第一节 中国戏曲史研究的拓荒者
王国维学术研究的光辉业绩，在于他是许多学术研究领域的开拓者。他完成于1912年的《宋元戏曲考》就是开拓这个学术领域的奠基性著作。
王国维从1908年开始，专注研究戏曲史，发表了《曲录》（1909年）、《戏曲考源》（1909年）、《录鬼簿校注》（1909年）、《优语录》（1909年）、《唐宋大曲考》（1909年）、《录曲余谈》（1910年）、《古脚色考》（1911年）。当时，他在北京清朝学部所属图书馆任编辑，这里资料方便又有研究的气氛。王国维致力于戏曲研究，有当时的背景。当时的启蒙思想家对戏曲的作用十分推崇，可是中国对戏曲的深入研究却十分薄弱。所以，王国维说：“余所以有志于戏曲者，又自有故。吾中国文学之最不振者，莫戏曲若。元之杂剧，明之传奇，存于今日者，尚以百数。其中之文字虽有佳者，然其理想及结构，虽欲不谓至幼稚至拙劣，不可得也。国朝之作者，虽略有进步，然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计。此余所以自忘其不敏，而独有志乎是也。”这是有振兴中国戏曲之意。不过，在他对中国戏曲进行研究之后，对中国戏曲总的评价还是很高的。还有一层意思，中国文艺史上历来不为剧作家立传，显然是轻视戏曲，所以没有人进行研究。王国维指出：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世硕儒，皆鄙弃不复道。而为此学者，大率不学之徒；即有一二学子，以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥窔者。遂使一代文献，郁堙沈晦者且数百年，愚甚惑焉。”由此可见，王国维进行的工作，是一项开创性的工作。他面对这些材料，看出了它的学术上的价值，估计到这是一个新的学科生长点，便大胆地深入进去，写出有历史价值的科学成果。
王国维进行戏曲史研究工作，与他个人的研究兴趣也有关系。1907年王国维写《自序（二）》叙述他在哲学上遇到最大的烦闷，对西方哲学“知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信”，于是爱好渐由哲学移于文学。这里“文学”，实则是文学创作，即填词，欲于其中求直接之慰藉者也。可是，正当他文学创作获得成功，受到一片赞扬的时候，他却难得地十分清醒，发现自己在创作上也有弱点。他接着如同一个旁观者那样剖析自己说：“要之，余之性质，欲为哲学家则感情苦多，而知力苦寡；欲为诗人，则又苦感情寡而理性多。诗歌乎？哲学乎？他日以何者终吾身，所不敢知，抑在二者之间乎？”他在填词的成功之后又转而研究戏曲，与这样的心态有关。王国维屡屡说明，研究学术不是为了赚钱，这样的学术才有纯粹的自由。但是，实际上学者也必须有生活的安定。他在给好友许同蔺的信中说：“来日大难，非专门之学恐不能糊口。”这句话出自王国维的谨慎，我们由此可以猜度，研究戏曲史，定属于他认为的“专门之学”了。当时研究戏曲史的人已经有了，日本学者也有不少人正在研究，有的起步略早于王国维。王国维在这个学术领域中是取得奠基性成果的学者。
王国维的戏曲史研究是扎扎实实地从搜集原始材料做起，校勘、辨伪，辑佚甚力，考订精审。《宋元戏曲考》是确立他在这个领域的学术地位的著作。发表时，应商务印书馆的要求，改为《宋元戏曲史》。1913年4月1日出版的《东方杂志》九卷十期开始发表，此后分七期连载。1915年列入《东方文库》，由商务印书馆出单行本。但是，所得稿费只有二百元，仅供一个月的全家生活费。王国维其他戏曲方面的著作可以说都是为这部书作材料上的准备。
1909年的《曲录》，汇集古代戏曲作品的总目。他在1909年“夏五月”的自序中指出：“国维雅好声诗，粗谙流别，痛往籍之日丧，惧来者之无征，是用博稽故简，撰为总目。存佚未见，未敢颂言。时代姓名，粗具条理，为书六卷，为目三千有奇。非徒为考镜之资，亦欲作搜讨之助。”
