；含框：89.9 x 75.9厘米（35 3/8 x 29 7/8英寸）。
这幅画作将所有注意力集中在端坐于画面中央的圣母和圣子身上，凸显了他们的神圣形象。周围四个体态丰盈的孩子以他们的环绕动作、手臂姿态和投向圣母的崇拜目光，引导着我们最终聚焦在神圣的圣像上。
这些人物低垂的头颅、范·克莱夫将他们丰满圆润的身躯向前突出，进一步强调了他们的重要性。甚至他们所占据的空间也经过精心设计，旨在吸引我们的目光。画面按照文艺复兴时期的一点透视法布局，空间向后延伸至一个消失点，最终汇聚于中心人物。只需沿着地砖的线条向远方望去（见图），你的目光总会落在圣母温柔的脸上。
图六十二左，《圣母子与天使显现于圣安东尼修道院长和圣保罗隐士面前（The Virgin and Child with Angels Appearing to Saints Anthony Abbot and Paul, the Hermit）》，1562年，布面油画，祭坛画。作者：保罗·委罗内塞（Paolo Veronese，1528-1588年，意大利）。尺寸：112 × 66 1/2 英寸（284.5 × 168.9 厘米）；含框尺寸：128 × 82 1/2 × 5 英寸（325.1 × 209.6 × 12.7 厘米）。
这副油画描绘圣母玛利亚显现于圣安东尼修道院长和圣保罗隐士面前的场景。圣母玛利亚与圣婴耶稣和天使们悬浮在云端之上，隐士位于下方，必须接地气。
在一阵神奇的金色光芒中，荣耀的圣母子降临沙漠，两位正在祈祷和冥想的老人被惊醒。这两位修道主义的创始人被这天上的景象深深震撼：安东尼·阿博特拄着拐杖踉跄前行，手中高举着念珠。保罗·赫尔米斯特则紧紧捂住胸口，厚重的经文仍稳稳地放在膝上。维罗内塞以温暖而生动的笔触描绘了这壮丽的景象，这幅画原本是要悬挂在精美祭坛上方。当信徒仰望天上的圣母时，圣母也平静地俯视着谦卑的圣徒们，他们粗糙的双脚和蓬乱的胡须提醒着我们他们苦行的自我克制和终生的灵性奉献。我们的目光透过他们苍老的身躯，被引向对永恒荣光的期许。尽管修士们的长袍已从绿色褪至深褐色，但维罗内塞作为威尼斯传统色彩大师的卓越才能，在对天国般缎面帷幔的处理上依然展现得淋漓尽致。他为观者呈现了一束令人愉悦的银蓝色、柠檬黄和翠绿色的花束。
这幅祭坛画是委罗内塞于1562年受曼图亚附近圣本笃会修道院的本笃会修士委托创作的三幅作品之一。它们仅用了三个月就完成了，并被安放在这座富丽堂皇的教堂各自的小礼拜堂中。著名画家兼传记作家乔治·瓦萨里曾亲眼目睹过它们，并在1568年称赞委罗内塞的祭坛画是修道院教堂中最精美的画作。18世纪90年代末，在法国占领意大利北部期间，拿破仑的军队没收了这三幅画作以及无数其他艺术品。 《圣母子与天使显现于圣安东尼修道院长和圣保罗隐士面前》最终流传至法国，并于1954年被小沃尔特·P·克莱斯勒购得。另外两幅画作于19世纪出现在英国：其中一幅不幸毁于火灾，而《圣尼古拉斯的祝圣》则被伦敦国家美术馆收藏。修道院教堂和回廊至今依然屹立，画作的复制品被悬挂在原祭坛上方。
图六十二右，《三博士来朝（Adoration of the Magi）》，1545年，木板油画。作者：乔瓦尼·菲利波·克里斯库洛（Giovan Filippo Criscuolo，1495-1584年，意大利）。整体尺寸：60 x 33 1/2 英寸（152.4 x 85.1 厘米）。含框：95 3/4 x 45 英寸（243.2 x 114.3 厘米）。
三位国王——年轻的摩尔人巴尔塔扎、中年人梅尔基奥尔和白胡子老者卡斯帕——向圣婴耶稣献上礼物。画面中充满了扁平而明亮的形体。
克里斯库洛创作了多个版本的《三博士来朝》，此处展示的是其中之一。在圣经故事中，三位国王循着东方的星辰找到了耶稣和他的家人，并向他们献上礼物。根据传统，这三位贤士分别来自已知的三大洲：亚洲、欧洲和非洲。明亮的色彩、瓷白的肌肤以及夸张的姿态和比例是矫饰主义的典型特征。矫饰主义是文艺复兴盛期之后，大约在1520年兴起于欧洲艺术的一种风格。
图六十三左，《风景中的三博士朝拜 （Adoration of the Magi in a Landscape）》，15世纪晚期，蛋彩画，木板。艺术家：弗朗切斯科·博蒂奇尼（Francesco Botticini，1446-1497年，意大利）。尺寸：31 1/2 x 31 1/2 英寸（80 x 80 厘米）；含框尺寸：38 x 37 1/2 x 3 1/4 英寸（96.5 x 95.3 x 8.3 厘米）。
