立的两维空间
我喜欢无聊的事情。而且，我只做我喜欢的事情。
那些让人生显得太短的事
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阿纳托利·伊万诺维奇·维德尼科夫（Anatoly Ivanovich Vedernikov）出生于中国的哈尔滨，早年在哈尔滨高等音乐学院就读。1933年毕业，毕业时获得优质奖章。1935年维德尼科夫赴日本演出，1936年随全家回到苏联。在苏联维德尼科夫成为著名音乐教师涅高兹的学生。但在第二年，维德尼科夫的父亲被枪毙，母亲被抓进集中营关押了八年。多亏涅高兹的保护维德尼科夫才没有被抓起来。尽管在日记中涅高兹曾称维德尼科夫是他的四个最出色学生之一，（另外三个分别是里赫特，吉列尔斯和扎克，）但是一方面由于家庭出身的问题，一方面由于热衷于西方现代音乐，喜欢斯特拉文斯基和勋伯格的作品，因此维德尼科夫在国内一直受到当局的限制，直到1980年代才有机会去欧洲演出。不过，演出并没有引起太大轰动。而其实在国内维德尼科夫也一直处于边缘化的状态。维德尼科夫始终缺乏像里赫特那样的传奇色彩。当年当吉列尔斯的演奏轰动西方世界时，他对记者们说：你们等着听里赫特吧。
不过，维德尼科夫与里赫特保持过一段亲密的友谊。在1940年至1945年间，他们一起举行过不下100场音乐会。1940年维德尼科夫在莫斯科的第一场公演就是和里赫特一起举行。两人先联手弹一首巴赫的协奏曲，然后里赫特弹一首舒曼，再由维德尼科夫弹压轴的拉威尔的协奏曲。
维德尼科夫去世后，日本Denon出了一套维德尼科夫的专辑。我买的就是他演奏的贝多芬最后三首奏鸣曲。日本人有时候挺有意思，出的CD封皮全是英文，但说明书里全是日文，不知道是为了保持日本的文化，还是在日本找不到好的英文翻译。我只好拿着小册子，饶有兴致的挑着里面的汉字跳着读，感觉似懂非懂，其实是一头雾水，像是早春时节，在日本看樱花，看得见樱花的身影，但听不懂樱花的笑声。
“悲劇の巨匠”，这个可以理解。在网上看到过日本人称维德尼科夫为悲剧的巨匠。而且介绍中还有，“特に悲劇的”，那么可能就是演奏的特别的悲剧。而“58年ふりの来日公演を目前に病に倒れた悲劇のピアニストの波乱万丈の生涯は新聞や雑誌て大きな話題……”就非常费猜疑了，到底发生了什么？“波乱万丈”？难道58年时维德尼科夫曾来日本，但病倒了，然后又悲剧了，引起波乱万丈，成为新闻杂志的重点话题？猜不透了。但总之，悲剧这一点似乎是可以肯定的。
可是，当我听维德尼科夫弹奏Op.111时，并没有太悲剧的感觉。准确说，第一次听过后没有什么特别的感觉，可能听过许多版本了。第二次听才感觉出维德尼科夫这个版本与众不同的地方，他的演奏仿佛是在逐字逐句的朗读，没有什么煽情的地方，就是实实在在的把贝多芬这部晚期的最后一部奏鸣曲一个字一个字的读出来，即使是弱音，弹的也很实在，即使是快速的变奏也是一个字一个字的读出来。
可惜我没有买到维德尼科夫弹奏的No.29，Op.106 ，“槌子奏鸣曲”。据说这首作品才是维德尼科夫最精彩的演绎。我一直把贝多芬的这支奏鸣曲的慢板乐章看成是一部独立的作品。No.29是贝多芬晚期写的一部剧有悲剧性质的作品，但它不是宗教性的，也不是英雄主义的，而是关于个人内心的悲剧性，平凡生活里我们这些普通人心中共同的悲哀。No.29是一部非常特殊的作品，如果米兰·昆得拉说“贝多芬晚期奏鸣曲是一座孤岛”，那么我觉得，第29号奏鸣曲就是贝多芬晚期，或者是整个贝多芬钢琴奏鸣曲中的一座孤岛，远离同伴，孤独而庞大，更复杂，技术艰深得令人畏惧，像一头怪兽。（复杂性是贝多芬晚期作品的一个共同特点，贝多芬的晚期作品没有所谓的简明，平淡，他的作品不是为那些喜欢简单的人准备的。）以至于以作品宏大著称的瓦格纳在仔细研究了这部作品之后，都抱怨说它过于复杂不够简洁了。很多时候伟大的探索必然导致孤独，离群索居。不过第29号奏鸣曲的慢板乐章，写得悲哀，但极为优美，不是理性分析下的优美，而是可以感触的优美，是在冬天的阳光下，沿着阿尔卑斯山脉的，一次漫长而悲伤的旅行，道路起伏，两边的高山上有白雪、冰川和蓝色的湖泊。在这样的一次旅途中，路上听一听他的最早的作品倒是很有意思，比如他的第1号或者第3号奏鸣曲的第二乐章，如果在听完这一乐章之后，你还想继续把整部作品听完，通常我会到此为止，但是第四乐章是一定要听过一次的，因为这一乐章异常复杂，凌乱，破碎，而且重复，那么，你会感觉仿佛突然推开了一扇门，一下子走进了20世纪光怪陆离的艺术世界。在这里，一切都在破碎，一切都在无法挽回的破碎着，那就是未来。这一乐章技术上极为艰深，以至于贝多芬写完之后就说，看来钢琴家们要练上50年了。进入二十世纪初，费卢西奥·布索尼（Ferruccio Busoni）说：Op.106一定要好好研究啊，但人生太短啦。不过，现在好像许多年轻的钢琴家最早选择演出的贝多芬的作品又恰恰是这部Op.106。