《戏曲考源》一文指出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”古乐府中，如《古诗为焦仲卿妻作》、《木兰辞》“虽咏故事，而不被之歌舞，非戏曲也。〔拓枝〕、〔菩萨蛮〕之队，虽合歌舞，而不演故事，亦非戏曲也”。他以这个观点，考查了中国古代戏曲的起源。
《唐宋大曲考》研究戏曲中的歌舞形式之发展，就主导方面说，大曲皆舞曲也。他认为唐大曲与边地乐舞有关。“至大曲之渊源若何？大曲之名，虽见于沈约《宋书》，然赵宋大曲，实出于唐大曲；而唐大曲以〔伊州〕、〔凉州〕诸曲为始，实皆自边地来也。”这些大曲经过流传、加工，“宋之大曲、杂剧，用于春秋圣节三大晏”。在具体演出时，以后又演故事，甚至叙述甚详。所以，王国维总结说：“大曲与杂剧二者之渐相接近，于此可见。又一曲、之中演二故事，《东京梦华录》所谓‘杂剧入场，一场两段’也。惟大曲一定之动作，终不足以表戏剧自由之动作；唯极简易之剧，始能以大曲演之。故元初纯正之戏曲出，不能不改革之也。”
《优语录》考优人戏语。我国戏曲中有幽默、滑稽的好传统。孙光宪《北梦琐言》指出：“优人李可及者，滑稽谐戏，独出辈流。虽不能托讽匡正，然智巧敏捷，亦不可多得。”王国维集中研究这个问题，看法也与此类似：“盖优人俳语，大都出于演剧之际，故戏剧之源与其迁变之迹，可以考焉。非徒其辞之足以裨阙失、供谐笑而已。”这样，他辑录这方面的材料“岂徒足以考古，亦以存唐宋之戏曲也”。
《古剧脚色考》对戏曲中流传至今的生、旦、净、丑的含义及其发展作了考查。这项研究对戏曲发展史影响甚大，他指出：“隋唐以前，虽有戏剧之萌芽，尚无所谓脚色也。”他引用焦循的意见，说明元代对生、旦、净、丑也并未全分清：“元曲无生之称，末即生也。今人名刺，或称晚生，或称晚末、眷末，或称眷生，然则生与末为元人之遗。”脚色，即戏曲中的人物；戏曲作品对脚色的把握，从一个侧面标示着戏曲的进步。对此，王国维总结说：“自元迄今，脚色之命意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。”以地位区别脚色，即表现人物的“地位、职业”方面的特点。这样，故事的冲突只在人物之间的外部联系上。以后，随着戏曲表现之深入，重视了从伦理上把握人的善恶。他赞同地引用《梦粱录》中的话：“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间。”戏曲发展以后，走向以气质论人物的阶段。按王国维的说法：“国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物，尤所措意。其定脚色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔，故柳敬亭、苏昆生之人物，在此剧中，当在复社诸贤之上，而以丑、净扮之。”王国维的思想和他早年在《红楼梦评论》中表达的内容互为呼应。但是，现代的研究者，一般认为，中国元代杂剧已经有成熟的个性描写了。在这里，除了注意已有结论外，更重要的是王国维本人对戏曲中脚色（主人公）气质的理论分析。他注意分清人物的品性与气质的区别：“夫气质之为物，较品性为著。品性必观其人之言行而后见，气质则于容貌举止声音之间可一览而得者也。盖人之应事接物也，有刚柔之分焉，有缓急之殊焉，有轻重强弱之别焉。……脚色最终之意义，实在于此。以品性必观其人之言行而后见，而气质则可于容貌、声音、举止间，一览而得故也。”王国维认为的气质，自遗传而得，后天“可以矫正而以变革者也”。气质以刚柔论，不以善恶论。以善恶论，指的是品质。这种气质似乎指人物的思想和行为的独特方式。但是，王国维在这里讲气质时，又加以着重说明“亿兆人非有亿兆种之气质，而可以数种该之”。从这些说明看起来，王国维强调的气质，指的是心理学上运用的性格类型，或基于个性的特性研究而进行的分类。王国维译过心理学的书，讲过心理学的课，运用心理学的学科知识来进行文学研究，在当时是有开创性的。
