2、中国抗战文学的区域特征
郝明工一
二十世纪发生在中国大地上的抗日战争，直接导致了中国文学的区域分化，并且这一史实已经被写入了各种版本的现代文学史教材，并且似乎已经成为定论，因而所有这些教材型的文学史表述，都是从最初国统区与解放区的两分海内，最后转为国统区、解放区、沦陷区的三分天下。如果说国统区与解放区的两分与1949年召开的“第一次文代会”直接相关，那么，国统区、解放区、沦陷区的三分则是在1985年兴起的“重写文学史”浪潮中才开始出现的。由此可见，对于抗战时期中国文学的区域分化，显然有必要基于文学史的本来面目来重新加以认定。这样，势必首先要对抗战时期进行时间上的确认，并以此作为认定抗战时期中国文学区域分化的前提。
关于20世纪的中国抗日战争，已经出现了广义论与狭义论之分：以1931年“九一八”事变为起点的广义论，主要是从“中日战争”中侵略战争的局部发生这一时间角度来加以认定的；而以1937年“七七”事变为起点的狭义论，则主要是从“抗日战争”中反侵略战争的全面展开这一时间角度来加以确认的。显然，与中国文学的区域化直接相关的，只能是反侵略战争全面展开的狭义论“抗日战争”，其时间跨度当为1937年7月到1945年9月。在这样的认识前提下，就可以将抗战时期的中国文学区域分为抗战区与沦陷区，然后再分别对抗战区文学与沦陷区文学，根据其区域特征进行更进一步的细分。
应该看到的是，较之抗战区文学，与之相对举的沦陷区文学，由于主要是“重写文学史”中成长出来的文学史成果，对其进行区域细分，难度也就相应地显得较小一些。所以，在此本着先易后难的顺序，来对抗战区文学与沦陷区文学的如何细分进行讨论。
随着1998年《中国沦陷区文学大系》的出版，实际上已经对沦陷区文学的如何细分进行过这样的概括：“我们所说的‘沦陷区文学’是指第二次世界大战期间，日本占领地区的中国文学，其主要部分是1931年九一八事变以后东北沦陷区文学，1937年七七事变后以北京、天津为中心的华北沦陷区文学，1937年‘八一三’后，以上海、南京为中心的华中沦陷区。此外，华南沦陷区的文学活动也有所涉及。按照这样的概念内涵与外延的规定，台湾日据时代的文学与上海‘孤岛文学’均不在本书系考察范围之内。”
显然，这一概括是以广义论的中国抗日战争为时间界定基础的，因而与以狭义论的中国抗日战争为时间界定基础的抗战区文学之间，出现了彼此之间在时间区间上能否对应的问题。不过，如果按照《中国沦陷区文学大系》的《总序》中所表述——沦陷区文学的“真正复苏、兴盛不过短短几年时间”，在实际上则与存在八年的抗战区文学之间，形成了彼此对应的时间关系。正是在这样的认识前提下，沦陷区文学与抗战区文学之间才有可能成为互相对举的区域文学分化概念，否则，“东北作家群”在入关之前所创作的作品，也理当被归入到沦陷区文学之中去。
这样，如果从区域文学的地理空间来看，在沦陷区文学的细区域性划分之中，“以上海、南京为中心的华中沦陷区”的文学，其地理空间不能够表述为“华中沦陷区”，而实际上应该是“华东沦陷区”，即以上海、南京为中心的华东沦陷区文学。与此同时，如果考虑到中国文学发展在抗日战争时期的连续性，沦陷区文学的中心城市，就只能是北京与上海，也就是说沦陷区文学之中的主要文学区域，应该是以北京为中心的华北沦陷区文学，与以上海为中心的华东沦陷区文学。
特别需要指出的是，对于第二次世界期间的台湾文学以及在此期间出现的“孤岛文学”，不能仅仅从时间上来判定其能否纳入沦陷区文学，而更应该看到殖民地化的中国效应对这两者的直接制约。在这里，所谓殖民地化的中国效应，主要是指由于殖民地化而导致在中国出现了“国中之国”这样的政治空间分割现象，进而直接制约着第二次世界大战期间台湾文学的存在，以及“孤岛文学”的出现。具体表现为台湾文学在“皇民化”政治高压下的屡遭重挫与不断萎缩，与“孤岛文学”在世界反法西斯战争之中的一时兴起与随即消逝。事实上，如果从殖民地化的中国效应这一角度来看，在沦陷区文学之中，无论是华北沦陷区文学，还是华东沦陷区文学，较之东北沦陷区文学，其殖民地化的程度是有轻重之分的，因而其中国效应的制约性影响也随之有所不同。这同样也是在沦陷区文学中，当以华北与华东为主要文学区域的一个重要因素。
如果说在中国的沦陷区文学中是以北京与上海为中心，那么，在中国的抗战区文学中则是以重庆与延安为中心。这就涉及到抗战区文学的主要文学区域问题。然而，直到20世纪末，对于抗战区文学仍然坚持新中国建立以来的国统区文学与解放区文学的二分，无论是1989年出版《中国抗日战争时期大后方文学书系》，还是1992年出版的《中国解放区文学书系》，似乎都在证明着这一点。不过，毕竟出现了某种具有学术意味的松动。
