西镜东像

第十节 余华对卡夫卡的叛逆性接受

　　一 引言

　　从余华自己的言谈中，我们得知他在1986年春天，由于一个偶然的机会发现了卡夫卡，并且这一发现导致了他日后创作上的重大转向。一次偶然的阅读，为什么会对余华产生如此大的影响？我们不妨先看一看余华接受卡夫卡的契机。余华于1983年在川端康成的影响下开始创作，一直到1986年春天，他都在川端康成的影响之下。刚走上文坛的余华很快融入了当时的创作格调之中，写了许多温情、优雅而又感伤的东西。但此时的余华犹如一滴露珠汇入了文学的长河，因随“波”而流，缺乏特色，没有引起多大的注意。余华面临着创作上的困境。在苦苦地思索中，他清醒地认识到，唯有超越自我，才能实现创作上的突破，他在寻找超越自我的方法和途径。恰在此时，他读到了卡夫卡的《乡村医生》，这个短篇使他大吃一惊，不禁惊叹道：小说原来还可以这么写！于是他的创作出现了转机，他把这理解成一次命运的恩赐，感激地说道：“在我想象力和情绪力日益枯竭的时候，卡夫卡解放了我，使我三年多时间建立起来的一套写作法则在一夜之间成了一堆破烂。不久之后，我注意到一种虚伪的形式，这种形式使我的想象力重新获得自由，犹如田野上的风一样自由自在。”这是就余华本身的情形而言的，当然，中国当时改革开放的大环境使大量的外国文学作品、哲学著作涌入文坛，为余华接触卡夫卡提供了良好的机遇，然而更重要的还是精神的契合和视域的融合。下面我们对他们二人的创作做一比较。

　　二 创作主题的哲学提升

　　卡夫卡对余华的影响是观念上的、整体上的，余华在卡夫卡身上找到了某种启发。卡夫卡对生存的思考诱发了他自己的生存思考，他的痛苦绝望与卡夫卡西方式的情绪一拍即合，异曲同工。表现在具体作品中，二人都超越了生活的表象，揭示了困惑着人类的普遍性问题，有着丰富的哲理内涵。卡夫卡的小说用文学形象表述着荒诞、异化等哲学性问题，而余华是中国先锋小说家中较多地表现哲学性主题的作家，他对人性恶的展示达到了哲学的层次。具体到他们在这方面的共同点来讲，二人都在作品中表现了人类宿命性的生存状态。卡夫卡的短篇小说《变形记》揭示了反抗的徒劳；长篇小说《城堡》中K。越努力，离目标越远；《失踪的人》中的卡尔罗斯曼、《审判》中的约瑟夫K。等也都处在这种灾难之中；而《一道圣旨》则把人类这种永恒的困境描述得更加淋漓尽致。尽管皇帝的御使费尽心机，最后还是一无所得，徒剩下悲观的叹息：“永远不会成功。”卡夫卡笔下的这些主人公是永不停息地推石上山、而每一次巨石又无情地滚落下来的西绪弗斯，是口渴难忍、饥肠辘辘却永远吃不到眼前的食物、喝不到近在眼前的水的泰特勒斯，无论他们怎样挣扎，也难逃宿命的结局。在余华的许多作品中，主人公被盲目的生存意志所支配，毫无意义地空耗着生命。《往事如烟》中的算命先生预言了司机的厄运，尽管司机千方百计地试图逃脱这一厄运，但一切努力都无济于事，最终还是落入了宿命的罗网。《难逃劫数》中尽管多次出现命运的暗示，但主人公最终难逃厄运，跌进了劫数的深渊。在《四月三日事件》中，主人公惊恐不安地等待着四月三日的到来，生活中的实际情形一步一步无情地证实了他想象中的一切，而他又无力改变，只能宿命地等待悲剧的人生结局。

　　但他们二人在这方面的相似之处也仅此而已。由于世界观、人生观的不同，卡夫卡在进入余华的接受屏幕、产生视域融合的同时，也经受了余华身上中国文化的过滤，余华根据自身的文化积淀，对卡夫卡进行了分析、借鉴和重组，形成了不同于卡夫卡的特色。