王国维从1908年开始，专注研究戏曲史，发表了《曲录》（1909年）、《戏曲考源》（1909年）、《录鬼簿校注》（1909年）、《优语录》（1909年）、《唐宋大曲考》（1909年）、《录曲余谈》（1910年）、《古脚色考》（1911年）。当时，他在北京清朝学部所属图书馆任编辑，这里资料方便又有研究的气氛。王国维致力于戏曲研究，有当时的背景。当时的启蒙思想家对戏曲的作用十分推崇，可是中国对戏曲的深入研究却十分薄弱。所以，王国维说：“余所以有志于戏曲者，又自有故。吾中国文学之最不振者，莫戏曲若。元之杂剧，明之传奇，存于今日者，尚以百数。其中之文字虽有佳者，然其理想及结构，虽欲不谓至幼稚至拙劣，不可得也。国朝之作者，虽略有进步，然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计。此余所以自忘其不敏，而独有志乎是也。”这是有振兴中国戏曲之意。不过，在他对中国戏曲进行研究之后，对中国戏曲总的评价还是很高的。还有一层意思，中国文艺史上历来不为剧作家立传，显然是轻视戏曲，所以没有人进行研究。王国维指出：“独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录；后世硕儒，皆鄙弃不复道。而为此学者，大率不学之徒；即有一二学子，以余力及此，亦未有能观其会通，窥其奥窔者。遂使一代文献，郁堙沈晦者且数百年，愚甚惑焉。”由此可见，王国维进行的工作，是一项开创性的工作。他面对这些材料，看出了它的学术上的价值，估计到这是一个新的学科生长点，便大胆地深入进去，写出有历史价值的科学成果。
王国维进行戏曲史研究工作，与他个人的研究兴趣也有关系。1907年王国维写《自序（二）》叙述他在哲学上遇到最大的烦闷，对西方哲学“知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信”，于是爱好渐由哲学移于文学。这里“文学”，实则是文学创作，即填词，欲于其中求直接之慰藉者也。可是，正当他文学创作获得成功，受到一片赞扬的时候，他却难得地十分清醒，发现自己在创作上也有弱点。他接着如同一个旁观者那样剖析自己说：“要之，余之性质，欲为哲学家则感情苦多，而知力苦寡；欲为诗人，则又苦感情寡而理性多。诗歌乎？哲学乎？他日以何者终吾身，所不敢知，抑在二者之间乎？”他在填词的成功之后又转而研究戏曲，与这样的心态有关。王国维屡屡说明，研究学术不是为了赚钱，这样的学术才有纯粹的自由。但是，实际上学者也必须有生活的安定。他在给好友许同蔺的信中说：“来日大难，非专门之学恐不能糊口。”这句话出自王国维的谨慎，我们由此可以猜度，研究戏曲史，定属于他认为的“专门之学”了。当时研究戏曲史的人已经有了，日本学者也有不少人正在研究，有的起步略早于王国维。王国维在这个学术领域中是取得奠基性成果的学者。
王国维的戏曲史研究是扎扎实实地从搜集原始材料做起，校勘、辨伪，辑佚甚力，考订精审。《宋元戏曲考》是确立他在这个领域的学术地位的著作。发表时，应商务印书馆的要求，改为《宋元戏曲史》。1913年4月1日出版的《东方杂志》九卷十期开始发表，此后分七期连载。1915年列入《东方文库》，由商务印书馆出单行本。但是，所得稿费只有二百元，仅供一个月的全家生活费。王国维其他戏曲方面的著作可以说都是为这部书作材料上的准备。
1909年的《曲录》，汇集古代戏曲作品的总目。他在1909年“夏五月”的自序中指出：“国维雅好声诗，粗谙流别，痛往籍之日丧，惧来者之无征，是用博稽故简，撰为总目。存佚未见，未敢颂言。时代姓名，粗具条理，为书六卷，为目三千有奇。非徒为考镜之资，亦欲作搜讨之助。”