一方面，即便是从中国现代文学史料保存的角度来看，“抗日战争年代的文学作品，延安和解放区的已陆续有‘丛书’或‘选集’出版”，而以重庆为中心的大后方文学尚有待“填补空白、抢救资料”，故而有了《中国抗日战争时期大后方文学书系》的出版。因此，出现在该书系之中的这一松动，不仅表现为在对抗战时期的中国文学进行大后方、解放区、沦陷区的三分之中，以“大后方”取代了“国统区”的固有提法；而且也表现为对大后方的重庆与解放区的延安，进行了同为区域文学中心的相提并论。
另一方面，“中国解放区文学的诞生和成长，是和孕育它的母体——中国解放区的存在和发展分不开的”，其当始于1927年，而结束于1949年，其间可以分为“苏维埃根据地”、“抗日民族根据地”、“解放区”这样三个阶段。所以，出现在该书系之中的这一松动，首先表现为中国解放区的前后时间跨度是远远超过抗日战争的，而解放区的命名仅仅是在其发展最后一个阶段才出现的；其次表现为抗战时期的解放区文学也可称之为抗日民主根据地文学，否则，苏维埃根据地文学也就要被称为解放区文学了。
不过，在《中国抗日战争时期大后方文学书系》之中，对于抗战时期的大后方的地理空间范围划分过大，连殖民地化的香港也包括在内，显然是不够恰当的。尤其是一如既往地将大后方视为国统区的代名，在该书系的《总序》中，就坚持认为“大后方（也就是所谓国统区）”，以至于出现了“第一次文代会是在全国解放前夕召开的，是一次解放区、大后方和沦陷区文艺工作者的会师大会”的如此说法。由此可见，由于坚持大后方即国统区的说法，不仅导致了对抗战胜利之后已经不复存在的沦陷区文学的历史性误认，而且更是对抗日战争时期，在国共合作基础上建立抗日民族统一战线之后，抗日民主根据地是隶属于国民政府的“边区”这一历史事实而不置一顾。
由此可见，从抗战时期中国文学的区域性分来看，有必要对抗战区文学中的大后方文学与解放区文学进行学术性的正名。在此，首先对大后方文学进行一次描述性地界定——抗战时期以国民政府陪都重庆为中心的，包括中国西南与西北在内的战略大后方之内的文学。问题在于，如何对抗战时期的“中国解放区文学”进行正名，是以“抗日民主根据地文学”来命名呢？还是以与抗日战争之战略大后方相对应的“边区”，来进行“边区文学”这样的命名呢？实际上，即使是从《毛泽东选集》的相关目录来看，在抗日战争时期发表的文章标题中，最先出现的是“边区”，随后才有“抗日根据地”的出现，更不用说在文章之中，通常是以“边区”来作为与行政区划相关的正式命名的。
这一点，不仅在以延安为首府的陕甘宁边区是如此，在以延安为中心的各个抗日根据地，也都是以某某边区来作为正式命名的。可以说，在抗日根据地中公开出版的出版物，通常都会冠以“边区”之名。1938年6月《边区儿童》在延安创刊出版，上面发表了毛泽东的题词——“儿童们起来，学习做一个自由解放的中国国民，学习从日本帝国主义压迫下争取自由解放的方法，把自己变成新时代的主人翁”，其落款就是“为陕甘宁边区《边区儿童》创刊号题”。这就表明，在抗战时期的区域文学研究之中，必须正视历史，在还文学史以本来面目之中，也就大有必要对抗战时期以延安为中心的区域文学进行重新命名，至于是用“边区”，还是用“抗日根据地”，理应从区域文学所属地理空间的行政命名来着手。因此，抗日战争时期的“中国解放区文学”，也就应该正名为“边区文学”。关于边区文学的描述性的界定也就是：抗战时期以边区首府延安为中心的，包括各个边区在内的文学。
至此，关于抗战时期中国文学的区域性分就可以进行这样的描述：首先是对抗战时期的中国文学进行二分，分别为抗战区文学与沦陷区文学；然后是对抗战区文学的主要区域进行二分，分别为以重庆为中心的大后方文学，与以延安为中心的边区文学；最后是对沦陷区文学的主要区域进行二分，分别为以北京为中心的华北沦陷区文学，与以上海为中心的华东沦陷区文学。在此，需要作出说明的是，虽然对于抗战时期中国文学的区域性分进行了这样的一再二分，但是，这并不意味着在那些主要的文学区域之外，其他的文学区域中的文学现象就不重要，恰恰相反，随着抗战时期区域文学研究领域的不断扩大和深入，抗战时期中国文学的区域性分将势必作出相应的调整。
二
在抗战时期的中国文学区域性分过程之中，尽管在抗战区文学与沦陷区文学之间存在着从政治意识形态到人文地理空间的种种差异，但是从抗战时期中国文学发展的角度来看，表现出两个具有主导性的基本特征来：第一个主导特征是文学宣传化，展现出战时体制在文学的区域发展中所产生的政治性影响；第二个主导特征是文学艺术化，显现出战时生活在文学的区域发展中所发生的地方性影响。无论是抗战区文学，还是沦陷区文学，均表现出这两个主导特征，与此同时，在抗战区文学与沦陷区文学之间也出现了巨大的差异。
从文学宣传化这一主导特征来看，在抗战区文学之中，表现为全民动员的抗战需要得到不断强调；而在沦陷区文学之中，表现为鼓吹圣战的侵略企图遭到一再抵制。从文学艺术化这一主导特征来看，在抗战区文学之中，表现为民族复兴中人格重建趋向平民史诗的个人书写；而在沦陷区文学之中，表现为家庭震荡中心灵重塑趋向市民传奇的大众讲述。