描绘了三博士朝拜的场景，画中人物包括圣罗克、圣凯瑟琳、圣塞巴斯蒂安、圣克里斯托弗、圣杰罗姆和圣方济各，画面底部中央写着“Ecce Homo”（看哪，这人）。
学者们一直困惑于艺术家为何将这些独立的圣地场景组合在一起。前景描绘了三博士来朝的场景，其中一位国王温柔地亲吻着婴孩基督的脚。在他们身后，圣杰罗姆在狮子旁祈祷，圣克里斯托弗抱着圣婴基督渡河，圣方济各则被十字架的景象深深吸引。画面底部，被埋葬的基督以“悲伤之子”的形象出现，暗示着他为人类所作出的牺牲。尽管有这处略显肃穆的细节，但画作的其他部分却散发着一种近乎俏皮的魅力——宝石般的色彩和精雕细琢的人物形象更增添了这种特质。这幅画是否是一位在如此充满想象力的圣地人物组合中找到了宁静喜悦的人所委托创作的呢？
图六十三右，《三博士朝拜 （Adoration Of The Magi）》，16世纪，木板油画。艺术家：布拉斯·德尔·普拉多 （Blas del Prado，西班牙）。画芯尺寸：：33 3/4 x 21 1/4 英寸（85.7 x 54 厘米）；含框尺寸：39 x 25 1/2 英寸（99.1 x 64.8 厘米）。
图六十四，《基督与行淫的妇人 （Christ and the Woman Taken in Adultery）》，1537年，木板油画。艺术家：小卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach the Younger，1515-1586年，德国 ，German）。尺寸：74.3 x 121.9 厘米（29 1/4 x 48 英寸）；含框尺寸：96.5 x 144.8 x 8.9 厘米（38 x 57 x 3 1/2 英寸）。
面中可见十八个人物，但有些人物只能看到头顶。透视角度较近，将观者带入一个私密的空间。基督位于画面中央，身穿红色长袍，内衬蓝灰色束腰外衣。他的左手握着一位通奸女子的手腕，右手用两根手指指向她。女子身穿橙色连衣裙，胸衣略微撕裂，露出乳房。她肩上披着一条薄薄的围巾，遮住了头部。她的目光向下。基督右侧是两位白胡子男子，他们似乎正在与基督交谈。前景中的一位男子提着一袋石头，他将一块石头藏在身后。画中人物面部表情各异，五官也各具特色：没有千篇一律的面孔，每个人都个性鲜明。前景中，基督左侧身着军装的男子直视观者，仿佛突然意识到自己正被注视。
这幅画将人物密集地排列在纯黑色背景前，以最直接的方式传达了神圣宽恕的信息。画面描绘了故事的高潮：基督在愤怒的暴民面前为一位行淫的妇人辩护，暴民们想要用石头砸死她。基督以充满同情和智慧的回应化解了暴民的怒火：“你们中间谁是没有罪的，谁就可以先拿石头打她。”为了确保观者能够理解这句寓意深刻的话语，艺术家在画作的上边缘用德语题写了这句话。
图六十五，《基督在玛莎和玛利亚家中 （Christ in the House of Martha and Mary）》，约1600年，橡木板油画。艺术家：约斯·戈马尔（Joos Goemare，1575-1618年，荷兰，佛兰德斯）的追随者。尺寸：40 x 50 英寸（101.6 x 127 厘米），含框尺寸：42 x 53 x 2 1/2 英寸（106.7 x 134.6 x 6.4 厘米）。
绘画技法是北欧画家的传统风格。观者仿佛置身于房间之中，穿过房间，来到另一间后窗的房间。画面描绘的是一个圣经故事，背景设定在16世纪的服饰和房屋中。厨房地面铺着红色陶瓦，瓦片的斜线汇聚于一点，形成一个消失点。厨房里摆满了锅碗瓢盆，橱柜后方放着一套十诫。前景是一桌丰盛的食物：胡萝卜、苹果、梨、葡萄、樱桃、洋蓟、芜菁、卷心菜，至少五种不同的鱼，还有野味、禽类、猪肉、羊肉和牛肉。
中景将观者引向画面的主要人物：头戴光环、身着红袍的基督，玛利亚跪在他脚边，膝上放着一本打开的书；玛莎左手拿着一只死鸭，右手一边比划着，一边招呼基督到厨房来。在厨房的中景，一位妇女正在右侧的火炉旁照看食物；在基督、玛利亚和玛莎的身后，三个男人正全神贯注地交谈着。一位男子从后屋跨过门槛进入厨房，将两个房间/中间和背景连接起来。后屋里摆着一张桌子，有人围坐在桌旁，大概是在等饭。后墙上有一扇未开的窗户，侧墙上挂着一幅描绘天使报喜的画作。两只小狗在周围自由奔跑。