　　卡夫卡的宿命意识是和他的悲观思想连在一起的，在他看来，人是没有出路的，生活中充满了荒谬，“这个世界是上帝的一个恶劣情绪，是一个糟糕的日子，”“在一切可能出现的世界中，这个世界是最糟糕的一个。”在他眼里，这个世界就是泰特勒斯受折磨的场所，是西绪弗斯的苦役所在地。人投身到这个世界上，就像误入了迷宫一般，只能在圆周线上不断地循环往复，做徒劳的挣扎，根本进入不了圆心。

　　这种悲观思想是和卡夫卡所处的时代大气候和他独特的家庭背景分不开的。西方的20世纪是一个“断裂的世纪”始到19世纪末，西方人在永恒光辉的照耀之下，一直生活在一个稳定、安全的世界里。希腊人的神灵、中世纪的上帝、牛顿的万有引力、黑格尔的绝对精神带给人们秩序感、因果律和逻辑性，生活在其中的人们富有理性而又充满自信。在巴尔扎克笔下，整个法国的生活可以尽收眼底，巴黎和外省社交界形形色色的人物都可以把握，因而他在手杖上刻下了“我粉碎了每一个障碍”的格言。但到了20世纪，自然科学的重大发现特别是爱因斯坦的相对论，使人们的稳定感丧失，人被推出了宁静、安适的伊甸园。尼采“上帝死了”的惊呼使人在精神上失去了皈依，不得不在没有神祇和万有引力的统治下，在没有绝对精神的支配下，走自己的路，人们再也不能从上帝那儿找到自己的祖辈所依赖过的庇护，照亮这个世界的光亮消失了。从此，秋序、安稳只是世界的一张面孔，世界的另一张面孔是混乱和不安。

　　同时，一战的浩劫和资本主义工业文明对人的异化也使人消沉、失落，看不到出路，产生一种荒诞感、望感，因而卡夫卡在他的手杖上写下了20世纪西方人的格言：“每一个障碍粉碎了我。”不融洽的家庭生活环境又加剧了卡夫卡的悲观、绝望和宿命感。他暴虐、跋扈的父亲用自己强健的身体、充沛的精力和艰苦创业的能力不断地挫败卡夫卡，使他感到自身的弱小、萎顿和无能。他在给父亲的信中写道：“如果我着手做一件你不喜欢的事情，你就威胁我说，这件事情注定要失败的。你的想法是如此的颠扑不破，以致事情真的如你所说，无可避免地失败了。……这样一来，我办事就失去了信心。”他曾在另一封信中写下这样的话：“我的道路毫不平坦，根据我的观察，我以后会像一条狗一样走向毁灭。”父亲的阴影加上时代的悲观潮流，使卡夫卡的目光只盯着阿喀琉斯的脚踵（这脚踵使阿喀琉斯走向灭亡），因为在卡夫卡看来，即使像阿喀琉斯那样有过无与伦比的业绩的英雄尚且逃脱不了西绪弗斯的命运，更何况普通人和连普通人也算不上的弱者？人是毫无希望、不可救药的，这是悲观主义者卡夫卡得出的宿命结论，这种论点很大程度上是西方人精神真实的显现，因而更富哲理内涵。

　　余华是“文革”期间成长起来的作家，十年“文革”导致了一代青年人的信仰失落，价值观变异；20世纪80年代商品经济的发展给习惯于计划经济体制的人们以巨大的冲击。同时随着经济上的改革开放，各种外国的文艺、哲学思潮也蜂拥而入，令人眼花缭乱。中国文坛上从“伤痕文学”、“反思文学”到“文化寻根”以至“现代派”的迅疾风向转换，也使人有无所适从之感，这一切极易使人陷入迷惘的境地，体验到安全感、稳定感的丧失，对所谓人性善、人道主义产生怀疑。正是基于这种时代背景的相似，余华在哲学层面上接纳了卡夫卡，写出了带有宿命色彩的小说，揭示了人性恶的主题。但余华并不是一个悲观主义者，他对人性恶的展示，对暴力的一度迷恋，是因为他认为人性中本来就有着善与恶两副面孔，人有行善的本能，也有作恶的倾向。善是人们所渴望的，也是以往的文学作品所大力弘扬的，但缺乏恶的文学是不完整的，余华正是在这方面做出了自己的贡献。由于恶存在于人的潜意识当中，在正常情况下总是被压抑着，因此余华把恶置于非正常情形之下，把在实际生活中未发生的精神真实展现在人们面前，使文学对现实生活的反映更加全面。余华作品中有关人性恶与暴力景观的大量描写并不意味着他宣扬人性恶的观点，实际上他在描写恶与暴力时是冷静的、不动声色的，他只是抱着“对善与恶一视同仁”的观点，把人性的另一面真实地展现出来。而且余华并没有人生的绝望感，反而深隐着人性的关怀。他正是用这种独特的方式，告诫人们去正视人性中的恶，在恶中寻找善，在黑暗中寻找光明，在不毛的生命极地中寻找生命的生机。并且在20世纪90年代，随着“先锋小说”的落潮，余华的创作出现第二次飞跃，再次转型后的余华由表现人性恶走向表现人性善，在《活着》、《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》中处处显示着人间温情。