虽然从抗战区文学到沦陷区文学，都表现出趋向文学宣传化与文学艺术化的主导特征，但是，在抗战区文学之中，无论是文学宣传化，还是文学艺术化，在文学发展过程中两者的表现都极为强劲，彼此之间呈现出互不相让的对抗；而在沦陷区文学之中，较之文学宣传化的弱势，文学艺术化处于强势，两者之间形成了强弱并存的相安。在这样的认识前提下，去考察抗战时期中国文学在区域分化之中的主导特征，抗战区文学特别是大后方文学，无疑成为最可行的研究对象。
从现有的大后方文学研究来看，更多注意到的是文学与抗战之间的现实政治关系，将大后方文学视为抗战文学，而忽略了大后方文学是战时文学，既包括了抗战文学，也包括了与抗战没有直接关系的其他文学创作。事实上，1938年年底在陪都重庆发生的“与抗战无关”的争论就集中反映出这一点：尽管存在着争论者双方在主观上的，特别是由于历史宿怨的影响，故而出现了论争中某种对立性的情绪化，但是，从客观上看，梁实秋此时认为在文学创作中，“与抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的，不必勉强把抗战截搭上去，至于空洞的‘抗战八股’，那是对谁都没有益处的”。这一富有预见性的个人主张应该说是有利于促进大后方文学的正常发展的。对此，胡风也承认：“肯指示努力的方向也当然是好的，但不应把战斗生活里的作家拉回寺院或者沙龙”，因为：“战争的要求在文艺上打退了一切反战争的甚至游离于战争的主题方向”。
这就表明大后方文学所面对着的“战争的要求”，实质上规定着在文学宣传化与文学艺术化之间，从表面上的创作题材选择到内在的艺术倾向选择，对立乃至冲突已经是不可避免的。因此，可以说，在大后方文学中，“战争的要求”在对文学与抗战之间的政治关系进行高度强调的同时，创作题材与创作自由之间的现实矛盾实际上已经深化为主题先行与创作个性之间的具体冲突：“在文艺者的心里，一向是要作品深刻伟大，是要艺术与宣传平衡”——“一脚踩着深刻，一脚踩着俗浅；一脚踩着艺术，一脚踩着宣传，浑身难过！这困难与挣扎，不亚于当青蛙将要变为两栖动物的时节——怎能深刻又俗浅，既是艺术的又是宣传的呢？”，这是担任中华文艺界抗敌协会负责人的老舍，对大后方文学，尤其是抗战文学“三年来的文艺运动”具有总结性的如是说。
老舍的这一看法，同时也是文坛中人的普遍感受，更是文学宣传化这一主导特征在抗战前期的具体表现。如何解决这一矛盾呢？老舍的回答是：“渐渐地，大家对于战时生活更习惯了，对于抗战的一切更清楚了，就自然会放弃那种空洞的宣传，而因更关切抗战的原故，乃更关切于文艺。”郭沫若的回答则是：“现在作家们只是单纯地从正面地、冠冕堂皇地写抗战文艺，有时也不免近于所谓公式化。以后应该拿出勇气来，即使是目前所暂时不能发表的作品，也要写出来，记下来。这所写的才配称真正的新现实，能够正确地把握这个新现实，才能产生历史性的大作品。”
这就表明，大后方文学必须摆脱仅仅以文学来进行抗战宣传，以避免个人创作的公式化的种种负面影响，致使文学创作在空洞的正面宣传中流于工具化。与此同时，大后方文学必须坚持面对战时生活进行基于创作个性的自由创作，加快大后方文学走上文学艺术化的道路，即使是那些与抗战宣传没有直接关系的作品，因而被视为脱离了抗战宣传，所谓“目前暂时不能发表的作品”，只要能够显现战时生活，尤其是战时条件下的日常生活，只要对这一“新现实”进行个性化的艺术把握，就完全会有可能创作出显现民族复兴之中人格重建的“历史性的大作品”，即平民史诗来。
如何在文学宣传化与文学艺术化之间进行平衡，对于大后方文学来说，成为一个贯穿整个抗战时期的实际问题，不过，这一问题的侧重点在抗战前期与抗战后期是有所不同的，也就是在抗战前期较为强调在创作题材与创作自由之间如何进行选择，而抗战后期则更为看重在创作主题与创作个性之间如何进行选择。这就意味着在进入1942年以后，大后方文学有可能出以下转向：抗战前期是以文学宣传化为前提来进行创作选择，而抗战后期则以文学艺术化为基点来进行创作选择，以实现抗战需要与平民史诗之间的文学平衡。
事实上，大后方文学所面临的“既是艺术的又是宣传的”的平衡诉求，不仅引发了从抗战前期“与抗战无关”的文坛之争，到抗战后期的“现实主义在今天”的理论之争，直接影响着大后方文学从抗战前期到抗战后期的现实转向。在大后方文学之中，能够体现出文学宣传化与文学艺术化这两个主导特征的，在抗战前期当为报告文学，在抗战后期当为多幕话剧；而能够具体展现出大后方文学这一现实转向全过程的，无疑是长篇小说。
现代文学史教材中所提到的抗战文学在创作上的小型化现象，主要出现在抗战前期，实际上与报告文学热的兴起是分不开的。这就在于报告文学以其迅速及时的艺术纪实性叙事，达到了激励抗战精神的宣传正面性要求，成为抗战前期大后方文学的创作典范。于是，报告文学化成为抗战前期大后方文学的创作范式，直接促成在长篇小说创作中追求艺术纪实性与宣传正面性之间的个人平衡。