这幅画描绘了熙熙攘攘的厨房，前景摆满了丰盛的食物。然而，这幅对自然馈赠的赞颂也隐藏着一个严厉的警告，正如背景中的圣经故事所揭示的那样。当基督拜访玛莎和玛利亚姐妹时，玛莎急忙为他准备饭菜。玛利亚没有帮忙，而是坐下来与基督交谈。玛莎抱怨时，基督批评她过于操心饭菜，并赞扬玛利亚的虔诚。他以此强调了精神生活的重要性，使其超越了世俗的纷扰。当代观者会立刻明白，这间堆满杂物的厨房象征着物质世界的种种陷阱。正如玛利亚所展现的，为了实现人生的更深层意义，必须抵制这些诱惑。
图六十六，《最后的审判 （Last Justment）》，约1490年，木板油画和蛋彩画。艺术家：马克思·赖希利希（Marx Reichlich，活跃于约1485-1520年，南德）。整体尺寸：77 5/8 x 65 英寸（197.2 x 165.1 厘米）；含框：81 3/4 x 70 英寸（207.6 x 177.8 厘米）。
基督端坐于彩虹之上，画面中央，圣母玛利亚位于左侧，施洗约翰位于右侧。他身着红色长袍，袍褶僵硬得仿佛石雕而非布料。他右手伸出两根手指指向前方，左手则如波浪般伸展。他头戴装饰华丽的光环，脚下是一颗绘有树木流水的风景画的球体。他右侧口中吐出一束百合花，左侧口中吐出一把双刃剑。那里有两位天使，吹响号角向下宣告末日审判。审判的场景分为左右两部分，右侧，圣母玛利亚身披绿色长袍，跪地祈祷。她也头戴装饰华丽的光环。她漂浮在层层叠叠的白云之上，俯瞰着即将升入天堂的圣徒们。
圣徒们由一位长着绿色翅膀的天使引领，他们赤身裸体，肤色苍白如大理石。画面中，一位圣徒仍头戴皇帝皇冠，一位教皇仍戴着三层教皇冠。另一侧，施洗约翰漂浮在基督面前的乌云之上。他身披浅绿色长袍，头戴装饰华丽的光环。在他下方，是被拖往永恒诅咒的受苦灵魂。他们的肤色比苍白的圣徒更深，仿佛血管里真的有血在流淌。拖拽他们的恶魔有着奇特的解剖结构。在画面底部中央，一个恶魔甚至对着观者露出了咧嘴大笑的笑容。画面中央，人们从地面的方格中走出，象征着死者复活接受审判。这幅画的上半部分被一个精美的木框覆盖，木框上雕刻着华丽的阿拉伯式花纹，使观景口呈现出哥特式拱门的形状。
这幅描绘末日审判的画作传递出令人震撼的信息。中世纪的基督徒从普世和个人两个层面看待末日——既将其视为人类历史的终结，也将其视为基督审判灵魂的时刻。在马克思·赖希利希的画作中，基督降临于彩虹宝座之上，召唤生者和死者接受审判。尽管地面一片混乱，但画作最终只呈现了两种结局：要么过着德行高尚的生活，与得救者一同升入天堂，位列基督的右侧；要么被判入地狱的烈焰深渊，位列基督的左侧。在被诅咒者之中，有一位主教的王冠被恶魔夺走。警告清晰明了：无论你生前多么虔诚，唯有真正的德行才能确保获得天堂的奖赏。
图六十七，《西庇阿的节制（The Continence of Scipio）》，约1700年，布面油画。艺术家：朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮（Guiseppe Maria Crespi，1665-1747年，意大利）。画芯尺寸：220.7 x 167.6厘米（86 7/8 x 66英寸）；含框：264.2 x 218.4厘米（104 x 86英寸）。
这是一幅大型布面油画。这幅历史画描绘了罗马将军老西庇阿的慷慨大方。他身着罗马盔甲，披着飘逸的红色长袍，端坐于画面中央。一位在迦太基陷落后被俘的凯尔特伊比利亚公主，献上父母赠予的礼物。公主身着华丽的红色和金色长袍，头上裹着一块蓝色的布。西庇阿侧身指向对面的公主，示意他拒绝接受这些宝物，并宣布它们将作为女孩的陪嫁。女孩的求婚者从左侧的阴影中走出。背景中其他人静静地坐着。乐器散落在左前景，仿佛是被人无意间掉落。
朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮以流畅的笔触和闪耀的色彩，赋予这幅历史画作以活力，他笔下真人大小的人物如同宝石般从黑暗中浮现。罗马将军西庇阿·阿非利加努斯（公元前236-183年）位于画面中心，但他高尚的精神才是这幅画的主题。击败迦太基人后，西庇阿接受了战利品，其中包括跪在他面前的美丽公主。将军谦卑地向后倾斜，阴影遮蔽了他的面容。西庇阿邀请公主的未婚夫进入画面，并引导他走向公主和她怀中的宝物。公主本应感谢将军饶恕她，但西庇阿并没有将宝物据为己有，而是将其作为嫁妆返还于她。
克莱斯勒艺术博物馆 7 -欧洲绘画
唐山故乡 (2026-02-13 08:14:16) 评论 (3) （十一）欧洲绘画 文艺复兴-19世纪
绘画和雕塑是艺术的两种表现形式，三维雕塑的发展要早于二维绘画的发展，早在2500多年前，古希腊的大理石雕塑就达到了登峰造极的地步。文艺复兴时代的三杰之一 ---- 米开朗杰洛又将雕刻推进到一个崭新的高度，至今无人可以企及。二十世纪前后的罗丹的青铜雕塑大量翻造，虽然推广了艺术的传播，但也造就了艺术的贬值。
绘画的发展晚于雕刻，主要兴起于欧洲中世纪的黑暗时代，目的是讲述宗教故事，这样也讲述了历史，传播文化，尤其是宗教文化。16世纪前后的文艺复兴时代的三杰，达芬奇、米开朗杰洛、拉斐尔三人将绘画艺术推进到巅峰状态，至今无人可及。二十世纪后期，中国广东大芬村的村民大量复制文艺复兴时期的名画，这些赝品在欧洲许多著名博物馆门前有售。也是一种文化传播吧。
文艺复兴前后到19世纪的欧洲艺术占据了八个展馆，从201室到208室。雕刻和绘画混放在一起，这里将雕刻和绘画分开。毕竟在艺术史上，雕刻在两千多年前的古希腊就达到了令人震撼的高峰。
图五十， 进入201号展室。绘画和雕刻混放。
图五十一，《詹姆斯，第一代斯坦霍普伯爵纪念碑 Memorial to James, First Earl Stanhope 》，1726年，油画。作者：乔瓦尼-巴蒂斯塔-皮托尼（Goivanni Battista Pittoni, 1687-1767, 意大利）。
画作中的凯旋门犹如一件军服，其上缀满了勋章，颂扬英雄的功绩和美德。这位英雄就是詹姆斯，第一代斯坦霍普伯爵，他曾担任英国陆军总司令兼国务大臣。画面上的人物，无论是雕塑还是真人，都象征着斯坦霍普性格的各个方面。中央祭坛的顶端为胜利女神，象征伯爵“胜利”的一生，女神左右两端立柱上的雕刻体现伯爵的“美德”和“荣誉”。这种复杂的象征性的图像是18世纪艺术的主要特征。
图五十二，《达芙妮和克洛伊（Daphnis and Chloe）》, 1866年，油画。作者：让-乔治 贝维尔 (Jehan-Georges Vibert, 1840-1902， French)。
根据古希腊神话，达芙妮和克洛伊由牧羊夫妇收养，他们在无忧无虑的童年时光里照看养父母的羊群，之后相爱并结婚。
在一片田园诗般的森林空地，绿草如茵，鲜花盛开，达芙妮教克洛伊吹奏牧羊笛，真是人间天堂。萌动的爱情被温柔和纯真包围。
图五十三，《被复仇女神追逐的奥瑞斯忒斯（Oristes Pursured by the Furies）》，1862年，油画。作者：阿道夫-威廉-布格罗（Adolphe William Boghuereau, 1825-1905, French）.
取材于古希腊的悲剧。奥瑞斯忒斯为父报仇，杀死了自己的母亲。在她的尸体落地之前复仇女神就制服了这个罪恶的儿子。威廉-布格罗将奥瑞斯忒斯的裸体与围绕在他周围的三个复仇女神对立起来，为19世纪后期的学院派画家树立了标杆。他运用古典人物形象来表现引入注目的戏剧性场景，这为他赢得了商业上的成功和评论界的认可，使他成为法国艺术界的大师。
图五十四，《女士肖像（Portrait of a Lady）》，1879年，油画。作者：皮埃尔 奥古斯特 科特（Pierre-Auguste Cot, 1837-1883, French）。
巴黎女人 ---- 被誉为时尚、品味和女性美的典范，享誉全球。这位高贵的模特，以正式的姿态倚靠在图案丰富的彩绘皮革背景前，身着精致的伊丽莎白时代风格的晚礼服，配有立领蕾丝和绗缝珍珠袖。她冷静地审视着观者。
图五十五，《 普赛克收集太阳公羊的羊毛 (Psyche Gethering the Fleece of the Rams of the Sun)》, 1752年, 油画。查尔斯-约瑟夫 纳托瓦尔（Charles-Joseph Natoior, 1700-1777, French）.
