“奉旨填词”柳三变（转贴）

    明代小说家冯梦龙说过一个文人与妓女之间的故事：

　　这个文人人称柳七官人。年二十五岁，丰姿洒落，人才出众。琴、棋、书、画，无所不通。至于吟诗作赋，尤其本等。还有一件，最其所长，乃是填词。怎么叫做填词。假如李太白有《忆秦娥》、《菩萨蛮》，王维有《郁轮袍》，这都是词名，又谓之诗馀，唐时名妓多歌之。至宋时，有个专门写词谱曲的机构大晟乐府。其主官就是词坛领袖周邦彦，一生新创词牌数十个。那知这位柳七官人于音律里面更是第一精通，将大晟府乐词，加添至二百余调，真个是词家独步。他也自恃其才，没有一个人看得入眼，所以缙绅之门，绝不去走。文字之交，也没有人。终日只是穿花街，走柳巷，东京多少名妓，无不敬慕他，以得见为荣。若有不认得柳七者，众人都笑他为下品，不列姊妹之数。所以妓家传出几句口号，道是“不愿穿绫罗，愿依柳七哥。不愿君王召，愿得柳七叫。不愿千黄金，愿中柳七心。不愿神仙见，愿识柳七面”。但是这位柳七官人，虽做两任官职，银钱到手，刹时在青楼挥霍殆尽，毫无家计，以至病殁之后，竟然无钱买棺椁安葬。谢玉英虽说跟随他终身，到带着一家一火前来，并不费他分毫之事。今日送终时节，谢玉英便是他亲妻一般。这几个行首，便是他亲人一般。当时陈师师为首，敛取众妓家财帛，一面制买衣衾棺椁将柳七殡殓。一面在乐游原上，买一块隙地起坟，择日安葬。坟上竖个小碑，照依他手板上写的增添两字，刻“奉圣旨填词柳三变之墓”。出殡之日，官僚中也有相识的，前来送葬。只见一片缟素，满城妓家，无一人不到，哀声震地。那送葬的官僚，自觉惭愧，掩面而返。

　　自葬后，每年清明左右，春风骀荡，诸名姬不约而同，各备祭礼，往柳七官人坟上，挂纸钱拜扫，唤做“吊柳七”，又唤做“上风流冢”。未曾“吊柳七”、“上风流冢”者，不敢到乐游原上踏青。后来成了个风俗，直到高宗南渡之后，此风方止。后人有诗题柳墓云：“乐游原上妓如云，尽上风流柳七坟。可笑纷纷缙绅辈，怜才不及众红裙”。

　　冯梦龙说的这个故事，载在他的著名拟话本小说《喻世明言》第十二卷 ，题为《众名姬春风吊柳七》。冯梦龙写的虽是小说，但这位柳七，却是实有其人，一生行径也大体吻合，确是宋代词坛俗词创作第一高手。此人名柳永（约987年—约1053年），崇安（今福建武夷山市）人。原名三变，字景庄。后改名永，字耆卿。排行第七，所以又称柳七。其父柳宜，在南唐为监察御史，入宋后濮州雷泽（今山东鄄城西北）令，后擢升为赞善大夫、殿中省丞。这位柳宜的父亲柳崇是位著名的道学家，但其子柳宜的行为颇有点怪诞。表现之一就是给自己的三个儿子都起了个怪怪的名字：长子三复，次子三接，幼子三变。这三个孩子名字虽怪，却一个个才气横溢：长子三复为真宗天禧二年（1018）进士，次子三接和幼子三变同为仁宗景祐元年（1034）进士，人称“柳氏三绝”

     “柳氏三绝”中，幼子三变最富文学才华，也最具叛逆精神。他除了像当时大多数知识分子那样，读书应举，走读书做官之路。但是，他又不同于一般的士大夫，出于叛逆性格和耽于风流的个性，他喜爱将自己的才华在青楼歌女中挥洒，阵日出入秦楼楚馆，倚红偎翠，为她们创制新词。“教坊乐工，每得新腔，必求（柳）永为词，始行于世”（叶梦得《避暑录话》），他不但是市斤艺人演唱歌词的首席作家，也是他们演唱水平的权威评论家：“一经品题，身价十倍”（罗烨《醉翁谈录》丙集卷二）正因为如此，京城的名妓都愿与柳永往来，京城名妓没有不认识他的。名妓散尽千金，只求柳永与之一寝，求得一词一诗。哪个妓女若说不认识柳七官人，就会被耻笑，都以结交这个当朝第一才俊为荣。东京城里的妓界流传这样的口号：“不愿穿绫罗，愿依柳七哥；不愿君王召，愿得柳七叫；不愿千黄金，愿中柳七心；不愿神仙见，愿识柳七面。”如果说这是冯梦龙小说中说的，不足为据的话，柳永自己的诗词也可作为旁证。景祐元年（1034）柳永考中进士后，被任命为睦州（今浙江建德县）团练推官，消息传来，京城妓界居然一片呜咽。临行那天，前来送别的全是妓女!柳七在词中描绘出这个盛大的感人场面：“郊外绿阴千里，掩映红裙十队。惜别语方长，车马催人速去。偷泪，偷泪，那得分身与你!”送行的歌伎，竟然排成十队，简直像帝王出行；而且分别的话儿说不完，则是帝王也无法办到的。只有这位风流倜傥词坛上的无冕之王方能如此。而柳永也乐得在这温柔乡中此际销魂。甚至把“幸有意中人”“针线闲拈伴伊坐”的倚红偎翠，看得比中“龙头榜”、进士及第还要重要，甚至说出“忍把浮名换取个，浅斟低唱”。所谓祸从口出，正是这句话，断送了柳永的半辈子功名。

