悦读MOOK（第十七卷）

第10章 观剧渝州未尽春

　　我从未如此密集地观摩过话剧！一个多月的时间里，看了五六十部作品的录像和演出（包括大量的评介文章），有让我心驰神往的，也有令我倒胃口的，更多是既受感动，又嫌不足。眼下，官方的展演结束了，评奖的结果公布了，虽未必是盖棺论定，却也算得暂画句号。我要谈的是个人的随感式的一孔之见。

　　我注意到一个戏剧现象，参演剧团各地多有，分布颇广，而编剧、导演却就那么几位，相当集中。据说此种现象以往也有。有人为此大声疾呼，打破“垄断”。我不以为然。复杂的艺术创作有别于简单的物质生产，不可能谁都干得，也不可能轮流坐庄，来个利益均霑；有才华的编导绝非按地区、按人口分配名额，倘遇天才，全国所有舞台都应该向他她）敞开，底座越大，尖端越突出，若金字塔然。

　　我注意到一个名字——孟冰，他创作的《生命档案》、《这是最后的斗争》和《毛泽东在西柏坡的畅想》，都很精彩。我尤其欣赏《生命档案》，他写出了平凡与伟大之间，竟然如斯水乳交融、天衣无缝！听说这部戏创作的时间很短，有人因此认为略嫌“粗糙”。我不作如是观。一位剧作家倘若找不到感觉，旷日持久地硬写，终究废纸一箩筐；而才情的爆发，有时不过瞬间。本人读剧最怕作者文末赘上N多稿，还“于深夜”、“于病中”，须知即使勤奋，凡庸也变不了天才。孟冰是中国剧坛罕见的才华横溢的剧作家，既逢其时，又当其年，有厚望焉！

　　有一种戏剧体裁叫政论体戏剧，或称政论剧，兴起于二十世纪的欧洲。它的主要特征是政治倾向直接、公开、鲜明，不忌惮“概念化”，有如政论。这种体裁大多直接描写领袖人物及其个人的思考，往往不设中心事件，而按政论的需要或人物的意识流来结构戏剧，于是获得了打破时空的自由，也获得了真实与虚构瓦动的显效。我们曾经熟悉的苏联剧作家包戈廷的《带枪的人》、《克里姆林宫的钟声》、《悲壮的颂歌》，是早期的作品，后续有沙特罗夫的《以革命的名义》、《红茵蓝马》等，此后少有嗣响。孟冰的《毛泽东在西柏坡的畅想》（下称畅想》）大概是中国首部政论剧。仅此，意义不凡。

　　《畅想》初演，好评如涌潮，褒奖之声震耳；重庆展演，只获“参演剧目奖”。两相比较，评论界之月旦春秋颇有参差。诚然，《畅想》较之作家的另两部戏，果有不足。我以为问题出在“畅想”上。剧中毛泽东与列宁、斯大林、蒋介石以及李自成的跨时空对话，是剧作家孟冰的“畅想”，并非毛泽东的“畅想”！倘若推测毛氏“畅想”，自是回避不了一个重大问题，即所谓无产阶级专政条件下继续革命的问题。我在重庆观剧期间，曾于白公馆看到革命烈士的《狱中意见书》，那是英烈向党的最后寄语，其中第一条便是“防止领导成员腐化”，第六条更提出“重视党员特别是领导干部的经济、恋爱和生活作风问题”，令人震惊复喟叹！革命烈士所看到、想到的问题，毛泽东不可能看不到、想不到，事实上，毛泽东既想到李白成、刘宗敏，就会看到刘青山、张子善，既看到刘和张，就会想到走资派，这才是毛氏思维。当然，剧作家有权选择“畅想”的内容以及表现的角度、幅度和深度，而观者也自会作出比较，我以为“畅想”不如《这是最后的斗争》来得真实、犀利而深刻，“畅想”甚至不及《生命档案》父子酒吧相见的发人深省的一场戏。

　　政论剧是一把“双刃剑”，它提供“自由”，同时提供“约束”，无“约束”便无“自由”，“自由”存在于“约束”之中。具体说来，你获得打破时空的自由，你也同时接受了思维逻辑的约束；你获得虚构的自由，你也同时接受了更高层次的真实的约束。广东《春雪润之》也可以说是一部政论剧，该剧涉及一些鲜为人知的“内幕”，包括“神坛”下的私生活，但剧作家很难掌握事件的全过程，其间有多少已经公示，又有多少尚未解密，也许只有中央档案局清楚，虚构岂可无据？我想到有人评论，说是政论剧较之其他体裁剧难写，虽然这是外行话，只因体裁各异，究无难易之分，体裁乃剧作家根据题材而选定的艺术样式，然而有一点足资警示，虚构必须立足于坚实的史料的根基，虚构是高度真实的空灵化。

