第七节 “隔”与“不隔”
王国维提出的“境界是本”的思想，是贯穿整部《人间词话》的。自从有了“境界”的理论，读者阅读文学作品时，就懂得了有更高的要求，即如何领悟到作品的境界。往常有的人认为，一首诗，每个字都认识了，典故能解了，就算懂了；现在就不够了，因为对一首诗的接受，有一个如何领悟境界的根本的问题。抒情诗与其他文学作品一样，都是文字写成的；但是，把握到作品的美，才算把握到境界。诚然，为了把握到境界，必须通过抒情诗的语言文字；可是，如果完全陷于文字本身也不能把握到作品的境界。还有更深一层的意思，读者接受抒情诗，把握其境界，是直接领悟来的。换句话说，依赖于艺术直觉。这与接受理论文章不同，甚至与接受叙事作品，如小说，也不一样。这里才真正触及到抒情诗理论的关键处，所以王国维创造了术语“隔”与“不隔”来论述这样的难题。
《人间词话》的第一部分正面从理论上谈境界。第二部分联系词的发展说明境界。第二部分的理论，却是以“隔”与“不隔”为主线的。因为，如果联系如何接受具体作品中的境界，其首要的或关键的问题是“隔”与“不隔”。
正面回答“隔”与“不隔”的问题，有第三十九、四十、四十一则词话。这几则词话与这个部分其他的词话一样，都是通过对具体作品的分析加以说明的。首先看王国维认为“不隔”的诗词。第四十一则指出：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。‘写情如此，方为不隔。’采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫。风吹草低见牛羊。写景如此，方为不隔。”王国维还举谢灵运“池塘生春草”的诗句，欧阳修词《少年游》为例，说明“语语都在目前，便是不隔”。境界不在于文字本身，境界属于“言外之味，弦外之响”，又要“语语都在目前”，这就可以理解“不隔”并不是简单的语言生动或文字直白浅显的意思。“语语都在目前”，就是欣赏者在自己的审美过程中，体验到抒情诗中的具体的图景。
那么，“隔”的抒情诗是什么样的呢？第三十九则词话说：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。’‘数峰清苦，商略黄昏雨。’‘高树晚蝉，说西风消息。’虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”上引姜夔的词，一般论词者都作肯定的评价。王国维的意思是，即使这样的为人普遍接受的词，雕琢过甚，也会使人有“雾里看花”之感，这就是说，没有从境界上（根本上）下功夫。造成词“隔”的原因很多，王国维提到的就有：因“和韵”而受束缚，过多地使用典故，不懂得“词忌用替代字”等。这里需要强调的是，历来对词中用典、用替代字等都作为一般艺术技巧来看待，王国维对此提高到如何使作品有境界的高度，这就是突出“境界为本”的中心，将其他理论观点都统率起来了。
“隔”与“不隔”在中国传统文艺批评中虽然被运用过，但是，王国维《人间词话》中谈这个问题，属于他自己的理论的创造。这是他运用西方美学中艺术直觉的理论来解释艺术特性的成功的创造。当世界美学的研究水平达到形成一个成熟的独立的学科的时候，它研究文学时将揭示其独特性作为理论上的热点。于是，艺术直觉就被强调起来了。王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中指出：“美术之知识全为直观之知识，而无概念杂乎其间，故叔氏之视美术也，尤重于科学。盖科学之源，虽存于直观，而既成一科学以后，则必有整然之系统，必就天下之物分其不相类者，而合其相类者，以排列于一概念之下，而此概念复与相类之他概念排列于更广之他概念之下。故科学上之所表者，概念而已矣。美术上之所表者，则非概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也，故在在得直观之。如建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者，唯诗歌（并戏剧小说言之）一道，虽借概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存于其能直观与否。