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葛林伯格（Maria Grinberg）和维德尼科夫有着的相似的不幸的经历。葛林伯格有犹太血统，丈夫和父亲都是在前苏联的集中营里被处死。个人生活颇为窘迫，在国内也是处于边缘化，唱片都是苏联国内的一些公司录制。前苏联的那些音乐家多半都有着各种各样的不幸。何止音乐家。那是一个不幸的时代。当然，从历史来看，不幸的时代并不等于平庸的时代。有时候，黑暗之中仍然闪动着极为璀璨的光芒。平庸的时代里则没有什么光芒，只有一场接着一场的闹剧，和铺天盖地坐在小板凳上的吃瓜群众。平庸的时代里，没有文化，只是一个华丽的垃圾场。
葛林伯格是前苏联第一个录制贝多芬奏鸣曲全集的人，据说录音是现场一次录制的，好像还是在一个地下室。葛林伯格的贝多芬极具想象力，她的琴声有一种弹性，充满灵性，像清澈的溪流，仿佛她在生活中的那些苦难没有在她的身上和内心里留下任何痕迹。但在第29号奏鸣曲的慢板乐章时，我听到了葛林伯格心中的那些悲伤，它们从她的指尖源源不断的流淌出来，并不夸张，但非常用力，也非常优美，它们仍然是清澈的，但已经再也没有那种轻盈的跳动了。葛林伯格弹奏的贝多芬第29号奏鸣曲的这个乐章，是我听过的版本中最打动我的。
对于真正的艺术家，无论他们的名气大小，甚至无论是专业还是业余，我们其实是无法把他们相互比较谁更好或者更优秀的。有时一个业余写作者的文字对你内心的触动，给你的精神上带来的喜悦和慰籍，远胜于莎士比亚或托尔斯泰，那么，我们之于艺术，有的也就只不过就是一种非常主观，也非常狭隘的偏爱，那种爱是一种神秘，它是艺术的意义所在，它是心灵间一次偶然的路遇，偶然的同步，偶然间在一起不经意的共振，是两颗盲目的孤独灵魂的间早已架起的一座隐秘的窄桥，是望见海市蜃楼里的彼岸，是幻想中的拈花一笑。
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不过，对于这个乐章的演奏时间是可以比较的。葛林伯格的这个版本用了16’52”属于比较快速的演奏；里赫特用了17’51”；吉列尔斯是用了19’51”；而维德尼科夫用了整整23’02”。我手中还有一张索科洛夫（Grigory Sokolov）的No.29的单曲CD,那里面这一乐章用了23’23”。在录制这张CD时，索科洛夫才25岁，葛林伯格录制No.29时56岁；吉列尔斯，66岁；葛林伯格，46岁。在这张CD的说明书里乐评人谈到了：在贝多芬的那个年代，许多钢琴家的技术无法胜任这部作品的演奏，那时经常是由两位钢琴家联手来弹这支曲子。后来的钢琴家们的技术不断提高，但人们仍然认为该曲的最佳演奏年龄是在中年以后。然而，今天我们有一位钢琴家在如此年轻的岁数就录下了这支曲子，那就让我们来听一听这位年轻人的演奏吧。这个乐评人很聪明，对于索科洛夫的演奏未加评论。
索科洛夫出生于1950年，也是前苏联铁幕时期的一位钢琴大师。16岁获得第三届柴可夫斯基国际钢琴大赛的第一名和金奖。当时正值冷战，而第一届金奖竟然被美国人范·克莱本（Van Cliburn）拿走了，第二届又是阿什肯纳齐和一个英国人奥格登（John Ogdon）并列，所以在第三届索科洛夫就成为苏联人的秘密武器。索科洛夫平时很少接受采访，也很少出唱片，录音则只录现场，他更喜欢现场演出，经常在连续的演奏会上演出完全相同的曲目，沉迷于一首乐曲在不同的演奏厅、不同的时间里演奏效果的不同，和现场的一些偶发事件，比如，你不知道在什么时候会在你的演奏中响起一声咳嗽声。没有演奏会时，索科洛夫就闭门在家读书练琴，据说至今他每天仍然还要练琴八个小时。对于追求音色的钢琴家，任何一支曲子的每一个音符音色的细微变化和不同音符间音色的组合变幻，都是有着无穷无尽的可能性的，而可以穷尽终生的去找寻。
市场上索科洛夫的唱片非常少，就那么几种，而索科洛夫对于高空飞行有恐惧症，因此从来不坐飞机，所以演出也就局限于欧洲地区了。我听过他弹的一首舒伯特的即兴曲D899，和我手头的那张齐默尔曼（Krystian Zimerman）