爱神强迫普赛克收集凶猛公羊的羊毛，这是一项几乎不可能完成的任务，但普赛克通过从荆棘中采摘羊毛，智胜女神。
图五十六，《 阿波罗与潘的竞赛由迈达斯王评判 (The Contest Between Appollo and Pan Judged be King Midas)》，1685-1687年，油画。作者：塞巴斯蒂亚诺-里奇 （Sebastiano Ricci, 1659-1734）。
图五十七，《酒神和阿里阿德涅 （Bacchus and Ariadne）》1685-1686年。作者：卢卡-乔尔达诺 （Luca Giordano，1634-1705， Italy）。
美丽的阿里阿德涅在被她善变的爱人忒修斯抛弃时沉睡的场景。酒神巴克斯便冲过来表达爱意，他头顶的星冠将被放在天空中，化作北极星座。
图五十八，《阿西斯和伽拉忒亚 （Acis and Galatea）》, 1834年。安托万-让-格罗 (Antoine Jean Gros, 1771-1835, French)。
恋人阿西斯和伽拉忒亚蜷缩在山洞里，躲避着伽拉忒亚拒绝的求婚者 ---- 独眼巨人 波吕斐摩斯。故事取材于古罗马文学。
图五十九，《风景和神庙 （Landscape with a Temple）》，18世纪。作者：休伯特 罗伯特（Hubert Robert, 1733-1808， French）。尺寸：64 x 46 英寸（162.6 x 116.8 厘米）；含框尺寸：69 1/4 x 49 1/2 英寸（175.9 x 125.7 厘米）。
将古代的遗迹集中在一起，画在了同一张画面上，颂扬古代罗马的辉煌。在罗马相隔了好几公里的斗兽场、万神殿、方尖碑，以及一尊被俘蛮族的雕像和蒙特卡瓦洛的驯马者大理石雕像，被巧妙地组合在一起，共同构成了一幅高浓度的和谐的画面。画中还点缀几个鲜活的人物以及他们的牲畜。这种对城市古代遗迹的想象组合是新古典主义艺术家常见的手法和题材。
提醒观者：人类一切成就的短暂性。
图六十，《为庆祝太子婚礼而装饰的法尔内塞广场 （The Piazza Farnese Decorated for a celebration in Honor of the Marriage of the Dauphin）》,1745年。乔瓦尼-保罗-帕尼尼 （Goivanni Paolo Panini）。
受法国太子路易婚礼（1745年）的庆祝场面的启发，而创作。画面中央的神庙纯属虚构。这也反映艺术家是最好的设计家。
图六十一左：《圣母与圣子（Virgin and Child）》, 1525-1530年。作者：扬·戈萨特（Jan Gossaert，1478-1532，尼德兰，Netherlandish）。佛兰德斯文化，木板油画。尺寸： 47.6 x 36.8厘米（18 3/4 x 14 1/2英寸）。
这是一幅理想化的木板油画，描绘了圣母圣子像。圣母身着红色长袍，怀中抱着圣婴，两人手中都拿着金黄色的水果。
圣母精心梳理的发型象征着她道德的纯洁。在中世纪和文艺复兴时期，头发——尤其是女性的头发——被视为激情的源泉。像夏娃这样的罪人常常被描绘成拥有飘逸的长发，暗示她们的情感肆意奔放。与之形成鲜明对比的是，圣母精心梳理并紧紧盘起的发髻，如同她美德的光辉冠冕。
图六十一右：《圣母子与幼年圣约翰及天使 （Madonna and Child with the Infant Saint John the Baptist and Angels）》，1550年。作者：科内利斯·范·克莱夫（Cornelis van Cleve ，1520-1567， 佛兰德斯）。木板油画，装裱于鎏金手工雕刻画框中。画芯尺寸：56.8 x 51.1厘米（22 3/8 x 20 1/8英寸）；含框：89.9 x 75.9厘米（35 3/8 x 29 7/8英寸）。
这幅画作将所有注意力集中在端坐于画面中央的圣母和圣子身上，凸显了他们的神圣形象。周围四个体态丰盈的孩子以他们的环绕动作、手臂姿态和投向圣母的崇拜目光，引导着我们最终聚焦在神圣的圣像上。