诗之所以多用比兴者，其源全由于此也。”这里所说的道理，用“隔”和“不隔”的说法来表达，就是强调能引起读者直观的作品才是有价值的。当然，作者的创作需要艺术直觉，读者读文学作品引起的直觉的感受，是在读者的想象中复现的。王国维强调的“直观之知识即经验之知识”也有这个意思，“经验”是具体的、亲历的，概念是抽象的、逻辑的。文学作品所以能征服人，就是凭借这种直觉的力量。王国维所用的“直观”，相当于现在习用的“直觉”。他是从日本译文借来的。他解释道：“夫‘Intuition’者，谓吾心直觉五官之感觉，故听、嗅、尝、触，苟于五官之作用外加以心之作用，皆谓之‘Intuition’，不独目之所观而已。”王国维颇强调直觉，在他看来，审美经验就是在直觉的范围中积累和传播的。
王国维正面论“隔”与“不隔”的思想时说：“语语都在目前，便是不隔。”据查原稿，“都在目前”原为“可以直观”，即“语语可以直观，便是不隔”。从这里可以看出，王国维在理论涵义的表达上是反复推敲的。
艺术直觉的来临是快速的，具有瞬间性。为了把握它，就要抓住稍纵即逝的东西。王国维指出：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。”其实，当读者领悟到境界时，也是须臾之物。读者阅读文学作品的经验，也是审美经验，这是艺术直觉发挥的范围。艺术直觉虽然快速，但并不全然神秘，并不全然不可捉摸；其有神秘之境，不可捉摸之态，也能引导人深入思索，以便在审美体验中得到更多的乐趣。
写诗词需追求“不隔”，这是王国维的创造。“隔”，本来也有人用过的。比如刘熙载《艺概》中说：“词有点，有染。柳耆卿《雨霖铃》云：‘多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。’上二句点出离别冷落，‘今宵’二句乃就上二句意染之。点染之间，不得有他语相隔，隔到警句亦成死灰矣。”这里“隔”字用在词的结构、气势这样的艺术技巧上。王国维从新的美学的高度赋予了这个概念新的意义。王国维以“不隔”要求抒情诗，其本身是总结了中国古代诗词的艺术经验的。中国以唐诗、宋词为代表的古代抒情诗可以说是以灵感和直觉因素的丰富为特征的。与此相适应，中国的诗人、诗论家在这方面积累了大量的艺术经验。王国维就用西方美学的理论加以总结和表达出来。到了清代，考据风大盛，写诗填词也掉书袋，在这种风气下，总结中国诗学重灵感、直觉的经验，有理论上的意义；更进一步说，这是有现实的针对性的。
《人间词话》的第一部分正面从理论上谈境界。第二部分联系词的发展说明境界。第二部分的理论，却是以“隔”与“不隔”为主线的。因为，如果联系如何接受具体作品中的境界，其首要的或关键的问题是“隔”与“不隔”。
正面回答“隔”与“不隔”的问题，有第三十九、四十、四十一则词话。这几则词话与这个部分其他的词话一样，都是通过对具体作品的分析加以说明的。首先看王国维认为“不隔”的诗词。第四十一则指出：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。‘写情如此，方为不隔。’采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫。风吹草低见牛羊。写景如此，方为不隔。”王国维还举谢灵运“池塘生春草”的诗句，欧阳修词《少年游》为例，说明“语语都在目前，便是不隔”。境界不在于文字本身，境界属于“言外之味，弦外之响”，又要“语语都在目前”，这就可以理解“不隔”并不是简单的语言生动或文字直白浅显的意思。“语语都在目前”，就是欣赏者在自己的审美过程中，体验到抒情诗中的具体的图景。
那么，“隔”的抒情诗是什么样的呢？第三十九则词话说：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。’‘数峰清苦，商略黄昏雨。’‘高树晚蝉，说西风消息。’虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”上引姜夔的词，一般论词者都作肯定的评价。王国维的意思是，即使这样的为人普遍接受的词，雕琢过甚，也会使人有“雾里看花”之感，这就是说，没有从境界上（根本上）下功夫。造成词“隔”的原因很多，王国维提到的就有：因“和韵”而受束缚，过多地使用典故，不懂得“词忌用替代字”等。这里需要强调的是，历来对词中用典、用替代字等都作为一般艺术技巧来看待，王国维对此提高到如何使作品有境界的高度，这就是突出“境界为本”的中心，将其他理论观点都统率起来了。