柳永及词作《乐章集》 

    本来，柳永的新词不但在市井名声很大，在宫廷也颇受欢迎。据叶梦得《避暑录话》：为庆贺仁宗圣诞，柳永曾谱写过《永遇乐·熏风解愠》、《迎新春·嶰管变靑律》、《倾乐杯·禁漏花深》等祝寿词。其中《倾乐杯·禁漏花深》的“‘乐府两籍神仙，梨园四部管弦’等句传入禁中，多称之”，以至仁宗皇帝只要宴饮，就要侍从们反复吟唱这只曲：“每对酒，必使侍从歌之再三”（《旧题陈师道《后山诗话》》。陈师道，北宋人；叶梦得，南宋初人，皆距柳永生活的时代不远，所录相必有据。但是据同为北宋人王辟之的《渑水燕谈录》：仁宗皇祐年间，天上出现“老人星”。在中国传统星相学中，老人星又称寿星。于是侍臣要新科进士柳永作新曲为仁宗皇帝献寿。柳永于是写了首《醉蓬莱》：“渐亭皋叶下，陇首云飞，素秋新霁。华阙中天，锁葱葱佳气。嫩菊黄深，柜霜红浅近，宝阶香砌。玉宇无尘，金茎有露，碧天如水。正值升平，万机多暇，夜色澄鲜，漏声迢递。南极星中，有老人呈瑞。此际宸游，凤辇何处。度管弦声脆。太液波翻，披香帘卷，月明风细”。谁知这首祝寿词却触怒了仁宗。开头一个“渐”字就惹仁宗不满。因“亭皋叶下”是种萧索气氛，不适合为祝寿语。“陇首云飞”更容易与悲哀苦寒的北朝乐府《陇头歌》联系起来。等看到“此际宸游，凤辇何处”更是怒不可遏，因为这是刚刚去世的真宗皇帝的悼词。再接下去又是“太液波翻”。仁宗皇帝说：“为什么不用“太液波澄”而非要“翻”呢？于是将进呈的歌词扔到地上，“自此不复擢用”。这则文人笔记被词论家多次引用，如明代蒋一葵《尧山堂外纪》，彭孙贻《茗斋诗馀》，清代沈雄《古今词话》。但可信度却不高。因为据《宋史·天文志》和徐松的《宋会要辑稿·瑞异》，老人星在仁宗年间多次出现，唯独皇祐年间没有出现过。况且，即使是皇祐元年，柳永已65岁，四年后即去世。而且晚年由华阴令逐次升迁为著作郎、太常博士、屯田员外郎，世称“柳屯田”即得名于此，不存在“自此不复擢用”。有的学者根据老人星出现的时间将这个故事放在天圣（1024）二年八月或天圣四年七月，似乎又是胶柱鼓瑟。我倒是以为这个故事是仿照唐代诗人孟浩然见唐玄宗的故事编造的。据五代王定保的《唐摭言》和宋人魏泰的《临汉隐居诗话》等史籍记载：唐玄宗久闻襄阳诗人孟浩然大名，特地召见。孟浩然当场赋诗一首：“北阙休上书，南山归敝庐。不才明主弃，多病故人疏”你要求官，诗中却说要归隐：“南山归敝庐”；玄宗赏识特意召见，你却说“不才明主弃”。岂不是哪壶不开提哪壶。所以“明皇曰，‘我未尝弃卿，卿自不求仕，何诬之甚也’。因命放归襄阳”。这与柳永相祝寿诗却犯了忌讳相近。而民间之所以流传这些故事，皆是对有才华但性情憨直、不知忌讳的才俊之士的惋惜和同情。

　　其实，真正导致柳永不遇于时、沉沦下僚的是他不愿循规蹈矩走传统的士大夫修身齐家、读书做官的叛逆精神，喜欢创制“淫冶讴歌之曲”（吴曾《能改斋漫录》），更加上“纵游娼馆酒楼间，吴复检约”（严有翼《艺苑雌黄》）的浪子作风，遭至士大夫的普遍不满并逐渐传到宫禁之中，仁宗皇帝的耳朵之中。特别是哪首公开向科举制度挑战又影响极大的《鹤冲天》：

　　黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂，何须论得丧？才子词人，自是白衣卿相。　　烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。

　　这首词把这位才华横溢的青楼浪子落榜后的沮丧和人生自负，内在的傲骨和叛逆精神表露无遗。这首词的写作时间，大概是初到汴京落第后不久。一个出生于仕宦家庭，从小就饱读诗书又才华横溢的年青士子，本来以为一到京华，就“定然魁甲登高第”(《长寿乐》)，取功名如拾芥的，想不到初战就遭到铩羽，落第了，那心情的不好受，自然是不在话下。然而他是个具有叛逆性格的人，仕途受困的打击，在他的身上产生了反拨力，使他的思想一下子摆到了一个相反的方向一一敝屣功名，留连坊曲，在花柳丛中寻找生活的方向。一曲《鹤冲天》，便是他这种内心历程的忠实记录。他看不起那些通过科举走上成功之路的达官显贵，认为自己也是“卿相”，只不过是另类的卿相：“才子词人”中的“白衣卿相”。 然后向当权者抗争：我的“偎红翠，风流事”，都是你们逼的，都是迫不得已，因为“未遂风云便，争不恣狂”?接下去更是把封建时代的成功标准和道德观念来个彻底的颠覆：“忍把浮名，换了浅斟低唱”，对功名表现出冷淡的、狂傲的态度，其挑战精神和反抗意识在倚红偎翠、“浅斟低唱”后面是相当强烈的、激愤的。当然也深深刺痛了当权者。据宋人胡仔的《苕溪渔隐丛话》，这首《鹤冲天》一时被“都下盛传，至达宸听”，一直传到仁宗皇帝耳朵里，“闻之艴然”。第二年，柳永再次参加考试，高中了。在金殿宣布进士名单时，点到柳永时，仁宗发话了：“这人不是要‘浅斟低唱’，不要浮名吗？干嘛要中进士？让他填词去”！皇帝发话了，谁敢让他中举？于是柳永再次落第，但也再次显露出他的叛逆性格和反抗精神。你皇帝老儿不是要我去填词吗？那好，我是“奉旨填词”。于是他做了个招牌，上书“奉旨填词柳三变”七个大字，举着它出入秦楼楚馆、漂泊江湖。在随后的词作中，柳永不止一次表白和强调着这种人生选择和对功名富贵的蔑视，如《凤归云·向深秋》： “驱驱行役，冉冉光阴，蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事，漫相高”； 《喜迁莺·花不尽》：“朱弦悄，知音少。天若有情应老。劝君看取名利场，今古梦茫茫。”；《酒泉子·三月暖风》：“长安多少利名身，若有一杯香桂酒，莫辞花下醉芳茵，且留春。”《夏云峰·宴堂深》中的“醉乡归处，须尽兴、满酌高吟。向此免、名缰利锁，虚费光阴”； 《慢卷睴·闲窗烛暗》：“红茵翠被。当时事、一一堪垂泪。似恁偎香倚暖，抱着日高犹睡”； 《菊花新·欲掩香帷论缱绻》：“须臾放了残针线。脱罗裳、恣情无限。留取帐前灯，时时待、看伊娇面”等等。此时柳永词中出现过的歌妓，除了后来与他相伴终生的谢玉英和始终相随陈师师外，有名字的就有心娘、佳娘、虫娘、酥娘、秀香、英英、瑶卿等；那些没有标名的，更是不计其数。宋人罗烨记载：“耆卿居京华，暇日遍游妓馆，所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍，妓者多以金物资给之。”(《醉翁谈录》丙集卷二)可见他和妓女们的交游，是十分广泛的。柳永的这种叛逆行径和人生选择，在宋元时代尤其有着特殊的时代意义。宋元时代，随着城市繁荣和物质生活的提高，精神生活的需要也日趋多样化。北宋的汴京，南宋的临安，和元代的大都，都是瓦舍林立，众伎纷呈的。演唱、说书、杂剧等群众艺术，亟需一些有文化素养的文人参加，才能使艺术水平不断提高，满足欣赏者的要求。因此，文人和民间艺人的结合，就成为促进世俗民间文艺发展的一条崭新的道路。柳永是走在这条道路上的较早的一位著名文人。就是他，第一个拔高了书会才人的社会地位：“才子词人，自是白衣卿相”，第一次把倚红偎翠、享受生活看得玉堂金马、仕途经济更为重要：“忍把浮名，换了浅斟低唱”。如此直率地、赤裸裸地鼓吹士大夫脱离传统的价值轨道。走向民间、走向下层，与娼优站到一起。对后来的“书会才人”，走上叛逆道路，无疑起到号召和旗帜作用，他们循着柳永的道路，学着柳永的口吻，以“风流浪子”自夸、自傲，如金代的书会才人董解元：“秦楼楚馆鸳鸯幄。风流稍是有声价”；元代的戏剧领袖关汉卿更是“面傅粉墨，躬践排场，偶倡优而不辞”而且公开宣称：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，“你便是落了我牙，歪了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走”。此外，像元代的倪瓒，明代的李贽、杨慎，清代的八大山人、郑板桥，都在不同的层面，承续和发扬了这种鄙弃官场、接近下层民众的叛逆精神。