这些人物低垂的头颅、范·克莱夫将他们丰满圆润的身躯向前突出，进一步强调了他们的重要性。甚至他们所占据的空间也经过精心设计，旨在吸引我们的目光。画面按照文艺复兴时期的一点透视法布局，空间向后延伸至一个消失点，最终汇聚于中心人物。只需沿着地砖的线条向远方望去（见图），你的目光总会落在圣母温柔的脸上。
图六十二左，《圣母子与天使显现于圣安东尼修道院长和圣保罗隐士面前（The Virgin and Child with Angels Appearing to Saints Anthony Abbot and Paul, the Hermit）》，1562年，布面油画，祭坛画。作者：保罗·委罗内塞（Paolo Veronese，1528-1588年，意大利）。尺寸：112 × 66 1/2 英寸（284.5 × 168.9 厘米）；含框尺寸：128 × 82 1/2 × 5 英寸（325.1 × 209.6 × 12.7 厘米）。
这副油画描绘圣母玛利亚显现于圣安东尼修道院长和圣保罗隐士面前的场景。圣母玛利亚与圣婴耶稣和天使们悬浮在云端之上，隐士位于下方，必须接地气。
在一阵神奇的金色光芒中，荣耀的圣母子降临沙漠，两位正在祈祷和冥想的老人被惊醒。这两位修道主义的创始人被这天上的景象深深震撼：安东尼·阿博特拄着拐杖踉跄前行，手中高举着念珠。保罗·赫尔米斯特则紧紧捂住胸口，厚重的经文仍稳稳地放在膝上。维罗内塞以温暖而生动的笔触描绘了这壮丽的景象，这幅画原本是要悬挂在精美祭坛上方。当信徒仰望天上的圣母时，圣母也平静地俯视着谦卑的圣徒们，他们粗糙的双脚和蓬乱的胡须提醒着我们他们苦行的自我克制和终生的灵性奉献。我们的目光透过他们苍老的身躯，被引向对永恒荣光的期许。尽管修士们的长袍已从绿色褪至深褐色，但维罗内塞作为威尼斯传统色彩大师的卓越才能，在对天国般缎面帷幔的处理上依然展现得淋漓尽致。他为观者呈现了一束令人愉悦的银蓝色、柠檬黄和翠绿色的花束。
这幅祭坛画是委罗内塞于1562年受曼图亚附近圣本笃会修道院的本笃会修士委托创作的三幅作品之一。它们仅用了三个月就完成了，并被安放在这座富丽堂皇的教堂各自的小礼拜堂中。著名画家兼传记作家乔治·瓦萨里曾亲眼目睹过它们，并在1568年称赞委罗内塞的祭坛画是修道院教堂中最精美的画作。18世纪90年代末，在法国占领意大利北部期间，拿破仑的军队没收了这三幅画作以及无数其他艺术品。 《圣母子与天使显现于圣安东尼修道院长和圣保罗隐士面前》最终流传至法国，并于1954年被小沃尔特·P·克莱斯勒购得。另外两幅画作于19世纪出现在英国：其中一幅不幸毁于火灾，而《圣尼古拉斯的祝圣》则被伦敦国家美术馆收藏。修道院教堂和回廊至今依然屹立，画作的复制品被悬挂在原祭坛上方。
图六十二右，《三博士来朝（Adoration of the Magi）》，1545年，木板油画。作者：乔瓦尼·菲利波·克里斯库洛（Giovan Filippo Criscuolo，1495-1584年，意大利）。整体尺寸：60 x 33 1/2 英寸（152.4 x 85.1 厘米）。含框：95 3/4 x 45 英寸（243.2 x 114.3 厘米）。
三位国王——年轻的摩尔人巴尔塔扎、中年人梅尔基奥尔和白胡子老者卡斯帕——向圣婴耶稣献上礼物。画面中充满了扁平而明亮的形体。
克里斯库洛创作了多个版本的《三博士来朝》，此处展示的是其中之一。在圣经故事中，三位国王循着东方的星辰找到了耶稣和他的家人，并向他们献上礼物。根据传统，这三位贤士分别来自已知的三大洲：亚洲、欧洲和非洲。明亮的色彩、瓷白的肌肤以及夸张的姿态和比例是矫饰主义的典型特征。矫饰主义是文艺复兴盛期之后，大约在1520年兴起于欧洲艺术的一种风格。
图六十三左，《风景中的三博士朝拜 （Adoration of the Magi in a Landscape）》，15世纪晚期，蛋彩画，木板。艺术家：弗朗切斯科·博蒂奇尼（Francesco Botticini，1446-1497年，意大利）。尺寸：31 1/2 x 31 1/2 英寸（80 x 80 厘米）；含框尺寸：38 x 37 1/2 x 3 1/4 英寸（96.5 x 95.3 x 8.3 厘米）。
描绘了三博士朝拜的场景，画中人物包括圣罗克、圣凯瑟琳、圣塞巴斯蒂安、圣克里斯托弗、圣杰罗姆和圣方济各，画面底部中央写着“Ecce Homo”（看哪，这人）。