的风格差别非常大。索科洛夫的演奏既伤感又炙烈，就像评论里说的是“融合了冰与火”。可惜索科洛夫中年以后没有再录制贝多芬晚期奏鸣曲，不知道今后的会不会出。
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另一个我很想听到的是波哥莱里奇（Ivo Pogorelich）。波哥莱里奇也是一位少年得志的钢琴天才，一米九的个子，年轻时相貌英俊，风流倜傥，那时录制过一张很出名的贝多芬迪亚贝利变奏曲，和一首Op.111。之后，经历了人生爱情的巨变，爱人离世，他一度放弃了钢琴演奏，只做珠宝设计。现在转眼进入暮年，波哥莱里奇又复出，重新开演奏会。但听过他的演奏会的许多人都说，暮年的小波哥已经走火入魔了，听他的演奏会会感到莫名的愤怒，是对他的弹奏感到愤怒的。这让人想起经历爱情打击的卡拉斯，晚年复出时许多人说她那时的嗓子已经破了，但也有人认为那时的卡拉斯才是最深刻的卡拉斯。
和索科洛夫相比，我甚至更想听一听波哥莱里奇现在演奏的贝多芬，我想现在的波哥莱里奇绝对不会像索科洛夫那样追求梦幻般细致变幻的音色，那么他现在心中贝多芬的晚期的奏鸣曲又会是什么样子的呢？写到这里，不禁遐想到篆刻刀法，明人沈野《印談》写文彭，“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之。”这是文彭欲求印章之残损。而同一时代的何震，则主张刻印“极工致”。后来的黄士陵追随何震，云“赵益甫仿汉，无一印不完整，无一印不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。”而吴昌硕刻印，从不恪守于传统刀法，不仅刀口做残，还要用刀刮、削、敲、击，甚至用沙石、鞋底、钉头进行做残，以“得汉印烂铜意”。吴昌硕刻印做残，可能只是一种情趣，一种追求艺术上的突破，开辟另一片天地，未必是由于内心苦痛，无以发泄。而波哥莱里奇则只是因为他无法摆脱他的痛苦。
我一直对一种粗糙的技术非常感兴趣，喜欢弗兰克、森山大道的那种粗颗粒的摄影。可惜，我至今也没有听到过用粗糙的声音但弹奏的贝多芬最后的奏鸣曲。
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有时候，岁月的磨砺是无法被忽略的，也无法被跨越或者替代。贝多芬的晚期作品是一个天才也要翻过一座座的山岭，最终才能够达到的，你要走过足够长的路；但是，那个只活了31岁，爱情非常失败，还染上了一身难以启齿的性病的倒霉蛋儿呢？舒伯特的最后三只首奏鸣曲，都异常庞大冗长，沉闷的让我感觉难以忍受，那里有一场奇怪的舞会，客厅里响着舞曲，但音乐很快就让人昏昏欲睡，不断的出现的一些旋转，重复，乐谱上反复写着pianissimo，很弱，很弱，很弱，舞曲渐渐消失了，变成一些凌乱的小漩涡，但不时有闪光，突然间打来一个个狂野的小浪头，后来舞曲声又重新出现，舞会在继续，但那场奇怪的梦结束了，生命也结束了。这是另一类天才的晚期，它不取决于走过了多少路，而是你离死亡是否足够近。
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我从来不听现场，只听CD。我不能忍受当现场演出结束，走出音乐厅时的那种虚假的感觉：我的钱没有了；那些音乐没有了；那些观众，那些面孔和身影，没有了，而又一天，又一个夜晚，也马上就要没有了。再也不会有了。那些明亮的，……而一张CD唱片，至少能给我一点点的存在感，它们是真的，可以让我一遍遍的聆听，夜晚当我睡下后，它们还在黑暗里，我知道等到天亮的时候，许多东西就消失了，再也不会有了，而那些CD，那些CD里的声音，仍然存在着。
是啊，Op.106应该好好研究啊，可人生太短了。
立
2017-9-18
不过, 相较于CD和现场, 我更喜欢现场去听交响乐,和百老汇的音乐剧, 更震撼。
音乐会是虚假的？音乐会是真的，而当走出了音乐厅外面的世界才是假的。当然也可以反过来说。。
我喜欢恰如其分而敏感的演奏，但最好脸部不要动那么多声色。前几天听了一个韩国的演奏者叫Seong Jin cho的家伙弹Moussorgsky的Pictures at an exhibition,他弹的还真不错，就是脸上的表情像拉完大便后的舒畅，很滑稽。。
无论是乐句的重复和乐段的再现，立，变化就是生命，哪怕是在节奏和音乐上完全重复，心态是绝不能一样的。语气，语气。
Ivy早期实在是弹的太好了！他的海顿和斯科拉第没的说。今天我的学生也弹了海顿NO.31,我受了他很多的启发，特别是在对音色的要求上。