　　尽管如此，卡夫卡和余华作品中的主人公面对宿命的态度却大不相同。卡夫卡笔下的主人公是困兽犹斗式的反抗型人物，他们有着行动的主动性。明知不可能取得胜利，不可能达到目标，还是要抗争下去。可以说，他们追求的是过程价值，是斗争本身的意义，正如卡夫卡本人所言：“我并不希望胜利，我在斗争中感到快乐。”这种斗争颇似西绪弗斯推石上山的举动，明知推石上山是徒劳，却还要不断地推下去，它体现的是人面对宿命、面对苦难的勇气，而这种在绝望中抗争的精神和勇气恰是卡夫卡要通过他笔下的主人公传达给读者的。尽管悲观、绝望笼罩了卡夫卡的一生，但他并没有放弃抗争和斗争。

　　余华笔下的主人公面对宿命更多的是被动地等待、忍耐、顺应和不去选择。《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记》中，虽然有人间温情的显露，但宿命意识仍很明显。《在细雨中呼喊》中亲人之间互相仇视、互相憎恨，过着卑琐的生活；《活着》中，福贵没有自己的意志、理想，不去主动地选择自己的生存方式，只是麻木地等待一桩桩死亡事件的降临；《许三观卖血记》中许三观面对苦难，只能采取卖血的方式来维持灰暗的生存。……余华笔下的这些人物大都如木偶一般，没有理想，没有希望，不去选择，面对生活中的厄运，表现出的是麻木、隐忍，成为命运之轮下被动受戮的羔羊。

　　卡夫卡和余华笔下的主人公面对宿命的不同态度，应该从中西两种不同的文化中去寻找根源。西方文化从古希腊开始就体现出一种抗争意识和不屈服于命运的执著精神。古希腊神话中的普罗米修斯、古希腊悲剧中的俄狄浦斯王、文艺复兴时期的堂吉诃德、17世纪弥尔顿《失乐园》中的撒旦、18世纪歌德的《浮士德》、19世纪斯丹达尔《红与黑》中的于连……，都是积极抗争、不屈服于命运的典范。20世纪虽然由于理性的失落，信仰的崩塌，人对自身的主体地位产生了怀疑，但在卡夫卡笔下，这种抗争精神依然存在，可以说，正是西方文化造就了卡夫卡的主人公直面宿命的勇气。中国儒家伦理一方面叫人修身养性齐家治国平天下，另一方面也塑造了中国人安于家庭、向内退缩的国民性和隐忍（“小不忍则乱大谋”，“留得青山在，不怕没柴烧”）、知足的民族心理；老子的不争与谦卑虽其目的是以柔克刚，但也体现出被动、忍耐和顺从的一面；庄子的思想中虽有淡泊、质朴、与自然融为一体的出世的潇洒，但这种潇洒中也含有一切顺其自然，让人心灵平静，安于命运的成分；佛家虽然许诺给人一个理想的彼岸，但到达彼岸的代价却是现世的安时处顺、刻苦修行、忍受苦难。中国传统文化中的这些惰性因子以集体无意识的形式储存、潜藏在人们的思想、行为之中，余华的主人公面对宿命的被动、顺应、无所作为正是这些惰性因子浸润的结果。

　　余华小说中的宿命虽然揭示了人生的荒诞和无意识，引发了人们对自身生存状况的思考，但这种宿命在很大程度上给人的不是那种知其不可为而为之的抗争所产生的悲凉感，他对困境中个体的渺小、卑微的无遗展示，让人感到个人只能听凭命运的无情摆布，除了盲目顺从、被莫名其妙地宰割外，很难有所作为。鉴于此，我们说宿命意识对余华的作品的确造成了某种程度的损害，这不能不说是白璧上的瑕疵，他给以后的中国作家在更好地借鉴外国文学方面提供了经验，也提供了教训。