茅盾在1938年写成的《第一阶段的故事》就具有典型的报告文学特征，被称为“报告小说”，更被誉为开“纪实小说”之先河。只不过，“何去何从”这一拟定的最初题目，已经透露出“青年知识分子选择了正确的道路——到陕北去”的题材选择的个人意向来，结果在《立报》上连载时不得不被迫更名为“你往哪里跑”，茅盾“因此一直不喜欢”而进行腰斩，最后以“第一阶段的故事”出版单行本。尽管因为种种原因，茅盾已经习惯于腰斩自己的作品，在此之前有《虹》，在此之后又有《霜叶红似二月花》。这样，抗战期间茅盾创作的唯一完整的长篇小说，就是从1941年5月17日到9月27日连载于《大众生活》周刊上的《腐蚀》。《腐蚀》的叙事不仅注重艺术上的纪实性，甚至要在叙事之初以“小序”的形式来标明日记体的《腐蚀》源自重庆某防空洞中发现的一本日记；而且也看重宣传上的正面性，给予了女主人公以“自新之路”——“在当时的宣传策略上看来，似亦未始不可”。只不过，《腐蚀》如此达到的艺术与宣传的个人平衡，反倒容易引发对于《腐蚀》的叙事是否具有现实依据的置疑，因而仅仅从作者创作动机来进行分辨或从文本主题思想来加以辩说，是无法证实其艺术真实性的。
这就表明，如何在写作中达到艺术纪实性与宣传正面性的创作平衡，已经成为抗战前期的作家在创作题材上不得不进行的个人选择。所以，巴金在抗战前期开始创作的《火》，也是出于“我想写一本宣传的东西”，“不仅想发散我的热情，宣泄我的悲愤，并且想鼓励别人的勇气，巩固别人的信仰”，甚至“为了宣传，我不敢掩饰自己的的浅陋”，“倘使我再有两倍的时间，我或许会把它写成一部比较站得稳的东西”。结果，为了宣传抗战而失落了艺术真实，表面上的纪实性与宣传性之间难以平衡而导致小说的失败——“《火》一共三部，全是失败之作”，而主要原因就是“只看到生活的表面，而且写我自己不熟悉的生活。”与巴金同样在抗战前期成功完成的“激流三部曲”之《春》、《秋》相比较，接着写出来的《火》所遭遇到的失败，显现出文本的艺术纪实性与宣传正面性之间可能出现的文本鸿沟。于是，巴金在亲身体验战时生活的同时，通过《憩园》、《第四病室》的个人书写，重新回到自己熟悉的生活。这样，在临近抗日战争胜利的日子里，尽管自称“我连做梦也不敢想写史诗”的巴金，却开始在《寒夜》中进行对于大后方“小人物”日常生活悲剧的平民史诗写作。
与茅盾相似，老舍也曾腰斩自己在抗战前期的1938年初动手写作的长篇小说《蜕》；与巴金相似，老舍对自己在抗战后期写成的《火葬》，也表示了同样的不满：“它要关心战争，它要告诉人们，在战争中敷衍与怯懦怎么恰好是自取灭亡，可是，它的愿望并不能挽救它的失败。”在这里，创作动机在正面宣传的挤压之下转变成创作主题的个人选择——“什么比战争更大呢？”——“写失败一本书事小，让世界上最大的事溜过去才是大事”。不过，老舍也意识到《火葬》失败的原因除了主题先行之外，“它的失败不在于它不应当写战争，或是战争并无可写，而是我对战争知道得太少。我的一点感情象浮在水上的一滴油，荡来荡去，始终不能透入到水中去！”这实际上就要求大后方文学必须从战时生活的个人体验出发，进行战时生活的如实再现。这就是老舍为什么要说：“我应当写自己的确知道的人与事。但是，我不能因此将抗战放在一旁，而只写我知道的猫儿狗儿。”于是，老舍接着《火葬》写出的《四世同堂》，由于是与家人在九死一生之后终于团聚，并由此而获知来自沦陷区北平生活的种种鲜活印象，促使老舍在《四世同堂》之中开始对沦陷区的“北平人”与“地道中国人”进行人格的对照，以展示“真正中国的文化的真正力量”。
由此可见，只有回到作家自己熟悉的生活去，才能够克服抗日宣传对大后方文学在艺术发展中的种种干扰，从而有可能在如实描写之中，避免个人创作的失败，以有利于大后方文学在现实转向之中，消除文学宣传与文学艺术化之间的对抗，走向两者之间的的创作平衡。
大后方文学所表现出来“既是艺术的又是宣传的”这一文学转向，在边区文学之中也曾经有所浮现，从赵树理的《小二黑结婚》到《李有才板话》，就给出了创作实绩的个人证明。与此同时，较之抗战区文学中平民史诗的男性书写，在沦陷区文学中出现了市民传奇的女性书写，以上海的张爱玲、苏青和北京的梅娘为其主要作者，成为抗战时期中国文坛上一代新人中的佼佼者。
可是，对于抗战时期中国文学的现有评价，长期以来由于忽视其在区域分化之中，从抗战前期到抗战后期，其所出现的两个主导特征的现实变化，以至于出现了两种截然不同的评价偏向——或者是关注文学宣传化的一面，或者是强调文学艺术化的一面，没有能够看到正是这两者之间的渐趋平衡，直接促成了抗战时期中国文学的不断向前发展。其结果反而是，在坚持一己之见中导致了抗战时期中国文学的发展居于“凋零”与“健全”之间，这一对立性评价的出现。不过，表面上截然相反的两种偏向性评价，却具有着共同的评价底线，也就是政治对文学的干预：或者是成为所谓的“破坏力量”而使文学走向“凋零”，或者是成为所谓的“建设力量”而使文学趋向“健全”。这就表明，有必要从抗战时期中国文学的区域分化与主导特征的相关研究出发，来给予抗战时期的中国文学应有的历史评价。