“隔”与“不隔”在中国传统文艺批评中虽然被运用过，但是，王国维《人间词话》中谈这个问题，属于他自己的理论的创造。这是他运用西方美学中艺术直觉的理论来解释艺术特性的成功的创造。当世界美学的研究水平达到形成一个成熟的独立的学科的时候，它研究文学时将揭示其独特性作为理论上的热点。于是，艺术直觉就被强调起来了。王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中指出：“美术之知识全为直观之知识，而无概念杂乎其间，故叔氏之视美术也，尤重于科学。盖科学之源，虽存于直观，而既成一科学以后，则必有整然之系统，必就天下之物分其不相类者，而合其相类者，以排列于一概念之下，而此概念复与相类之他概念排列于更广之他概念之下。故科学上之所表者，概念而已矣。美术上之所表者，则非概念，又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也，故在在得直观之。如建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者，唯诗歌（并戏剧小说言之）一道，虽借概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存于其能直观与否。诗之所以多用比兴者，其源全由于此也。”这里所说的道理，用“隔”和“不隔”的说法来表达，就是强调能引起读者直观的作品才是有价值的。当然，作者的创作需要艺术直觉，读者读文学作品引起的直觉的感受，是在读者的想象中复现的。王国维强调的“直观之知识即经验之知识”也有这个意思，“经验”是具体的、亲历的，概念是抽象的、逻辑的。文学作品所以能征服人，就是凭借这种直觉的力量。王国维所用的“直观”，相当于现在习用的“直觉”。他是从日本译文借来的。他解释道：“夫‘Intuition’者，谓吾心直觉五官之感觉，故听、嗅、尝、触，苟于五官之作用外加以心之作用，皆谓之‘Intuition’，不独目之所观而已。”王国维颇强调直觉，在他看来，审美经验就是在直觉的范围中积累和传播的。
王国维正面论“隔”与“不隔”的思想时说：“语语都在目前，便是不隔。”据查原稿，“都在目前”原为“可以直观”，即“语语可以直观，便是不隔”。从这里可以看出，王国维在理论涵义的表达上是反复推敲的。
艺术直觉的来临是快速的，具有瞬间性。为了把握它，就要抓住稍纵即逝的东西。王国维指出：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。”其实，当读者领悟到境界时，也是须臾之物。读者阅读文学作品的经验，也是审美经验，这是艺术直觉发挥的范围。艺术直觉虽然快速，但并不全然神秘，并不全然不可捉摸；其有神秘之境，不可捉摸之态，也能引导人深入思索，以便在审美体验中得到更多的乐趣。
写诗词需追求“不隔”，这是王国维的创造。“隔”，本来也有人用过的。比如刘熙载《艺概》中说：“词有点，有染。柳耆卿《雨霖铃》云：‘多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。’上二句点出离别冷落，‘今宵’二句乃就上二句意染之。点染之间，不得有他语相隔，隔到警句亦成死灰矣。”这里“隔”字用在词的结构、气势这样的艺术技巧上。王国维从新的美学的高度赋予了这个概念新的意义。王国维以“不隔”要求抒情诗，其本身是总结了中国古代诗词的艺术经验的。中国以唐诗、宋词为代表的古代抒情诗可以说是以灵感和直觉因素的丰富为特征的。与此相适应，中国的诗人、诗论家在这方面积累了大量的艺术经验。王国维就用西方美学的理论加以总结和表达出来。到了清代，考据风大盛，写诗填词也掉书袋，在这种风气下，总结中国诗学重灵感、直觉的经验，有理论上的意义；更进一步说，这是有现实的针对性的。