　　三 精神真实的美学探索

　　当卡夫卡的“乡村医生”面对茫茫大雪，为没有交通工具出诊而烦恼的时候，两匹马突如其来地出现在眼前，载着他飞驰而去，这一点给余华以极大的震动，引发了他对现实真实性的思考，实际上余华第一次创作路数改变的契机恰是他对文学的真实性问题的思考。真实包括生活的真实（即外在的现实、常识的现实）和精神的真实，文学的真实是精神的真实，这种真实不同于生活的真实，况且在余华看来，现实生活不一定真实，“生活实际上是真假杂乱和鱼目混珠的”。余华认为现实生活的真实与否要看它能否进入人的精神世界，能否引起人的感知，能否给人留下印象。对任何人来说，真实存在的只能是他的精神。一件事情即使在现实生活中实实在在地发生了，但如果它没有进入人的知觉范围，或者没有留下什么印象，也会被排除在精神真实之外。余华由此展开了对现实真实的批判，指出日常经验、生活常规的可怕，它们在人们头脑中形成的僵化反应束缚了人的想象力，疏离了精神的本质。他说：“当我们就事论事地描述某一事件时，我们往往只能获得事件的外貌，而其内在的广阔的涵义则昏睡不醒，这种就事论事的写作态度窒息了作家应有的才华，使我们的世界充满了房屋、街道这类实在的事物……我们的想象力在一只茶杯面前忍气吞声。”

　　这种对精神真实的追求使余华很快超越了日常生活经验，放弃了对现实的模仿。他曾不无得意地写道：“当我写作《世事如烟》时，其结构已经放弃了对现实框架的模仿……我有关世界的思考已经确立，并且开始脱离现实世界提供的事实根据。我发现了世界里一个无法眼见的整体的存在，在这个整体里，世界自身的规律也开始清晰起来。”并非常自信地告诉友人：“我已经找到了今后创作的基本方法。”这种追求也形成了余华反常规（常识、常理）的思维方式。他在《虚伪的作品》中写道：“86年以前的所有思考只是在无数常识之间游荡，我使用的是被大众肯定的思维方式，但那一年的某一个思考突然脱离了常识的范围”，这里的“某一个思考”就是1986年余华由于一个偶然的机会阅读到卡夫卡的《乡村医生》等作品而引起的，这使他明显地感到自己脱离常识过程时的快乐。其实卡夫卡的《乡村医生》就是一个反常规的构思。作为一名医生，救死扶伤是天职，而乡村医生想要救活的那个男孩却拒绝他的救治，悄悄告诉乡村医生自己并不想活，并且说自己的伤口是美丽的，倒是乡村医生昏昏沉沉地被病人的家属和同村的人扒掉衣服，塞到病床上。在乡村医生看来，男孩将死去，但在男孩眼里，乡村医生也未必算活着。男孩冷冷地拒绝了医生的生，宁要自己的死，当医生和男孩最后躺到同一张病床上时，我们无法判定男孩和医生到底是谁拯救谁了。摆脱常规思维后的余华在作品中表现出对常理的破坏，常理认为不可能的，在他的作品里是坚硬的事实，而常理认为可能的，在他笔下又无法出现，余华营造出一个反常规的文学世界。他的《河边的错误》、《古典爱情》、《鲜血梅花》是对中国古典文学中的公案小说、爱情小说、武侠小说的解构和颠覆，给人的思维定势以极大的冲击，使读者常规的阅读期待遇挫，避免了总是“顺应”的阅读带给人的反感，给人以新鲜的体验，并体现了文学发展所必需的创新要求。

　　余华对精神真实的追求是通过强劲的想象实现的。他十分看重作家的想象力，认为“20世纪文学的主要成就在于文学的想象力重新获得自由”，并且写过“强劲的想象产生事实”的文章。想象使现实生活中本来不存在的事物凸显出来；使在人的潜意识中闪现、但未在现实生活中发生的事情变为一种现实摆在人们面前，从而对现实真实起到补充、完善的作用，同时也使读者潜意识中的这种渴求通过阅读此类作品得到宣泄，弥补日常生活经验和科学真实的单调、冷酷。《现实一种》就是余华充分运用强劲想象的一篇佳作。“现实一种”在我们看来就是“一种现实”，其中母亲在自已死亡时的细腻感受是余华关于死亡的出色想象：