二十世纪发生在中国大地上的抗日战争，直接导致了中国文学的区域分化，并且这一史实已经被写入了各种版本的现代文学史教材，并且似乎已经成为定论，因而所有这些教材型的文学史表述，都是从最初国统区与解放区的两分海内，最后转为国统区、解放区、沦陷区的三分天下。如果说国统区与解放区的两分与1949年召开的“第一次文代会”直接相关，那么，国统区、解放区、沦陷区的三分则是在1985年兴起的“重写文学史”浪潮中才开始出现的。由此可见，对于抗战时期中国文学的区域分化，显然有必要基于文学史的本来面目来重新加以认定。这样，势必首先要对抗战时期进行时间上的确认，并以此作为认定抗战时期中国文学区域分化的前提。
关于20世纪的中国抗日战争，已经出现了广义论与狭义论之分：以1931年“九一八”事变为起点的广义论，主要是从“中日战争”中侵略战争的局部发生这一时间角度来加以认定的；而以1937年“七七”事变为起点的狭义论，则主要是从“抗日战争”中反侵略战争的全面展开这一时间角度来加以确认的。显然，与中国文学的区域化直接相关的，只能是反侵略战争全面展开的狭义论“抗日战争”，其时间跨度当为1937年7月到1945年9月。在这样的认识前提下，就可以将抗战时期的中国文学区域分为抗战区与沦陷区，然后再分别对抗战区文学与沦陷区文学，根据其区域特征进行更进一步的细分。
应该看到的是，较之抗战区文学，与之相对举的沦陷区文学，由于主要是“重写文学史”中成长出来的文学史成果，对其进行区域细分，难度也就相应地显得较小一些。所以，在此本着先易后难的顺序，来对抗战区文学与沦陷区文学的如何细分进行讨论。
随着1998年《中国沦陷区文学大系》的出版，实际上已经对沦陷区文学的如何细分进行过这样的概括：“我们所说的‘沦陷区文学’是指第二次世界大战期间，日本占领地区的中国文学，其主要部分是1931年九一八事变以后东北沦陷区文学，1937年七七事变后以北京、天津为中心的华北沦陷区文学，1937年‘八一三’后，以上海、南京为中心的华中沦陷区。此外，华南沦陷区的文学活动也有所涉及。按照这样的概念内涵与外延的规定，台湾日据时代的文学与上海‘孤岛文学’均不在本书系考察范围之内。”
显然，这一概括是以广义论的中国抗日战争为时间界定基础的，因而与以狭义论的中国抗日战争为时间界定基础的抗战区文学之间，出现了彼此之间在时间区间上能否对应的问题。不过，如果按照《中国沦陷区文学大系》的《总序》中所表述——沦陷区文学的“真正复苏、兴盛不过短短几年时间”，在实际上则与存在八年的抗战区文学之间，形成了彼此对应的时间关系。正是在这样的认识前提下，沦陷区文学与抗战区文学之间才有可能成为互相对举的区域文学分化概念，否则，“东北作家群”在入关之前所创作的作品，也理当被归入到沦陷区文学之中去。
这样，如果从区域文学的地理空间来看，在沦陷区文学的细区域性划分之中，“以上海、南京为中心的华中沦陷区”的文学，其地理空间不能够表述为“华中沦陷区”，而实际上应该是“华东沦陷区”，即以上海、南京为中心的华东沦陷区文学。与此同时，如果考虑到中国文学发展在抗日战争时期的连续性，沦陷区文学的中心城市，就只能是北京与上海，也就是说沦陷区文学之中的主要文学区域，应该是以北京为中心的华北沦陷区文学，与以上海为中心的华东沦陷区文学。
特别需要指出的是，对于第二次世界期间的台湾文学以及在此期间出现的“孤岛文学”，不能仅仅从时间上来判定其能否纳入沦陷区文学，而更应该看到殖民地化的中国效应对这两者的直接制约。在这里，所谓殖民地化的中国效应，主要是指由于殖民地化而导致在中国出现了“国中之国”这样的政治空间分割现象，进而直接制约着第二次世界大战期间台湾文学的存在，以及“孤岛文学”的出现。具体表现为台湾文学在“皇民化”政治高压下的屡遭重挫与不断萎缩，与“孤岛文学”在世界反法西斯战争之中的一时兴起与随即消逝。事实上，如果从殖民地化的中国效应这一角度来看，在沦陷区文学之中，无论是华北沦陷区文学，还是华东沦陷区文学，较之东北沦陷区文学，其殖民地化的程度是有轻重之分的，因而其中国效应的制约性影响也随之有所不同。这同样也是在沦陷区文学中，当以华北与华东为主要文学区域的一个重要因素。
如果说在中国的沦陷区文学中是以北京与上海为中心，那么，在中国的抗战区文学中则是以重庆与延安为中心。这就涉及到抗战区文学的主要文学区域问题。然而，直到20世纪末，对于抗战区文学仍然坚持新中国建立以来的国统区文学与解放区文学的二分，无论是1989年出版《中国抗日战争时期大后方文学书系》，还是1992年出版的《中国解放区文学书系》，似乎都在证明着这一点。不过，毕竟出现了某种具有学术意味的松动。
一方面，即便是从中国现代文学史料保存的角度来看，“抗日战争年代的文学作品，延安和解放区的已陆续有‘丛书’或‘选集’出版”，而以重庆为中心的大后方文学尚有待“填补空白、抢救资料”，故而有了《中国抗日战争时期大后方文学书系》的出版。因此，出现在该书系之中的这一松动，不仅表现为在对抗战时期的中国文学进行大后方、解放区、沦陷区的三分之中，以“大后方”取代了“国统区”的固有提法；而且也表现为对大后方的重庆与解放区的延安，进行了同为区域文学中心的相提并论。