《戏曲考源》一文指出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”古乐府中，如《古诗为焦仲卿妻作》、《木兰辞》“虽咏故事，而不被之歌舞，非戏曲也。〔拓枝〕、〔菩萨蛮〕之队，虽合歌舞，而不演故事，亦非戏曲也”。他以这个观点，考查了中国古代戏曲的起源。
《唐宋大曲考》研究戏曲中的歌舞形式之发展，就主导方面说，大曲皆舞曲也。他认为唐大曲与边地乐舞有关。“至大曲之渊源若何？大曲之名，虽见于沈约《宋书》，然赵宋大曲，实出于唐大曲；而唐大曲以〔伊州〕、〔凉州〕诸曲为始，实皆自边地来也。”这些大曲经过流传、加工，“宋之大曲、杂剧，用于春秋圣节三大晏”。在具体演出时，以后又演故事，甚至叙述甚详。所以，王国维总结说：“大曲与杂剧二者之渐相接近，于此可见。又一曲、之中演二故事，《东京梦华录》所谓‘杂剧入场，一场两段’也。惟大曲一定之动作，终不足以表戏剧自由之动作；唯极简易之剧，始能以大曲演之。故元初纯正之戏曲出，不能不改革之也。”
《优语录》考优人戏语。我国戏曲中有幽默、滑稽的好传统。孙光宪《北梦琐言》指出：“优人李可及者，滑稽谐戏，独出辈流。虽不能托讽匡正，然智巧敏捷，亦不可多得。”王国维集中研究这个问题，看法也与此类似：“盖优人俳语，大都出于演剧之际，故戏剧之源与其迁变之迹，可以考焉。非徒其辞之足以裨阙失、供谐笑而已。”这样，他辑录这方面的材料“岂徒足以考古，亦以存唐宋之戏曲也”。
《古剧脚色考》对戏曲中流传至今的生、旦、净、丑的含义及其发展作了考查。这项研究对戏曲发展史影响甚大，他指出：“隋唐以前，虽有戏剧之萌芽，尚无所谓脚色也。”他引用焦循的意见，说明元代对生、旦、净、丑也并未全分清：“元曲无生之称，末即生也。今人名刺，或称晚生，或称晚末、眷末，或称眷生，然则生与末为元人之遗。”脚色，即戏曲中的人物；戏曲作品对脚色的把握，从一个侧面标示着戏曲的进步。对此，王国维总结说：“自元迄今，脚色之命意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。”以地位区别脚色，即表现人物的“地位、职业”方面的特点。这样，故事的冲突只在人物之间的外部联系上。以后，随着戏曲表现之深入，重视了从伦理上把握人的善恶。他赞同地引用《梦粱录》中的话：“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间。”戏曲发展以后，走向以气质论人物的阶段。按王国维的说法：“国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物，尤所措意。其定脚色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔，故柳敬亭、苏昆生之人物，在此剧中，当在复社诸贤之上，而以丑、净扮之。”王国维的思想和他早年在《红楼梦评论》中表达的内容互为呼应。但是，现代的研究者，一般认为，中国元代杂剧已经有成熟的个性描写了。在这里，除了注意已有结论外，更重要的是王国维本人对戏曲中脚色（主人公）气质的理论分析。他注意分清人物的品性与气质的区别：“夫气质之为物，较品性为著。品性必观其人之言行而后见，气质则于容貌举止声音之间可一览而得者也。盖人之应事接物也，有刚柔之分焉，有缓急之殊焉，有轻重强弱之别焉。……脚色最终之意义，实在于此。以品性必观其人之言行而后见，而气质则可于容貌、声音、举止间，一览而得故也。”王国维认为的气质，自遗传而得，后天“可以矫正而以变革者也”。气质以刚柔论，不以善恶论。以善恶论，指的是品质。这种气质似乎指人物的思想和行为的独特方式。但是，王国维在这里讲气质时，又加以着重说明“亿兆人非有亿兆种之气质，而可以数种该之”。从这些说明看起来，王国维强调的气质，指的是心理学上运用的性格类型，或基于个性的特性研究而进行的分类。王国维译过心理学的书，讲过心理学的课，运用心理学的学科知识来进行文学研究，在当时是有开创性的。