　　与政论体相近，为更多剧作家采用的体裁样式是纪实体。上述《生命档案》应属纪实体，与之相类的如福建写冰心的《我的父母之乡》、广东写林觉民的《与妻书》等。

　　纪实体自然也是真人真事，却少有“神”的光环，“高大全”渐次褪色，是戏剧回归本体、创作日臻成熟的标志；突出的问题表现在戏剧结构上，一言以蔽之，松散。政论体戏剧可以不设中心事件，不等于一切戏剧样式因此获得可以Loose（结构松弛）的依据。纪实剧的政治倾向偏于“隐蔽”，戏剧结构就应偏于“集中”。当今的纪实体戏剧往往由若干片断联缀而成，缺失内在的逻辑关系与有机的因果递进链条，形若“小品”连弹，联缀处又往往采用肢体动作“填空补缺”，或造型，或舞蹈，如《与妻书》里的“中性”队列、面具之类，看似新潮，实无来由。尽管导演挽救了编剧的尴尬，而斧凿痕故态依然。四有相当数量的方言话剧出现，好或不好，难以一言蔽之。肯定之者，说它生动、形象，极富地方色彩；否定之者，道它妨碍欣赏，艺术魅力囿于一隅。我想，话剧使用方言，尚能勉强通行全国的，多属北方官话（包括西南官话），至若南方方言，如吴、如粤、如闽，外方人听都听不懂，谈何欣赏？方言与戏剧内容的品位似有关系。重庆的《河街茶馆》，写市井细民，格调偏俗，方言效果尚可，也还另纸注解方言俚语，效果打了折扣；开封的《宣和画院》，写书画文脉，格调偏雅，方言与之结合，殊难协调，外地人听来，益形隔膜。不才以为，戏曲倚仗方言，无方言不成戏曲；话剧则相反，方言影响词意的流播，有道是戏在“话”中，“话”不通畅，戏也就滞涩了。

　　与方言同义理，一些剧目刻意追求地方特色，以一地之情感与趣味替代受众之审美，创意偏离，几陷误区。甘肃《兰州好家》极口赞赏的兰州鼓子，受众未之闻，场上亦无精彩的展现，即使堪称文化遗产，外地人殊少情感上的依恋，造成审美的通道未能畅行，这自然影响了艺术感染力。五戏剧需要故事，但不能仅仅满足于讲故事，即便讲的是颇为传奇的故事，这故事甚至涉及一个家族，更与一座城市或有关联；戏剧更应该讲立意，戏剧总要释放出一点精神，令人昂扬，令人亢奋。

　　黑龙江的《风刮卜奎》很传奇，满清贵族苗裔的女人被胡子抢走，归家时怀抱一个男婴，汉族流人后代的丈夫深爱女人，认下男婴，男婴长大又历经许多传奇……这个家族盛衰更迭，跨越了几个朝代，末了，编剧留下几句略似“禅语”的台词，希望受众去体味。实际上观之者不识伊于胡底，到底这部戏的创意是什么？

　　就戏剧的立意而言，广州部队的《红帆》值得大书一笔。它写的是解放海南岛的战役，通篇洋溢着英雄主义。在全国解放前夕最后一战的关头，剧作家敢于写出希望活着的“生的憧憬”与不怕牺牲的“死的从容”之间的矛盾，利益与崇高分列天平的两端，天平最终向崇高倾斜，如斯歌颂英雄主义，达到了人文的高度，且与“假大空”划清了界限。从上世纪五十年代过来的人，会想起二战时期西蒙诺夫的《等我回来》，伊萨可夫斯基的《喀秋莎》，会想起苏军战士高喊“为了喀秋莎，前进”！《红帆》告诉我们，一个高扬英雄主义的民族，一个不为权牵利锁的民族，才是有希望的民族。六当前话剧舞台艺术发展的一个趋势，是更自觉地综合运用多种艺术手段，举凡音乐、舞蹈、电影、电视、戏曲、曲艺、诗歌吟诵等等，种种元素在糅合中互动，达到舞台演出的完整性。

　　如同上述《与妻书》运用肢体动作，《兰州好家》用了摇滚、街舞，安徽的《万世根本》唱着凤阳花鼓，承德的《嘁山》喊出野山谣谚……我注意到，戏曲的技巧在话剧表演中得到很好的发挥，《三峡人家》基本搬用了抬轿子的表演程式，山东的《大商无算》更把验布、珠算、弈棋几乎演绎成“程式化”舞台动作，其他剧目诸如《河街茶馆》、《天地文通》、《宣和画院》、《我的父母之乡》等剧，都有不同程度的戏曲身段的表现。戏曲的技巧运用得当，将以其形式美，突现艺术的感染力，从而呈现出东方神韵，中国话剧无妨学习戏曲的某种精神，此所谓邻山之石，亦可攻玉。七参加话剧优秀剧目展演的毕竟是当前话剧舞台的少数佼佼者，寻常舞台上，相当数量的剧目平庸无奇。就创作理念而言，问题出自两端：

　　一是“老套子”。基本套子还是样板戏的路数，而在故事的敷演、情节的安排，乃至细节的设置等方面，又不如样板戏能得“自圆其说”。比如，“高大全”的人物形象，弃却了人文关怀；动作性差，片面强调主观能动性；人为地制造灾难，随心所欲设置病痛与死亡；一味排外，把自力更生变成闭关自守……

　　另一是“假先锋”。有一类作品，看似新潮，编导声言意欲表现崇高的目标，而实际采用的却是不合理、不合法的手段，全剧云山雾罩、扑朔迷离，手段与目标相距何遥！更有一类作品，打着“颠覆”、“解构”的旗号，把话剧降低为小品，甚或恶搞，因为自家境界低下，只能消解崇高，因为缺乏创造力，只好捡拾洋破烂，若此，等而下之也！

　　管窥蠡测，就此打住，不赘。

　　（作者附言：2010年三四月间，我应邀参加中华人民共和国文化部举办的第六届全国话剧展演评奖活动，从初评到终评，观摩了五六十出戏，嗣后写了这篇论文，意欲仿效莱辛之《汉堡剧评》。）