另一方面，“中国解放区文学的诞生和成长，是和孕育它的母体——中国解放区的存在和发展分不开的”，其当始于1927年，而结束于1949年，其间可以分为“苏维埃根据地”、“抗日民族根据地”、“解放区”这样三个阶段。所以，出现在该书系之中的这一松动，首先表现为中国解放区的前后时间跨度是远远超过抗日战争的，而解放区的命名仅仅是在其发展最后一个阶段才出现的；其次表现为抗战时期的解放区文学也可称之为抗日民主根据地文学，否则，苏维埃根据地文学也就要被称为解放区文学了。
不过，在《中国抗日战争时期大后方文学书系》之中，对于抗战时期的大后方的地理空间范围划分过大，连殖民地化的香港也包括在内，显然是不够恰当的。尤其是一如既往地将大后方视为国统区的代名，在该书系的《总序》中，就坚持认为“大后方（也就是所谓国统区）”，以至于出现了“第一次文代会是在全国解放前夕召开的，是一次解放区、大后方和沦陷区文艺工作者的会师大会”的如此说法。由此可见，由于坚持大后方即国统区的说法，不仅导致了对抗战胜利之后已经不复存在的沦陷区文学的历史性误认，而且更是对抗日战争时期，在国共合作基础上建立抗日民族统一战线之后，抗日民主根据地是隶属于国民政府的“边区”这一历史事实而不置一顾。
由此可见，从抗战时期中国文学的区域性分来看，有必要对抗战区文学中的大后方文学与解放区文学进行学术性的正名。在此，首先对大后方文学进行一次描述性地界定——抗战时期以国民政府陪都重庆为中心的，包括中国西南与西北在内的战略大后方之内的文学。问题在于，如何对抗战时期的“中国解放区文学”进行正名，是以“抗日民主根据地文学”来命名呢？还是以与抗日战争之战略大后方相对应的“边区”，来进行“边区文学”这样的命名呢？实际上，即使是从《毛泽东选集》的相关目录来看，在抗日战争时期发表的文章标题中，最先出现的是“边区”，随后才有“抗日根据地”的出现，更不用说在文章之中，通常是以“边区”来作为与行政区划相关的正式命名的。
这一点，不仅在以延安为首府的陕甘宁边区是如此，在以延安为中心的各个抗日根据地，也都是以某某边区来作为正式命名的。可以说，在抗日根据地中公开出版的出版物，通常都会冠以“边区”之名。1938年6月《边区儿童》在延安创刊出版，上面发表了毛泽东的题词——“儿童们起来，学习做一个自由解放的中国国民，学习从日本帝国主义压迫下争取自由解放的方法，把自己变成新时代的主人翁”，其落款就是“为陕甘宁边区《边区儿童》创刊号题”。这就表明，在抗战时期的区域文学研究之中，必须正视历史，在还文学史以本来面目之中，也就大有必要对抗战时期以延安为中心的区域文学进行重新命名，至于是用“边区”，还是用“抗日根据地”，理应从区域文学所属地理空间的行政命名来着手。因此，抗日战争时期的“中国解放区文学”，也就应该正名为“边区文学”。关于边区文学的描述性的界定也就是：抗战时期以边区首府延安为中心的，包括各个边区在内的文学。
至此，关于抗战时期中国文学的区域性分就可以进行这样的描述：首先是对抗战时期的中国文学进行二分，分别为抗战区文学与沦陷区文学；然后是对抗战区文学的主要区域进行二分，分别为以重庆为中心的大后方文学，与以延安为中心的边区文学；最后是对沦陷区文学的主要区域进行二分，分别为以北京为中心的华北沦陷区文学，与以上海为中心的华东沦陷区文学。在此，需要作出说明的是，虽然对于抗战时期中国文学的区域性分进行了这样的一再二分，但是，这并不意味着在那些主要的文学区域之外，其他的文学区域中的文学现象就不重要，恰恰相反，随着抗战时期区域文学研究领域的不断扩大和深入，抗战时期中国文学的区域性分将势必作出相应的调整。
二
在抗战时期的中国文学区域性分过程之中，尽管在抗战区文学与沦陷区文学之间存在着从政治意识形态到人文地理空间的种种差异，但是从抗战时期中国文学发展的角度来看，表现出两个具有主导性的基本特征来：第一个主导特征是文学宣传化，展现出战时体制在文学的区域发展中所产生的政治性影响；第二个主导特征是文学艺术化，显现出战时生活在文学的区域发展中所发生的地方性影响。无论是抗战区文学，还是沦陷区文学，均表现出这两个主导特征，与此同时，在抗战区文学与沦陷区文学之间也出现了巨大的差异。
从文学宣传化这一主导特征来看，在抗战区文学之中，表现为全民动员的抗战需要得到不断强调；而在沦陷区文学之中，表现为鼓吹圣战的侵略企图遭到一再抵制。从文学艺术化这一主导特征来看，在抗战区文学之中，表现为民族复兴中人格重建趋向平民史诗的个人书写；而在沦陷区文学之中，表现为家庭震荡中心灵重塑趋向市民传奇的大众讲述。
