中国文化史速读

第二节 戏曲

　　中国戏曲渊源于上古原始社会的歌舞，经过漫长的发育过程，直到宋元才形成比较完整的艺术形态。从艺术因素的构成来看，戏曲主要来源于民间歌舞、滑稽戏和说唱艺术，庙会和瓦舍勾栏对戏曲的形成起了促进作用。

　　原始社会的歌和舞是相辅相成地联系在一起的，最初是一种原始宗教仪式，随着社会的发展，不断增加了种种内容，不仅有对鬼神的隆重祭祀，对祖先的祝祷祈求，还有对丰收的欢欣庆贺和对男女爱情的倾心歌唱。这些歌舞逐渐具有以歌舞表演故事的因素。汉初出现了角抵戏。角抵即二人角技，互相抵触，与现代的相扑、摔跤类似。角抵戏则把角抵舞蹈化，以舞蹈动作表演简单的故事。如汉代关中的角抵戏《东海黄公》，据记载是表现东海人黄公有法术，能兴云雾，制伏蛇虎。秦末，东海出现白虎，黄公佩赤金刀，以丝绸束发，前往降伏，因年老力疲，法术失灵，终为虎所害。这个节目已不是在场上角技以决输赢，而是对人物故事都预先作了规定，按规定演出，已经具有了假定性。隋唐时，歌舞戏又进一步把歌和舞结合，表演一定内容的故事。如唐代的歌舞小戏《踏摇娘》，其内容是北齐时河朔苏郎中，烂鼻貌丑，嗜酒，常在酒后殴打妻子；苏妻貌美善歌，将自己的痛苦编成歌曲演唱，博得众人同情。由于边诉苦，边摇动身体，故称踏摇娘。踏摇娘由男扮女装，且行且唱，每唱一段，则有众人帮腔，及至丈夫上场，二人作斗殴状。这个小戏，减低了角抵竞技成分，加强了歌舞成分，运用歌舞表现一定的冲突，朝着塑造人物形象方向发展，而且有了与群众的交流。类似的小戏，还有《代面》、《拨头》、《兰陵王》等，都是以演员装扮角色，运用歌舞手段，表现简单的戏剧冲突。

　　原始的祭祀鬼神仪式，在进入奴隶社会以后，一部分流传在民间，形成民间的驱鬼除疫活动，如驱傩。驱傩以人，扮方相氏，身蒙熊皮，戴面具，一手执戈，一手扬盾，率领由人装扮的十二兽及大队依子（童子）到各处跳跃呼叫，喊着“傩、傩”，以驱鬼除疫，后来形成了表演简单故事的傩戏。另一部分，则进入宫廷发展为优，这就是滑稽戏的起源。优在西周即已出现，是国王的弄臣，专以讽刺调笑为职。春秋战国时的优孟、优旃、优施等都是有名的优。优常利用弄臣的地位，以调笑的手段，对国王的行事不当进行讽谏，往往取得好的效果。如有名的“优孟衣冠”的故事，就是很好例证。楚国宰相孙叔敖，死后家中贫困，其子找优孟帮助。优孟穿戴起孙叔敖的衣冠，模仿孙的动作，经过一段练习，模仿得很逼真。一次，优孟穿孙之衣冠见楚王，楚王见孙复活而吃惊，立即请他复职。优孟遂以孙之口气，说出楚王不关心功臣死后的家属安排，使他们贫困不堪。楚王深感自己做事不当，遂召见孙之子，赐予土地钱财。从这个故事可以看出古优以滑稽调笑的手段进行讽谏的特点，其中已经具有了扮演的因素，但这种扮演还只是模仿生活原型，不是艺术形象的创造。到了封建时代，这种嘲讽的方向，就由对皇帝而转向对臣子。南北朝时，后赵石勒，因一个担任参军的官员石耽贪污，命每于宴会使优伶扮演参军，让另一优伶从旁嘲笑戏弄。从此，优的表演多被称为参军戏，从古优的一个角色发展为两个角色：被戏弄的叫“参军”，戏弄他的叫“苍鹘”。这两个角色成为戏曲分行当表演人物的开始。参军戏主要以语言动作表演故事，通过戏谑滑稽的表演，讽刺朝政和种种社会现象，虽属借题设事，情节简单，但已具有虚构事件、组织戏剧冲突的成分。