　　离开京城后，柳永开始了他的壮游生活。他沿汴河南下，在淮河岸边，吴头楚尾的少年行经之处徜徉，写下许多怀旧咏叹的词章，如用《永遇乐·天阁英游》、《双声子·晚天萧索》、《木兰花慢·古繁华茂苑》、《瑞鹧鸪·吴会风流》等咏歌他多次盘桓的江南名城苏州；到过“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”的杭州，写了著名的长调《望海潮·东南形胜》；到了会稽，写下“分得天一角，织成山四围”的名句。漫游中也回过故乡，流露出“旬月经游殊不厌，欲归回首更迟回”的留恋之句。在这段游历岁月中，他还到过湖南的九嶷，湖北的鄂城、四川的成都等地。

    其实，在历史长河中，一个士大夫要对抗整个体制，非要有屈原那种烈士精神，非要有那种“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”的执着情怀。否则，虽一时冲出传统的轨道，但终究还是要回归。历代的士大夫如柳宗元、如白居易，乃至如胡适，如傅斯年，皆是如此。心性浮浪的柳永更缺少这种坚韧和坚持。柳永最终没有能脱离他所隶属的阶层，他出生于一个书香门第：父亲柳宜、叔叔柳宣、哥哥三接、三复、乃至自己的儿子柳涚、侄子刘淇都是进士即使在他叛逆精神最强的时刻，骨子里还是忘不了功名，出于一种矛盾的心态之中：一方面说：“浮名利，拟拚休。是非莫挂心头”；另一方面却又自我安慰：“富贵岂由人，时会高志须酬”（《如鱼水》）。其实他游历之中就有寻找出路的因素。如上面提到的那首赞美杭州富庶繁华的《望海潮·东南形胜》，就是献给两浙转运使孙何的。而孙何这是他叔叔柳宣进士榜上的同年。词中最后五句称颂孙何治理杭州的功绩，尤其是“异日图将好景，归去凤池夸”，称颂孙何要高升到中央枢要中书省，这与那个嘲弄“蝇头利禄，蜗角功名，毕竟成何事”、“忍把浮名，换了浅斟低唱”的柳三变，已经有一定的距离了。而且随着年岁的加添，长期飘泊江湖的踽踽独行，使他终于反问自己：“叹年来踪迹，何事苦淹留”？他开始思念家乡了：“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收”；想念妻子了：“想佳人，妆楼颙望，误几回、天际识归舟”，准备改悔了：“争知我，倚栏杆处，正恁凝愁”于是，他最终选择回归，回到他叛逆过、主动脱离过的主流社会。于是改名为“柳永”，重新参加科举考试。仁宗景祐元年（1034）进士及第，此时的柳永已经五十一岁。