虽然从抗战区文学到沦陷区文学，都表现出趋向文学宣传化与文学艺术化的主导特征，但是，在抗战区文学之中，无论是文学宣传化，还是文学艺术化，在文学发展过程中两者的表现都极为强劲，彼此之间呈现出互不相让的对抗；而在沦陷区文学之中，较之文学宣传化的弱势，文学艺术化处于强势，两者之间形成了强弱并存的相安。在这样的认识前提下，去考察抗战时期中国文学在区域分化之中的主导特征，抗战区文学特别是大后方文学，无疑成为最可行的研究对象。
从现有的大后方文学研究来看，更多注意到的是文学与抗战之间的现实政治关系，将大后方文学视为抗战文学，而忽略了大后方文学是战时文学，既包括了抗战文学，也包括了与抗战没有直接关系的其他文学创作。事实上，1938年年底在陪都重庆发生的“与抗战无关”的争论就集中反映出这一点：尽管存在着争论者双方在主观上的，特别是由于历史宿怨的影响，故而出现了论争中某种对立性的情绪化，但是，从客观上看，梁实秋此时认为在文学创作中，“与抗战有关的材料，我们最为欢迎，但是与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的，不必勉强把抗战截搭上去，至于空洞的‘抗战八股’，那是对谁都没有益处的”。这一富有预见性的个人主张应该说是有利于促进大后方文学的正常发展的。对此，胡风也承认：“肯指示努力的方向也当然是好的，但不应把战斗生活里的作家拉回寺院或者沙龙”，因为：“战争的要求在文艺上打退了一切反战争的甚至游离于战争的主题方向”。
这就表明大后方文学所面对着的“战争的要求”，实质上规定着在文学宣传化与文学艺术化之间，从表面上的创作题材选择到内在的艺术倾向选择，对立乃至冲突已经是不可避免的。因此，可以说，在大后方文学中，“战争的要求”在对文学与抗战之间的政治关系进行高度强调的同时，创作题材与创作自由之间的现实矛盾实际上已经深化为主题先行与创作个性之间的具体冲突：“在文艺者的心里，一向是要作品深刻伟大，是要艺术与宣传平衡”——“一脚踩着深刻，一脚踩着俗浅；一脚踩着艺术，一脚踩着宣传，浑身难过！这困难与挣扎，不亚于当青蛙将要变为两栖动物的时节——怎能深刻又俗浅，既是艺术的又是宣传的呢？”，这是担任中华文艺界抗敌协会负责人的老舍，对大后方文学，尤其是抗战文学“三年来的文艺运动”具有总结性的如是说。
老舍的这一看法，同时也是文坛中人的普遍感受，更是文学宣传化这一主导特征在抗战前期的具体表现。如何解决这一矛盾呢？老舍的回答是：“渐渐地，大家对于战时生活更习惯了，对于抗战的一切更清楚了，就自然会放弃那种空洞的宣传，而因更关切抗战的原故，乃更关切于文艺。”郭沫若的回答则是：“现在作家们只是单纯地从正面地、冠冕堂皇地写抗战文艺，有时也不免近于所谓公式化。以后应该拿出勇气来，即使是目前所暂时不能发表的作品，也要写出来，记下来。这所写的才配称真正的新现实，能够正确地把握这个新现实，才能产生历史性的大作品。”
这就表明，大后方文学必须摆脱仅仅以文学来进行抗战宣传，以避免个人创作的公式化的种种负面影响，致使文学创作在空洞的正面宣传中流于工具化。与此同时，大后方文学必须坚持面对战时生活进行基于创作个性的自由创作，加快大后方文学走上文学艺术化的道路，即使是那些与抗战宣传没有直接关系的作品，因而被视为脱离了抗战宣传，所谓“目前暂时不能发表的作品”，只要能够显现战时生活，尤其是战时条件下的日常生活，只要对这一“新现实”进行个性化的艺术把握，就完全会有可能创作出显现民族复兴之中人格重建的“历史性的大作品”，即平民史诗来。
如何在文学宣传化与文学艺术化之间进行平衡，对于大后方文学来说，成为一个贯穿整个抗战时期的实际问题，不过，这一问题的侧重点在抗战前期与抗战后期是有所不同的，也就是在抗战前期较为强调在创作题材与创作自由之间如何进行选择，而抗战后期则更为看重在创作主题与创作个性之间如何进行选择。这就意味着在进入1942年以后，大后方文学有可能出以下转向：抗战前期是以文学宣传化为前提来进行创作选择，而抗战后期则以文学艺术化为基点来进行创作选择，以实现抗战需要与平民史诗之间的文学平衡。
事实上，大后方文学所面临的“既是艺术的又是宣传的”的平衡诉求，不仅引发了从抗战前期“与抗战无关”的文坛之争，到抗战后期的“现实主义在今天”的理论之争，直接影响着大后方文学从抗战前期到抗战后期的现实转向。在大后方文学之中，能够体现出文学宣传化与文学艺术化这两个主导特征的，在抗战前期当为报告文学，在抗战后期当为多幕话剧；而能够具体展现出大后方文学这一现实转向全过程的，无疑是长篇小说。
现代文学史教材中所提到的抗战文学在创作上的小型化现象，主要出现在抗战前期，实际上与报告文学热的兴起是分不开的。这就在于报告文学以其迅速及时的艺术纪实性叙事，达到了激励抗战精神的宣传正面性要求，成为抗战前期大后方文学的创作典范。于是，报告文学化成为抗战前期大后方文学的创作范式，直接促成在长篇小说创作中追求艺术纪实性与宣传正面性之间的个人平衡。