　　与此同时，歌舞戏的抒情性成分也有所增强。《兰陵王》被改编为软舞，与舞姿轻盈的《绿腰》舞并列，以歌舞的抒情成分打动观众。唐代，出现了歌舞戏和参军戏的互相靠拢、相互吸收的趋势。这种互相融和的结果，促使参军戏进一步发展成为宋代的杂剧和金代的院本。这时出现了副净（原来的参军）、副末（原来的苍鹘）、末泥（是一班之首）、装旦（亦称引戏，负责安排演出）、装孤（前几个角色不够用时，再添一个角色）五个角色，称作“五花爨弄”。其次，滑稽戏的演出形式也发展为两类：一类承续了参军戏的借题设事、滑稽调笑的形式。如杂剧《二圣环》（讽刺秦桧只会投降卖国，却把迎接徽钦二帝还朝放在脑后）、《三十六髻》（讽刺童贯带兵打仗只会逃跑）等讽刺时弊的剧目，斗争性很强，矛头所向，常使统治者恼怒而迫害艺人。这类节目的人物性格比较突出，戏剧性也逐渐增强。另一类是表现市井生活片断的一种世俗闹剧，虽以调笑为主，但已不是借题设事的方式，而是侧重于对市井生活和市井人物的真实反映。这种世俗闹剧，如《调风月》（讽刺市井老板聘娶少妇的故事）、《眼药酸》（讽刺酸秀才用眼药为人医病而无效的故事），人物在一定的戏剧矛盾冲突中，已有一定的个性特征，具有一定的真实性，但仍以副净与副末的滑稽调笑贯穿于全剧。

　　说唱艺术的成熟，对戏曲的剧本文学和音乐唱腔的形成，具有关键性的影响。中国以抒情诗为主体的诗歌源远流长，但长篇的叙事诗却不发达，这使戏剧的产生和发展缺乏必要的文学准备，因而影响了戏剧的成熟。宋杂剧金院本等，虽然已具有戏剧性因素和唱念做打的手段，但缺乏完整的故事和不断发展变化的情节这些必要的叙事性因素。这一点恰由说唱艺术予以解决。早在南北朝时，乐府诗歌用大曲的乐曲来歌唱，曲后还有一段舞蹈。隋唐以来，大曲将歌舞结合演唱故事，以散板——慢板——快板——散板的音乐结构形式，反复演唱，来叙述故事。唐代寺院也开始采用边唱边讲的方式讲说佛经和世俗故事，称“俗讲”或“啭变”，讲唱的文本称“变文”。这种文体后来发展为鼓子词，咏唱故事时，仍采取说唱相间的形式。至北宋中叶，说唱艺人孔三传创造了诸宫调的说唱形式，把叙事和抒情的因素结合，以演述长篇故事。诸宫调的形式是根据故事情节的需要，采用各种宫调的曲子组成，后来出现了董解元所著的《西厢记诸宫调》，演唱崔莺莺与张君瑞恋爱的故事。这一说唱本的出现，表明了说唱艺术在文学上和音乐上的成熟。戏曲不仅从说唱艺术借鉴了叙事的经验，而且吸收了众多的题材故事、情感和趣味。当诸宫调与歌舞戏和滑稽戏的宋杂剧金院本相结合时，原来的演唱者对已经发生的事情的叙述，变成了对正在进行事件的直观再现，这种直观的再现由演员所扮演的角色来完成。这样，其中的叙事性情节就转化为戏剧性情节故事，也就形成了戏曲的剧本文学，同时，原来的诸宫调的套曲形式，也演变成戏曲的曲牌联套的音乐体制。

　　自古以来，上述各种艺术的演出，往往在节日假日集中在一个场所。演出地点，除宫廷外，还设在寺庙里。到北宋时，除寺庙外，还产生了专为演出而设的场所，称瓦舍。据记载，当时东京（今开封）的瓦舍，已遍布全城。每座瓦舍中有几十座勾栏棚，分别演出不同的伎艺节目。瓦舍中的艺人以卖艺为职业，观众主要是市民，即手工业工人、商人，也有士大夫官僚阶层和贵族。瓦舍勾栏演出的节目有杂剧、小说、讲史、诸宫调、武艺、杂技、傀儡戏、影戏、说笑话、猜谜语、滑稽表演等。后来，南宋都城临安（今杭州）的瓦舍勾栏承续了北宋的体制，但在众多技艺的数量和质量上又大有发展和提高。瓦舍勾栏中诸种伎艺互相竞争、互相观摩、互相吸收融汇而得到艺术上的提高。其中，宋杂剧和金院本在不断吸收融汇各门艺术中得到发展，特别是吸收消化了诸宫调的文学体制和音乐体制，就逐渐形成了古典戏曲的第一个完整形态——元杂剧。

　　近人关于戏曲的起源和形成，还有如下几种观点：①戏曲起源于古巫古优。王国维持此说。②戏曲受印度的梵剧影响而成。许地山持此说。③戏曲起源于傀儡戏、影戏。孙楷第持此说。④戏曲至迟起源于春秋，完成于唐代。任二北持此说。以上各说都提出了各自的论据，但总的来看，可能各有偏执。中国戏曲的起源和形成因素十分复杂，不可能是由一种因素而致。