　　但是，你想回归，仅仅是你想，不代表主流社会就会接纳；你打算合群，也不意味着上层士大夫就会认可。整个社会机制和上层社会历来如此。胡适开始尊孔读经，傅斯年成为台湾大学校长，但上层士大夫尤其是晚清遗老一直没有忘记胡适要“打倒孔家店”，一直没有忘记傅斯年在北大学生中第一个扛起大旗冲向天安门，去火烧赵家楼。柳永中举后，先是授睦州团练推官，后转为昌国州（今浙江定海）晓峰盐场监官，再改为泗州判官。一直身为下层官吏，长期得不到升迁。宋代对官员的考通升迁有两种制度，分别是“磨勘”与“历纸”所谓“磨勘”在唐代对官员的考课、复验中已经使用，宋朝定为制度。宋朝规定，文官三年一磨勘，武官五年一磨勘，视考核成绩决定升降。实际上只要挨够年资，不出过错，到时便可升迁。实际上像柳永这样的文官，只要挨够三年，又无过失，就可凭资历升官。所谓“历纸”，是要求官员在工作中随时自记功过上交长官，同时上级长官也随时记录下属的得失以定优劣。这种做法按今日的说法就是根据本人平日的表现来提拔。但柳永从睦州团练推官到泗州判官，整整八年没有升迁，早已过了“磨勘”时间。况且，柳永在睦州团练推官任上就深受太守吕蔚的赏识，有“历纸”上奏朝廷要求对柳永破格提拔，也为朝中侍御史知杂事郭某阻止（见李焘《续资治通鉴长编》卷116）。到了庆历三年（1043），晏殊、范仲淹当政。这年五月朝廷下旨：要各州府推荐“幕职，州县官员充京朝官”。柳永作了八年州县官员，早已符合“磨勘”，当年又有“历纸”举荐，但“吏部（仍）不放改官”。于是柳永不能忍受了，跑到京城，质问同样以写婉约词闻名、现在已在执政的晏殊。晏殊问他：“你不是喜欢写词曲吗？”柳永反唇相讥：“就同你喜欢写曲子词一样”。晏殊冷冷的一句：“我虽然作曲子，但没有写过‘针线慵拈伴伊坐’”。柳永知道当朝执政仍在算老账，只好默然而退。晏殊说的“针线慵拈伴伊坐“是柳永著名词作《定风波》中的一句。全词是： “自春来、惨红愁绿，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日厌厌倦梳裹。 无那，恨薄情一去，锦书无个。早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少，光阴虚过”。词用代拟体。用一个歌女的口吻写她与情人之间的温柔缠绵以及别后的相思。其中“日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日厌厌倦梳裹”等句确实很香艳，且带有色情的暗示。但晏殊不举这几句偏偏举“针线闲拈伴伊坐”这个两人相偎“教吟课”的场景，说明晏殊在意的并非是香艳色情，因为正如柳永反唇相讥的那样，晏殊的词也写得很香艳，如“一向年光有限身。等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频”（《浣溪沙》）；“凭栏总是销魂处。 日高深院静无人,时时海燕双飞去”（《踏莎行》），其中都是描绘双栖双宿后的孤单，其中不乏艳情暗示。至于那首著名的《山亭柳》题下就自注“赠歌者”。词中写道：“数年来往咸京道，残杯冷炙谩消魂。衷肠事、托何人。若有知音见采，不辞遍唱阳春。一曲当筵落泪，重掩罗巾”与柳永的赠妓词并无多少差别，只是高雅一些而已。更何况，“词乃艳科”从它诞生的那一天起，就与歌女青楼、倚红偎翠搅合在一起。一部《花间集》就是明证。所以晏殊举此句，说明上层士大夫仍在嫉恨那个自称“才子词人，自是白衣卿相”，声称“忍把浮名，换了浅斟低唱”的传统仕途经济的叛逆者。据魏泰《东轩笔录》记载，后来晏殊的儿子也是著名的婉约词代表作家晏几道曾为其父的艳词辩解说：“先公平日，小词虽多，（然）未尝作夫人语也。”也就是说，他没有写过像柳永《定风波》那种代拟体，没有像柳永词中借歌女之口说出：“只与蛮笺象管，拘束教吟课”“针线闲拈伴伊坐”，那种类似“才子词人，自是白衣卿相”、“忍把浮名，换了浅斟低唱”的浪子情怀和叛逆精神。这也就是贾政要将贾宝玉活活打死的原因所在。当然，晏殊斥退柳永，也有执政者在执行仁宗的文艺政策这个内在因素。宋人吴曾在《能改斋词话》在记载这个故事的开头就是：“仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文”。

　　直到仁宗皇祐中（1051），六十八岁的柳永才升迁回京陆续担任著作郎、太常博士、屯田员外郎等闲职，两年后即在旅居的润州（今镇江市）去世，因身后萧索，“殡于润州僧寺”（叶梦得《避暑录话》卷下）。这才产生冯梦龙《喻世明言》中“众妓家凑财帛，制买衣衾棺椁将柳七殡殓”这样的情节。直到二十多年后，王安石的弟弟王安礼之润州，“求其后不得，乃出钱葬之”。明《万历镇江府志》卷三十六中说柳永墓在丹徒山（北固山）下，并记载有柳永侄子所作的墓志铭残文：“叔父讳永，博学，善属父，尤精于音律。为泗州判官，改著作郎。既至阕下，召见仁庙，宠进于庭，授西京灵台令，为太常博士。……归殡不复有日矣，叔父之卒，殆二十馀年”。与王安礼殡葬柳永的说法相近。这也是柳永晚年经历的第一手资料。

左：武夷山市柳永纪念堂 右：镇江北固山下东麓柳永墓2003年为纪念柳永逝世950周年立  

    柳永之所以成为文学史上百代词宗，被百姓欢迎到“凡有井水处皆歌柳词”，这与他出入秦楼楚馆，专为歌伎填创新词，他的叛逆精神，唱出“才子词人，自是白衣卿相”，乃至声称“忍把浮名，换了浅斟低唱”虽有一定的关系，但都不是主要原因。柳永之所以中国词史上不可取代者，主要还是在于他对词这种在宋代才昌盛起来的新兴文学样式，有着独特的贡献。

　　这种独特贡献，首先表现在词作题材的创新上。如前所述，“词乃艳科”。它首先产生在士大夫歌儿舞女的酒宴之上，用来作为助兴的“佐酒之器”。所以从唐五代词开始，不是像花间派词人那样去咏歌女人的发肤容貌、相思相恋，就是像南唐派词人那样去抒写家国愁怀、伤春悲秋的人生感慨。到了宋初的范仲淹、欧阳修手中，虽拓至戍边、行旅，但仍是士大夫的人生经历和感慨。只有柳永，才用词来反映城市经济繁荣昌盛的宋代时代新貌，表现即使在诗文中也很少有人触及的市民生活。而且这类词作在《乐章集》中有四十多首，约占全部词作的五分之一左右。数量之多，罕有其比。北宋最繁华的一些大都会，如首都汴京、扬州、苏州、杭州、长安、成都都在柳永笔下有过充分的描绘，如“列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里然绛树。鳌山耸、喧天潇鼓”，这是首都汴京正月十五闹幻灯的盛况；“香径里、绝缨掷果无数。更阑烛影花阴下，少年人、往往奇遇”（《迎新春》）这是赶热闹、看花灯，也别有所求的看花灯的市民尤其是青年男女；“拆桐花烂熳，乍疏雨、洗清明。正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏”，这是春天到来时秀美的城郊，“倾城，尽寻胜去，骤雕鞍绀幰出郊坰。风暖繁弦脆管，万家竞奏新声”（《木兰花慢》），这是熙熙攘攘前来踏青的市民 。在这类咏歌中，最著名的当属前面曾提到的《望海潮·东南形胜》。此人以鸟瞰式的阔大手笔咏歌了杭州这座三吴大都会的都市风貌，在仁宗四十二年太平”岁月中社会的安定、经济的繁荣、市民的富足：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”，这是它的历史地位；“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”是形容它人口的稠密，这在中国古代是社会安定、经济繁荣的重要标志；“市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢”则直接道出市民的富裕；“云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯”和“重湖叠巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花”则分别选取钱塘江潮水和西湖这两处典型美景来概括杭州自然风物之美；“羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃”则是描绘在这富庶又安定的东南形胜之地，市民们的日常生活。作者就是这样通过一幅幅典型画面，显现出当时商业大都会风物景色之美和社会的安定和富足，这既需要才华，更需要独特的视角。当时的翰林学士、户部侍郎范镇读后曾感慨说：“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语咏歌，乃于耆卿（按：柳永字）词见之”（祝穆《方舆揽胜》卷10）。据宋代文人笔记、罗大经的《鹤林玉露》说：当时北方的金主完颜亮就是读了这首《望海潮》羡慕江南风景之美和都市的富庶，才“乃有投鞭渡江之意”，决定发兵南侵的。此说虽有夸张，但也可看出此词的影响。