茅盾在1938年写成的《第一阶段的故事》就具有典型的报告文学特征，被称为“报告小说”，更被誉为开“纪实小说”之先河。只不过，“何去何从”这一拟定的最初题目，已经透露出“青年知识分子选择了正确的道路——到陕北去”的题材选择的个人意向来，结果在《立报》上连载时不得不被迫更名为“你往哪里跑”，茅盾“因此一直不喜欢”而进行腰斩，最后以“第一阶段的故事”出版单行本。尽管因为种种原因，茅盾已经习惯于腰斩自己的作品，在此之前有《虹》，在此之后又有《霜叶红似二月花》。这样，抗战期间茅盾创作的唯一完整的长篇小说，就是从1941年5月17日到9月27日连载于《大众生活》周刊上的《腐蚀》。《腐蚀》的叙事不仅注重艺术上的纪实性，甚至要在叙事之初以“小序”的形式来标明日记体的《腐蚀》源自重庆某防空洞中发现的一本日记；而且也看重宣传上的正面性，给予了女主人公以“自新之路”——“在当时的宣传策略上看来，似亦未始不可”。只不过，《腐蚀》如此达到的艺术与宣传的个人平衡，反倒容易引发对于《腐蚀》的叙事是否具有现实依据的置疑，因而仅仅从作者创作动机来进行分辨或从文本主题思想来加以辩说，是无法证实其艺术真实性的。
这就表明，如何在写作中达到艺术纪实性与宣传正面性的创作平衡，已经成为抗战前期的作家在创作题材上不得不进行的个人选择。所以，巴金在抗战前期开始创作的《火》，也是出于“我想写一本宣传的东西”，“不仅想发散我的热情，宣泄我的悲愤，并且想鼓励别人的勇气，巩固别人的信仰”，甚至“为了宣传，我不敢掩饰自己的的浅陋”，“倘使我再有两倍的时间，我或许会把它写成一部比较站得稳的东西”。结果，为了宣传抗战而失落了艺术真实，表面上的纪实性与宣传性之间难以平衡而导致小说的失败——“《火》一共三部，全是失败之作”，而主要原因就是“只看到生活的表面，而且写我自己不熟悉的生活。”与巴金同样在抗战前期成功完成的“激流三部曲”之《春》、《秋》相比较，接着写出来的《火》所遭遇到的失败，显现出文本的艺术纪实性与宣传正面性之间可能出现的文本鸿沟。于是，巴金在亲身体验战时生活的同时，通过《憩园》、《第四病室》的个人书写，重新回到自己熟悉的生活。这样，在临近抗日战争胜利的日子里，尽管自称“我连做梦也不敢想写史诗”的巴金，却开始在《寒夜》中进行对于大后方“小人物”日常生活悲剧的平民史诗写作。
与茅盾相似，老舍也曾腰斩自己在抗战前期的1938年初动手写作的长篇小说《蜕》；与巴金相似，老舍对自己在抗战后期写成的《火葬》，也表示了同样的不满：“它要关心战争，它要告诉人们，在战争中敷衍与怯懦怎么恰好是自取灭亡，可是，它的愿望并不能挽救它的失败。”在这里，创作动机在正面宣传的挤压之下转变成创作主题的个人选择——“什么比战争更大呢？”——“写失败一本书事小，让世界上最大的事溜过去才是大事”。不过，老舍也意识到《火葬》失败的原因除了主题先行之外，“它的失败不在于它不应当写战争，或是战争并无可写，而是我对战争知道得太少。我的一点感情象浮在水上的一滴油，荡来荡去，始终不能透入到水中去！”这实际上就要求大后方文学必须从战时生活的个人体验出发，进行战时生活的如实再现。这就是老舍为什么要说：“我应当写自己的确知道的人与事。但是，我不能因此将抗战放在一旁，而只写我知道的猫儿狗儿。”于是，老舍接着《火葬》写出的《四世同堂》，由于是与家人在九死一生之后终于团聚，并由此而获知来自沦陷区北平生活的种种鲜活印象，促使老舍在《四世同堂》之中开始对沦陷区的“北平人”与“地道中国人”进行人格的对照，以展示“真正中国的文化的真正力量”。
由此可见，只有回到作家自己熟悉的生活去，才能够克服抗日宣传对大后方文学在艺术发展中的种种干扰，从而有可能在如实描写之中，避免个人创作的失败，以有利于大后方文学在现实转向之中，消除文学宣传与文学艺术化之间的对抗，走向两者之间的的创作平衡。
大后方文学所表现出来“既是艺术的又是宣传的”这一文学转向，在边区文学之中也曾经有所浮现，从赵树理的《小二黑结婚》到《李有才板话》，就给出了创作实绩的个人证明。与此同时，较之抗战区文学中平民史诗的男性书写，在沦陷区文学中出现了市民传奇的女性书写，以上海的张爱玲、苏青和北京的梅娘为其主要作者，成为抗战时期中国文坛上一代新人中的佼佼者。
可是，对于抗战时期中国文学的现有评价，长期以来由于忽视其在区域分化之中，从抗战前期到抗战后期，其所出现的两个主导特征的现实变化，以至于出现了两种截然不同的评价偏向——或者是关注文学宣传化的一面，或者是强调文学艺术化的一面，没有能够看到正是这两者之间的渐趋平衡，直接促成了抗战时期中国文学的不断向前发展。其结果反而是，在坚持一己之见中导致了抗战时期中国文学的发展居于“凋零”与“健全”之间，这一对立性评价的出现。不过，表面上截然相反的两种偏向性评价，却具有着共同的评价底线，也就是政治对文学的干预：或者是成为所谓的“破坏力量”而使文学走向“凋零”，或者是成为所谓的“建设力量”而使文学趋向“健全”。这就表明，有必要从抗战时期中国文学的区域分化与主导特征的相关研究出发，来给予抗战时期的中国文学应有的历史评价。