学者们一直困惑于艺术家为何将这些独立的圣地场景组合在一起。前景描绘了三博士来朝的场景，其中一位国王温柔地亲吻着婴孩基督的脚。在他们身后，圣杰罗姆在狮子旁祈祷，圣克里斯托弗抱着圣婴基督渡河，圣方济各则被十字架的景象深深吸引。画面底部，被埋葬的基督以“悲伤之子”的形象出现，暗示着他为人类所作出的牺牲。尽管有这处略显肃穆的细节，但画作的其他部分却散发着一种近乎俏皮的魅力——宝石般的色彩和精雕细琢的人物形象更增添了这种特质。这幅画是否是一位在如此充满想象力的圣地人物组合中找到了宁静喜悦的人所委托创作的呢？
图六十三右，《三博士朝拜 （Adoration Of The Magi）》，16世纪，木板油画。艺术家：布拉斯·德尔·普拉多 （Blas del Prado，西班牙）。画芯尺寸：：33 3/4 x 21 1/4 英寸（85.7 x 54 厘米）；含框尺寸：39 x 25 1/2 英寸（99.1 x 64.8 厘米）。
图六十四，《基督与行淫的妇人 （Christ and the Woman Taken in Adultery）》，1537年，木板油画。艺术家：小卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach the Younger，1515-1586年，德国 ，German）。尺寸：74.3 x 121.9 厘米（29 1/4 x 48 英寸）；含框尺寸：96.5 x 144.8 x 8.9 厘米（38 x 57 x 3 1/2 英寸）。
面中可见十八个人物，但有些人物只能看到头顶。透视角度较近，将观者带入一个私密的空间。基督位于画面中央，身穿红色长袍，内衬蓝灰色束腰外衣。他的左手握着一位通奸女子的手腕，右手用两根手指指向她。女子身穿橙色连衣裙，胸衣略微撕裂，露出乳房。她肩上披着一条薄薄的围巾，遮住了头部。她的目光向下。基督右侧是两位白胡子男子，他们似乎正在与基督交谈。前景中的一位男子提着一袋石头，他将一块石头藏在身后。画中人物面部表情各异，五官也各具特色：没有千篇一律的面孔，每个人都个性鲜明。前景中，基督左侧身着军装的男子直视观者，仿佛突然意识到自己正被注视。
这幅画将人物密集地排列在纯黑色背景前，以最直接的方式传达了神圣宽恕的信息。画面描绘了故事的高潮：基督在愤怒的暴民面前为一位行淫的妇人辩护，暴民们想要用石头砸死她。基督以充满同情和智慧的回应化解了暴民的怒火：“你们中间谁是没有罪的，谁就可以先拿石头打她。”为了确保观者能够理解这句寓意深刻的话语，艺术家在画作的上边缘用德语题写了这句话。
图六十五，《基督在玛莎和玛利亚家中 （Christ in the House of Martha and Mary）》，约1600年，橡木板油画。艺术家：约斯·戈马尔（Joos Goemare，1575-1618年，荷兰，佛兰德斯）的追随者。尺寸：40 x 50 英寸（101.6 x 127 厘米），含框尺寸：42 x 53 x 2 1/2 英寸（106.7 x 134.6 x 6.4 厘米）。
绘画技法是北欧画家的传统风格。观者仿佛置身于房间之中，穿过房间，来到另一间后窗的房间。画面描绘的是一个圣经故事，背景设定在16世纪的服饰和房屋中。厨房地面铺着红色陶瓦，瓦片的斜线汇聚于一点，形成一个消失点。厨房里摆满了锅碗瓢盆，橱柜后方放着一套十诫。前景是一桌丰盛的食物：胡萝卜、苹果、梨、葡萄、樱桃、洋蓟、芜菁、卷心菜，至少五种不同的鱼，还有野味、禽类、猪肉、羊肉和牛肉。
中景将观者引向画面的主要人物：头戴光环、身着红袍的基督，玛利亚跪在他脚边，膝上放着一本打开的书；玛莎左手拿着一只死鸭，右手一边比划着，一边招呼基督到厨房来。在厨房的中景，一位妇女正在右侧的火炉旁照看食物；在基督、玛利亚和玛莎的身后，三个男人正全神贯注地交谈着。一位男子从后屋跨过门槛进入厨房，将两个房间/中间和背景连接起来。后屋里摆着一张桌子，有人围坐在桌旁，大概是在等饭。后墙上有一扇未开的窗户，侧墙上挂着一幅描绘天使报喜的画作。两只小狗在周围自由奔跑。