　　柳永带头描绘刚刚兴起的商业城市，咏歌新兴的市民阶层，其时代意义和史学资料价值自不待言。正如近代学者黄裳所哦指出的“歌柳词，闻其声，听其词，如丁斯时”，可以“想见其风俗欢声和气，洋溢道路之间”（《书<乐章集>后》）。

重湖叠巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花

　　第二，这种题材的创新，还表现在他的咏歌对象上。柳永喜欢出入秦楼楚馆，倚红偎翠，为歌儿舞女发唱新声，这似乎与他之前的温庭筠、韦庄，与他之后的秦观、周邦彦没有什么两样，但是其咏歌对象的身份却有着明显的不同：它不再是灯火楼台间轻歌曼舞的侍女舞姬，和拈须欣赏的文人秀士、达官显贵，而是“针线慵拈伴伊坐”同为市民阶层的浪子和艺妓，他们地位相同、身份相近、感情相通，是互相保证 “永弃却”的“烟花伴侣”（《迷仙引》）。表现一种从未表现过市民尤其是下层市民的生活，再现他们的情感去向，这当然是一种大胆的全新的尝试。更何况他是写啥像啥，表现的全诗市井气、俗气。他笔下的“烟花伴侣”毫无‘“低头向暗壁，千唤不一回”或是欲迎还拒的矜持，更多的是那种“执手相看泪眼，竟无语凝噎”坦露无忌，以及“须臾放了残针线，脱罗裳，恣情无限”这种毫无顾忌的“淫媟之语。”（《菊花新》）更能表现柳永在这类词作中无顾忌大胆突破的是，它不像周邦彦、姜夔与妓女交欢的言情词中，对其对象多用暗喻，如《暗香》、《疏影》或“莺莺”、“燕燕”、“伊人”这类指代，多是有名有姓有个性的真实人物，而不是朦胧含糊的女性形象。在《乐章集》中有名有姓的歌伎就有心娘、佳娘、虫娘、酥娘、秀香、英英、瑶卿、谢玉英、陈师师等十多个，而且形象鲜明甚至个性张扬，却是是市民生活的真实体验。如秀春唱得很好：“语似娇莺，一声声堪听”（《昼夜乐》）；英英，舞跳得很好：“妙舞腰肢软”（昼夜乐））；瑶卿，颇具文采：“能染翰，千里寄，小诗长简”（《凤衔杯》）。他不仅是欣赏和敬佩，还道出这些下层内心企盼的真情和遭受的折磨：“已受君恩顾。好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨”（《迷仙引》）；“盈盈泪眼。漫向我耳边，作万般幽怨。奈你自家心下，有事难见。待信真个，恁别无萦绊”（《秋夜月》）。它是这样写的，在实际生活中也是这样做的。据南宋罗烨《醉翁谈录》记载：柳永在担任华阴令时。有个豪门子弟带着一群仆从来到娼家，呼一喝二。娼家看他是豪门之家，只得忍气吞声，好酒好菜招待。哪知这个豪门公子在娼家住了十多天，不但白吃白喝，临走还把妓女的首饰抢走。娼家不平，告到官府。柳永立即派人抓捕这个豪门公子。不但将首饰追回，还判罚十匹绸缎作为狎资。最后，这位才子县令还用“桃花源记”的典故作了一首诗作为判词，表明自己的态度：“自入桃源路已深，仙郎一去暗伤心，离歌不待清声唱，别酒宁劳素手斟。更没一文酧半宿，聊将十疋当千金。想应只在秋江上，明月芦花何处寻”（《醉翁谈录》庚集卷二·花判公案）

　　但是，柳永是位浪子，不像秦观、姜夔、周邦彦、吴文英的这类情词，即使与青楼歌妓之间，也表现得那样痴情和执着。他的这类词作更多的表现了市民情调，即妓女与狎客之间的打情骂俏、肌肤之亲等露水风情，如《锦堂春》：“几时得归来，春阁深关。待伊要、尤云殢雨，缠绣衾、不与同欢。尽更深、款款问伊，今后敢更无端。”写这位妓女想象情人归来后，两人间的打情骂俏，被古人称为“人间第一俗词”。 还有上面曾提及的“须臾放了残针线，脱罗裳，恣情无限。留取帐前灯，时时待、看伊娇面”这种毫无顾忌的“淫媟之语。”他从市井的道德观出发，毫无顾忌地冲破封建礼教的道德规范的束缚，以直白爽快的语言，热烈的情感描写了城市妓女与浪子之间的自由放纵，追求官能享受的肆无忌惮，因而特别招致上层人物的嫉恨，至死也没有原谅这位后来已改悔归队的逆子贰臣。但从另一方面看，平生自负为“白衣卿相”的著名才人，居然肯投身到他们之中，描绘这种下层市民的爱情生活和表达方式，而且又被广泛的传唱，甚至“凡有井水饮处，即能歌柳词”（宋·叶梦得《避暑录话》卷下），这正说明当时市民阶层正在崛起，他们已经成为国家社会生活中一支不可忽视的力量。就像反映市民精神生活需求的勾栏、瓦舍兴起，话本、拟话本、院本、杂剧等小说戏曲形式的产生，书会才人，戏子优人队伍的形成一样，市民生活、市民思想也走入向来被士大夫作为咏物抒情的词坛。柳永的首倡之功是不可磨灭的。

    第三，羁旅行役之作。柳永的羁旅行词约为60首，占全词的近四分之一。这类题材在范仲淹、欧阳修以及后来苏轼、黄庭坚的词作中虽多有表现，但柳永的这类题材无论是前期还是后期的这类题材，都显示出独特的个性：