　　那天早展，她醒来时感到一种异样的兴奋。她甚至能够感到那种兴奋如何在她体内流动。而同时她又感到自己的身体正在局部地死去。她明显地觉得脚趾头是最先死去的，然后是整双脚，接着又延伸到腿上。她感到脚的死去像冰雪一样无声无息。死亡在她腹部逗留了片刻，以后像潮水一样涌过了腰际，涌过腰际后死亡就肆无忌惮地蔓延开来。这时她感到双手离她远去了，脑袋仿佛正被一条小狗一口一口咬去。最后只剩下心脏了，可死亡已经包围了心脏。她觉得心脏有些痒滋滋的。这时她睁开的眼睛看到有无数光亮透过窗户向她奔涌而来，她不禁微微一笑，于是这笑像是相片一样固定了下来。

　　山岗和山峰两兄弟之间的互相残杀更是想象的杰作。山岗为儿子报仇的方式是把杀子仇人山峰绑在树上，在他的脚心涂上煮烂的肉骨头，让小狗舔食，致使山峰奇痒难忍，哈哈笑死。而山峰的妻子报复山岗的方式是在山岗被枪毙后，冒充山岗的妻子，把山岗的尸体捐给国家，在山岗被医生优美而无动于衷的切割中感到一种复仇的快乐。这种独特的“现实”非超凡的想象力不能为之，在这种别其一格的想象力面前，读者不禁为之惊叹。

　　余华精神真实的美学观的确立得益于卡夫卡的启迪。尽管卡夫卡的创作十分复杂，荒诞派、新小说派、存在主义文学、黑色幽默、魔幻现实主义文学都把他拉去作自己的鼻祖，但大部分人还是认为他表现主义文学的代表。表现主义作家反对文学仅仅反映客观世界，认为世界存在着，仅仅复制它毫无意义，认为文学应表现人的本质，揭示出隐藏在内部的灵魂，即舍弃生活的表面现象，追求现实的本质的真实。卡夫卡是表现主义文学在小说领域最重要的代表人物，他的追求本质真实的美学观在很大程度上影响了余华对精神真实的美学探索，这使二人在美学追求上呈现出许多相似之处。但追求现实生活的本质真实和追求精神的真实并不完全是一回事，二者在内涵上又有着不可抹杀的差别，这种同中之异正是余华对卡夫卡的“创追性转变”，因为我们探讨的是卡夫卡对余华的影响，而非余华对卡夫卡的模仿。从本质上来讲，影响是和模仿相对的概念。著名比较文学学者韦斯坦因说过：“在大多数情况下，影响都不是直接的借出和借入，逐字逐句模仿的例子可以说是少之又少，绝大多数的影响在某种程度上都表现为创追性的转变。”接受美学告诉我们，当一名作家作为读者接触到另一位作家的作品时，他处于一个纵的文学发展与横的文化接触面所构成的坐标之中，正是这一坐标构成了其独特的、由文化修养、知识水平、欣赏趣味以及个人特定的经历所构成的“接受屏幕”，这一“接受屏幕”决定了另一位作家在他的心目中哪些是可以接受产生共鸣的，哪些是可以激发他的想象而加以创造的，哪些甚至被排除在外。对卡夫卡的阅读激发了余华的想象力，他根据自身的需要，对卡夫卡进行了“创追性的叛逆”，成为中国先锋小说家中不可多得的“这一个”。

　　在余华研究中，采用比较文学的视角固然不失为一种有益的尝试，但我们也应该清醒地意识到比较不是目的，通过比较达到不同文化与不同文学之间的互相确认、互相了解、互相借鉴、互相补充，从不同的文化背景出发面对人类所关心的共同问题，找出文学发展的规律性的东西，才是它的应有之义。余华的作品被翻译成多种外国文字，受到许多外国读者的好评，正体现了比较文学的这一目的。文学贵在创新，虽然余华从卡夫卡那里受到诸多启发，但独特性仍是余华创作中最重要的特质，这一点是必须要强调指出的。