这幅画描绘了熙熙攘攘的厨房，前景摆满了丰盛的食物。然而，这幅对自然馈赠的赞颂也隐藏着一个严厉的警告，正如背景中的圣经故事所揭示的那样。当基督拜访玛莎和玛利亚姐妹时，玛莎急忙为他准备饭菜。玛利亚没有帮忙，而是坐下来与基督交谈。玛莎抱怨时，基督批评她过于操心饭菜，并赞扬玛利亚的虔诚。他以此强调了精神生活的重要性，使其超越了世俗的纷扰。当代观者会立刻明白，这间堆满杂物的厨房象征着物质世界的种种陷阱。正如玛利亚所展现的，为了实现人生的更深层意义，必须抵制这些诱惑。
图六十六，《最后的审判 （Last Justment）》，约1490年，木板油画和蛋彩画。艺术家：马克思·赖希利希（Marx Reichlich，活跃于约1485-1520年，南德）。整体尺寸：77 5/8 x 65 英寸（197.2 x 165.1 厘米）；含框：81 3/4 x 70 英寸（207.6 x 177.8 厘米）。
基督端坐于彩虹之上，画面中央，圣母玛利亚位于左侧，施洗约翰位于右侧。他身着红色长袍，袍褶僵硬得仿佛石雕而非布料。他右手伸出两根手指指向前方，左手则如波浪般伸展。他头戴装饰华丽的光环，脚下是一颗绘有树木流水的风景画的球体。他右侧口中吐出一束百合花，左侧口中吐出一把双刃剑。那里有两位天使，吹响号角向下宣告末日审判。审判的场景分为左右两部分，右侧，圣母玛利亚身披绿色长袍，跪地祈祷。她也头戴装饰华丽的光环。她漂浮在层层叠叠的白云之上，俯瞰着即将升入天堂的圣徒们。
圣徒们由一位长着绿色翅膀的天使引领，他们赤身裸体，肤色苍白如大理石。画面中，一位圣徒仍头戴皇帝皇冠，一位教皇仍戴着三层教皇冠。另一侧，施洗约翰漂浮在基督面前的乌云之上。他身披浅绿色长袍，头戴装饰华丽的光环。在他下方，是被拖往永恒诅咒的受苦灵魂。他们的肤色比苍白的圣徒更深，仿佛血管里真的有血在流淌。拖拽他们的恶魔有着奇特的解剖结构。在画面底部中央，一个恶魔甚至对着观者露出了咧嘴大笑的笑容。画面中央，人们从地面的方格中走出，象征着死者复活接受审判。这幅画的上半部分被一个精美的木框覆盖，木框上雕刻着华丽的阿拉伯式花纹，使观景口呈现出哥特式拱门的形状。
这幅描绘末日审判的画作传递出令人震撼的信息。中世纪的基督徒从普世和个人两个层面看待末日——既将其视为人类历史的终结，也将其视为基督审判灵魂的时刻。在马克思·赖希利希的画作中，基督降临于彩虹宝座之上，召唤生者和死者接受审判。尽管地面一片混乱，但画作最终只呈现了两种结局：要么过着德行高尚的生活，与得救者一同升入天堂，位列基督的右侧；要么被判入地狱的烈焰深渊，位列基督的左侧。在被诅咒者之中，有一位主教的王冠被恶魔夺走。警告清晰明了：无论你生前多么虔诚，唯有真正的德行才能确保获得天堂的奖赏。
图六十七，《西庇阿的节制（The Continence of Scipio）》，约1700年，布面油画。艺术家：朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮（Guiseppe Maria Crespi，1665-1747年，意大利）。画芯尺寸：220.7 x 167.6厘米（86 7/8 x 66英寸）；含框：264.2 x 218.4厘米（104 x 86英寸）。
这是一幅大型布面油画。这幅历史画描绘了罗马将军老西庇阿的慷慨大方。他身着罗马盔甲，披着飘逸的红色长袍，端坐于画面中央。一位在迦太基陷落后被俘的凯尔特伊比利亚公主，献上父母赠予的礼物。公主身着华丽的红色和金色长袍，头上裹着一块蓝色的布。西庇阿侧身指向对面的公主，示意他拒绝接受这些宝物，并宣布它们将作为女孩的陪嫁。女孩的求婚者从左侧的阴影中走出。背景中其他人静静地坐着。乐器散落在左前景，仿佛是被人无意间掉落。
朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮以流畅的笔触和闪耀的色彩，赋予这幅历史画作以活力，他笔下真人大小的人物如同宝石般从黑暗中浮现。罗马将军西庇阿·阿非利加努斯（公元前236-183年）位于画面中心，但他高尚的精神才是这幅画的主题。击败迦太基人后，西庇阿接受了战利品，其中包括跪在他面前的美丽公主。将军谦卑地向后倾斜，阴影遮蔽了他的面容。西庇阿邀请公主的未婚夫进入画面，并引导他走向公主和她怀中的宝物。公主本应感谢将军饶恕她，但西庇阿并没有将宝物据为己有，而是将其作为嫁妆返还于她。