　　首先由于科举屡次失败，到头来虽做得一个小官，但久不升调，长期沉沦下僚升迁无望，柳永，或因求官、或因改官，或因被逐，常年长期在邯郸古道上行色匆匆，内心充满了对人生和生命的感叹。养成了一种对萧索景物，秋风衰景的偏好，词中的景物、景色多是潇潇暮雨、晓风残月、危楼孤烟、红衰翠减、关河残照、斜阳清秋，这类景色和作者内心的感情相吻合、相表里，形成了柳永羁旅词独特的写景抒情特色。如著名的八声甘州：“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休”； “晚天萧索，断蓬踪迹”，“姑苏台榭，牢落暮霭初收。夫差旧国，香径没、徒有荒丘”，“斜阳暮草茫茫，尽成万古遗愁”（《双声子·晚天萧索》）；“葭苇萧萧风淅淅。沙汀宿雁破烟飞，溪桥残月和霜白”（《归朝欢·别岸扁舟》）；“匆匆策马登途,满目淡烟衰草。 前驱风触鸣珂,过霜林、渐觉惊栖鸟”（《轮台子·一枕青宵》）。这与宋玉赋中的景色偏好颇为相似。叶嘉莹曾说，柳永的这类词成功的将词境“从春女善怀过渡到秋士易感”（《唐宋词十七讲》）。

　　其次，柳永的羁旅词可分为前后两个时期。

　　前期词作多半抒写因受功名利禄的驱遣而无奈割舍风月恋情的懊恼。在这类词作中，他往往将古道西风上的羁旅愁怀与大都会中的风月欢情交织到一起，让眼前的鸡声茅店、霜迹板桥与昔日的青楼绮窗倚红偎翠形成鲜明的对比，在高远悲凉的氛围中揉入旖旎冶艳的风情。如《雪梅香》词：“景萧索，危楼独立面晴空。动悲秋情绪，当时宋玉应同。渔市孤烟袅寒碧，水村残叶舞愁红。楚天阔，浪浸斜阳，千里溶溶。 临风，想佳丽，别后愁颜，镇敛眉峰。可惜当年，顿乖雨迹云踪。雅态妍姿正欢洽，落花流水忽西东。无憀恨，相思意，尽分付征鸿。”上片写浪迹天涯所感受到的衰瑟的秋景秋情，下片则转入回忆昔日与青楼歌女相偎相伴的甜蜜时光，说不尽的忧愁，吐不尽的相思。另一首《夜半乐》也是如此，不过情节上颠倒过来：第一段写阳春烟景，大好春光；第二段写春光下“云鬟风颤，半遮檀口含羞，背人偷顾”的怀春佳人；第三段陡地一转，去抒发漂泊天涯孤独的伤感：“对此嘉景，顿觉消凝，惹成愁绪。念解佩、轻盈在何处。忍良时、孤负少年等闲度。空望极、回首斜阳暮。叹浪萍风梗知何去。”这类词作中，作者多以风月恋情与羁旅情思交织，都市繁华与山野荒僻对照，昔日的欢会与眼前的形只影单比衬，用昔日的欢乐来反衬今日的愁苦。这与范仲淹的羁旅词《苏幕遮》，身为边帅在明月之夜对故乡、对亲人的思念：“黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”；欧阳修的《踏莎行》中不为自己旅途奔波劳累而愁叹，却去关心远在故乡的妻子对自己的挂牵：“寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外”，完全是两种不同的格调。清人陈廷焯《白雨斋词话》曾比较秦观和柳永的羁旅词各自的优长说：“秦写山川之景，柳写羁旅之情，俱臻绝顶，有不可以言语形容者。”

　　后期的羁旅词则更侧重于今日羁旅行役的凄苦，在“溪桥残月和霜白。渐渐分曙色”的踏霜早行的辛劳中，逐渐看透了追名逐利、往来奔波的虚幻：“路遥山远多行役。往来人，只轮双桨，尽是利名客”；“浪萍风梗诚何益，归去来，玉楼深处，有个人相忆”。开始思念故乡了：“望故乡渺邈，归思难收叹年来踪迹，何事苦淹留？”这个“相忆”之人也不再是心娘、佳娘、虫娘、酥娘，变成自己的妻子了：“想佳人，妆楼颙望，误几回、天际识归舟”。这与南齐诗人谢朓的“天际识归舟，云中辨江树”，与唐末词人温庭筠的《望江南》“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲”；与宋初词人欧阳修的“寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外”在内涵和表达方式上已经很接近了。所以苏轼在读到其中“等句时曾感叹说：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’，此语不减唐人高处”（《宋·赵令畤《侯鲭录》卷七》）看来，柳永晚年向传统士大夫的回归，不仅是在思想行为上，也反映在词作的风格和语言上。

　　其次，柳永之所以成为文学史上百代词宗，也表现在他的词作艺术成就上。他在词的体制结构、表现手法、语言风格等方面，都作出卓越的贡献，有力推动了词的发展。

　　第一，他他创作了大量的慢词长调，加大了词的容量，使词能更为有效地表现丰富多彩的社会生活，也才能运用铺叙、描写多种手法，也才能产生结构上的变幻。唐五代词，多为小令，如上面提到的温庭筠《望江南》，只有一段，27字，要想在其中纳入丰富的内容，结构上变化腾挪，确实很困难。柳永的《八声甘州》，主题相近，亦是表现天涯羁愁，但内容和手段却丰富得多。全词分为两段。上段是登楼凝望中所见，无论风光、景物、气氛，都笼罩着悲凉的秋意，触动着抒情主人公的归思。“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”三句，由“渐”字领起，苍莽悲壮，在深秋萧瑟廖廓的景象中表现游子的客中情怀，“不减唐人高处”。以下“是处红衰翠减，苒苒物华休。惟水长江水，无语东流”三句转入细致沉思，由仰观转为俯察， “苒苒”正与“渐”字相为呼应。一“休”字寓有无穷的感慨愁恨，蕴含百感交集的复杂心理。下片是望中所思，从自已的望乡想到意中人的望归：她不但“妆楼颙望”，甚至还“误几回天际识归舟”。如此着笔，便把本来的独望变成了双方关山远隔的千里相望，见出两地同心，俱为情苦。虽然这是想象之辞，却反映了作者对独守空闺的意中人的关切之情。

　　这首词章法结构细密，写景抒情融为一体，以铺叙见长。词中思乡怀人之意绪，展衍尽致。之所以能尽显词人铺写叙事的才华，章法承续变化之技巧，首先就在于它是长调，给词人提供了施展才华的空间。在《乐章集》212首现存词中，慢词多达180多首，占全部词作的85%左右，而小令只有二十几首。与他同时代的张先、晏殊，都仍以小令为主，慢词只有几首或十几首，远远不能和柳永相比。而后来的周邦彦正是站在这位巨人的肩膀上，将慢词进一步发扬光大的。应该可以这样说：慢词长调虽不是柳永始创，但真正受到重视，开始大量创制并广泛流行，则始于柳永。

    第二，丰富了词的表现手法。

　　首先是善于铺叙和首创了“点染”手法。所谓“铺叙”就是从容叙事，这也是慢词长调容量大带来的好处。所谓“点染”本是画家作画的手法，所谓点染、设色。柳永将其用到铺叙之中。所谓“点”，就是将要表达的情感、道理一语点出；所谓“染”，就是在此基础上加以烘托渲染，时期使其情感更强烈，画面更鲜明。柳永著名的词作《雨霖铃》在这方面运用得最为出色：

　　寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处、执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰、好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说。

　　这是一首送别词。写于一位歌伎在分别时难舍难分的情景和别后的相思。在主题上与一般的离别词别无二致，但在铺叙和 “点染”上却有创新和独到之处。上片写临别时恋恋不舍的情绪，作者慢慢地铺写，缓缓道来：开篇“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”，不仅交代了时间、地点，而且就所闻所见烘托出一种浓重的凄凉气氛。这里所写的景象中已暗含了词人的感情，而又同时为下片“冷落清秋节”的概括先伏一笔。“骤雨初歇”四个字意味着马上就要起行，自然地引出下面对临别时矛盾复杂心情的描写。“都门帐饮无绪”以下六句特能显示出柳永善于铺叙的才华。“都门帐饮”，是指在京都的郊外设帐置酒送别，这是古人送别时的礼数，暗写离别在即。“方留恋处”是不忍别；“兰舟催发”是不忍别也得别；“执手相看泪眼，竟无语凝噎”是是不忍别也得别时还是不忍别。这两句叙事之中又加描写：临别之际，一对恋人该有多少倾诉和叮嘱，可是手拉着手，泪眼朦胧，你看着我，我看着你，却连一句话也说不出来。无言胜过有言，正因为气结声阻，就更能见出内心的悲伤。“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”是最后还得别。一个离别场面，铺叙得细腻。缜密，反复曲折，古今难有此例。另外，一个“念”字领起，由眼前依依惜别的实景描叙跳跃到别后的悬想和虚拟，开其下阙。在画面上也有眼前狭偪之景，推展到烟波无际、辽阔空旷的江南。

　　下片紧承上阕的一个“念”，写离别之后的孤寂伤感。“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。”这三句，由个人的离别之苦而推及于一般离人的思想感情，俯仰古今，在难言的凄哀中去深沉地思索人们普遍的感情体验。他与苏轼在著名的中秋词《水调歌头·月夜怀子由》中“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”截然相反，苏轼表现的是一种人生的超脱和旷达，柳永强调的则是相思的悲苦和纠结。词人越是把个人悲苦的离情放到历史发展的广阔时空中来咀嚼，就越加陷入深沉的感伤之中，并 让读者越发感受到那沉重感情的分量。“更那堪冷落清秋节”则使这种伤感和怀念又增添十分，因为秋天本来就是个伤感的季节。《红楼梦》中林妹妹的《秋窗风雨夕》开头不就是：“ 秋花惨淡秋草黄,耿耿秋灯秋夜长。 已觉秋窗秋不尽,那堪风雨助秋凉”。此人在此运用了“点染”手法：“多情自古伤离别”二句是“点”，点出要表达的情感，“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”则是在此基础上加以烘托渲染，使其要表达的别情更强烈，画面更鲜明。这三句妙在词人不写情而写景，寓情于景中。他不直接说自己酒醒之后如何寂寞孤凄，只是拈出在飘流的孤舟中所见所感的三种物象：岸边的杨柳，黎明时的冷风，空中的残月，心中那种凄哀悲苦的感情便充分地表现出来了。因此这三句被被赞为“古今俊语”，为历代文人传诵不衰。也成为柳词的一块招牌。据明代文人笔记蒋一葵《尧山堂外纪》记载：苏轼有次问身边的门客：“你们看我的词比此柳永词怎么样？”其中一位门客回答说：“相公的词，需要一个关西大汉，手拿铜琵琶、铁铮鼓，唱‘大江东去’。柳学士的词却用一个十七、八女儿，手拿红牙板，唱‘杨柳岸，晓风残月’”。“坡为之抚掌大笑”（《尧山堂外纪》卷四十五）。《念奴娇·大江东去》是苏词的招牌，豪放词的代表作。在当时人们眼中，“词乃艳科”只能叙儿女之情，心头之事。门客说《大江东去》需让关西大汉手拿铜琵琶、铁铮鼓演唱，显然有挖苦之意，所以旷达的苏轼听后才会抚掌大笑。这固然是由于这位门客词学观念的保守，不能理解苏轼豪放词的开拓性意义，但也说明在诗人眼中，即使是文坛领袖苏轼，他的“大江东去”也远不如“杨柳岸、晓风残月”。“此去经年，应是良辰好景虚设”这两句更推开去，愈想愈远，愈远愈悲。“便纵有千种风情，更与何人说?”这两句照应到上片“执手相看”两句，离别时是千言万语说不出，离别后是千种风无处说，结构上显得分外缜密。就在眼前与将来、现实与推想的对比中，把真挚深沉的情爱和凄苦难言的相思，表现得更加充分，在感情发展的高潮中收束全词。

　　这首词以时间发展为序，虚实相生，层层递进，有点有染。结构上又回环照应，情景交融。确实是铺叙中的佳作。

执手相看泪眼，竟无语凝噎  

    第三，雅俗并陈。

　　柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”。除反映市井世俗的内容外，在语言上也大胆地运用民间“浅近卑俗”（王灼《碧鸡漫志》）的语言，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。如写对情人的中意和别后的后悔：“早知恁地难拚，悔不当时留住。其奈风流端正外，更别有，系人心处”；“堪恨还堪叹。当初不合轻分散。及至厌厌独自个，却眼穿肠断”

　　“的有于飞愿，奈片时难过”（《安公子》）。其中不仅明白如话，其中的“早知”、“恁地”、“当初不合”、“独自个”、“的有”、“奈片时难过”等完全是世俗口语。至于《爪茉莉》，几乎全用民间口语写成：“巴巴望晓，怎生捱、更迢递。料我儿、只在枕头根底，等人来、睡梦里”。清人沈谦对其中的俗词极为称道，称其“极孤眠之苦”（《填词杂说》）

　　为了进一步满足市民追求新奇的听唱趣味，柳永还在语言通俗浅白的基础上，进一步追求尖新，如写雏妓：“长是夜深，不肯便入鸳被，与解罗裳，盈盈背立银扛，却道你先睡。”（《斗百花》），形像语态，如在目前。又如写女子担心情变时的焦虑：“假使重相见，还得似，旧时么？喃喃自语，历历可闻”。至于前面提过的《定风波》中“针线闲拈伴伊坐。和我”更是让上层正统文人忌恨一辈子，让柳永终生坎坷，到死也没有原谅他。但是，正是柳永的这类“俚词”，使他受到百姓的普遍欢迎，一直“凡有井水处皆歌柳词”。在词的发展史上，它上承敦煌曲子词，下开“本色当行”的金元散曲，产生了较大的影响，使他成为曲词的“百代之组”。

　　另外，柳词也有雅的一面，反映出这位“三变”具有多种才能。这类词作多为咏叹羁旅行役，描绘城市风光或用于官场应酬。这类词作与俗体词多用口语、白描不同，而是多使事用典，且不避奥僻生涩，表现出深厚的文学修养，如《满江红》：“归去来，一曲仲宣吟，从军乐”，用三国王粲登楼之典；《古倾杯》：“目极千里，闲倚危樯迥眺。动几许、伤春怀抱”，暗用屈原《招魂》诗意；《女冠子》中的“想端忧多暇，陈王是日，嫩苔生阁”则是化用南朝谢庄的《月赋》中“陈王初丧应刘，端忧多暇。绿苔生阁，芳尘凝榭”原句；《倾杯》中的“泪流琼脸，梨花一枝春带雨”，则又是对白居易《长恨歌》中名句的借用。这些词句多为士大夫文人所叹赏：邓廷桢称赞《雪香梅》中的“渔市孤烟袅寒碧”句“差近风雅”（《双砚斋词话》），黄蓼园品赏《黄莺儿》“自然清隽”，《望远行》“清雅不俗”（《蓼园词评》）。

　　柳词中不仅有雅词，且更多雅境，如《女冠子》：“银河浓淡，华星明灭，轻云时度。莎阶寂静无睹。幽蛩切切秋吟苦。疏篁一径，流萤几点，飞来又去”，是何等淡雅清幽的境界；

　　《诉衷情近》中的“澄明远水生光，重叠暮山耸翠。遥认断桥幽径，隐隐渔村，向晚孤烟起”，又是何等淡远空明之境！至于前面提到过的《八声甘州》，其阔大的境界更是“不减唐人高处”。清代著名词论家陈廷焯也称赞说是“情景兼到，骨韵俱高”（《词则》）

　　最后，让我们引用明代戏曲家李渔一首词《多丽》作结。李渔是明代著名的戏曲理论家，他的专著《闲情偶寄》至今仍是戏曲创作和表演的指南。在这首词中，他将柳永称为“曲祖”，词中写道：

　　到春来。歌从字里生哀。是何人、暗中作崇，故令舌本嫞抬。因自向、神前默祷，才知是、作者生灭。柳七词多，堪称曲祖，精魂不肯葬蒿莱。思报本、人人动念，醵分典金钗。才一霎，风流冢上，踏满弓鞋。　问郎君、才何恁巧，能令拙口生乖。不同时、恼翻后学，难偕老、怨杀吾侪。口袅香魂，舌翻情浪，何殊夜夜伴多才。只此尽堪自慰，何必怅幽怀。做成例，年年此日，一奠荒台。

　　词下还有小注：“春风吊柳七　此题绝佳，词中未有，愿海内同人和之”。
 
 
　　附录

宋·吴曾《能改斋词话》

　　仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文。初，进士柳三变，好为淫冶讴歌之曲，传播四方。尝有鹤冲天词云“忍把浮名，换了浅斟低唱”及临轩放榜，特落之曰“且去浅斟低唱，何要浮名”景祐元年方及第。后改名水，方得磨勘转官。其词曰“黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏幛。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱”

清·叶申芗《本事词》卷上

　　柳耆卿初名三变，与兄三接、三复齐名，时称柳氏三绝。偶因下第，戏赋鹤冲天云“黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣，狂游荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青图障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事，平生畅。青春都一晌。忍把浮名，换了浅斟低唱”此亦一时遣怀之作，都下盛传，至达宸听。时仁宗方深思儒雅，重斥浮华，闻之艴然。次举，柳即登第。至胪唱时，帝曰“此人好去浅斟低唱，何要浮名，且填词去”柳因自称奉旨填词。迨景祐中，始复得第。改名后，方磨勘转官焉。

渑水燕谈录　宋·王辟之

　　皇祐中，柳永以登第冀进用，适奏老人星现。左右令永作醉蓬莱以献云“渐亭皋叶下，陇首云飞，素秋新霁。华阙中天，锁葱佳气。嫩菊黄深，拒霜红浅，近宝阶香砌。玉宇无尘，金风有露，碧天如水。正值昇平，万机多暇，夜色澄鲜，漏声迢递。南极星中，有老人呈瑞。此际宸游，凤辇何处，度管弦声脆。太液波翻，披香帘卷，月明风细”仁宗一看渐字便不怿，至“此际宸游凤辇何处”，却与挽真宗词意相合，为之怅然。再读“太液波翻”字，仁宗欲以澄字换翻字，投之於地。自此不复擢用。

《画墁录》　 宋·张舜民

　　有如下记载：柳三变既以词忤仁宗，吏部不敢改官，三变不能堪，诣政府。晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道：‘针线慵拈伴伊坐。’”柳遂退。

《醉翁谈录》（庚集卷二·花判公案）　宋·罗烨

　　柳耆卿宰华阴日，有不羁子挟仆从游妓，张大声势。妓意其豪家，纵其饮食。仅旬日后，携妓首饰走。妓不平，讼于柳，乞判制执照状捕之。柳借古诗句花判云：“自入桃源路已深，仙郎一去暗伤心，离歌不待清声唱，别酒宁劳素手斟。更没一文酧半宿，聊将十疋当千金。想应只在秋江上，明月芦花何处寻”。（作者：陈友冰）