莫高窟的记忆

第六章 敦煌之梦（节选）

　　段文杰

　　段文杰（1917—）

　　四川绵阳人，1946年到敦煌艺术研究所工作。先后任考古组代组长，美术组组长，副研究员，敦煌文物研究所副所长、所长，敦煌文物研究院院长。组织编撰了《中国石窟·敦煌莫高窟》等大型图册。论著有《莫高窟早期壁画的民族风格和外来影响》、《道教题材是如何进入佛教石窟的》、《试论敦煌壁画的传神艺术》及《敦煌石窟艺术论集》、《敦煌艺术的美》、《段文杰敦煌艺术论文集》等。

　　自序

　　我自从1945年到达甘肃并于1946年到莫高窟以后，就再也没有离开过敦煌，为了石窟艺术的研究事业和保护工作，一住就是五十多年，基本上把一生奉献给了敦煌文物的事业。虽然曾经遇到过生活上、工作中的一些困难，但我终于坚持下来，并且从不后悔。是伟大的石窟艺术宝藏和博大精深的敦煌文化吸引了我，感染了我；是古代劳动人民和艺术匠师的开拓精神、创新精神、奋斗精神和在艰苦条件下的乐观向上精神鼓舞了我，支持了我。五十余年来，我在壁画临摹、介绍宣传石窟艺术、从理论上对石窟艺术进行分析研究、培养年轻人才，扩充壮大研究队伍，加强编辑、出版和展出工作，促进和推动国际敦煌艺术交流，提高石窟文物的科学保护水平等方面尽了自己的一份力量。

　　1998年后，因年事已高，我从敦煌研究院院长的职务上卸任，担任名誉院长，不再管理院里的具体事务。除了参加一些重要的活动之外，大多数时间是住在兰州，但敦煌的一切都不能从心中抹去，许多往事不断在我的记忆中浮现，一些朋友希望我写一篇带有自传性的敦煌回忆录。我将过去写的一些回忆片段找出来，进行补充，并让兼善、葆龄帮助整理，结果汇成一篇长约25万字的回忆录。回忆录主要围绕我在敦煌参加过的敦煌石窟遗产的保护研究工作为主线来叙述。对一些生活琐事、工作细节和人际关系没有过多的涉及。这样可以使读者了解敦煌研究保护的主要脉络，又可以节省读者的时间。

　　我希望这篇回忆录，能使关心敦煌事业的读者增添一个了解敦煌保护研究工作的渠道。

　　第二章

　　大漠孤烟的诱惑，声声驼铃的召唤，让我在千里之外的兰州坐立不安，甚至有时候在想：难道说，我如此虔诚地皈依仍然与敦煌无缘？我不相信！

　　一、敦煌，我来啦

　　在兰州住了近一年，终于等来了国立敦煌艺术研究所还要办的消息，很兴奋。不久，常书鸿先生经兰州返敦煌，我便与他一起往敦煌进发。兰州距敦煌尚有一千多公里，我们从兰州搭乘一辆卡车向西走，汽车很破旧，坐在上面也不太舒服，但有一个好处，因为汽车没有篷盖，我们可以东张西望，观看沿途的景色。河西走廊多是高山大漠，戈壁荒滩，山峰大多是光秃秃的，树木很少，与四川的青山绿水迥异。但在漫长而广袤的河西走廊，也到处散布着一些大大小小的绿洲，生长着树木和庄稼。而绿洲簇拥着城镇和村落。河西走廊南面有一座长长的山脉叫祁连山，山上还有些草原和森林，长着松柏之类的乔木。远望祁连山还能看到一些长年不化的积雪在发光。那时汽车的速度很慢，一天也就是几百华里，沿途在武威、张掖、酒泉都要住宿过夜，有一次，大约在安西县境内，汽车出了故障，老是修不好，当时大家把行李搬下来打开，就在戈壁荒滩上睡了一夜，半夜被戈壁冷风吹醒，思绪颇多，忽然想起汉代张骞、唐代玄奘们沿这条道路西行时，不知道吃了多少苦。人的确很奇怪，有时明知道前面要遭受磨难，却偏要去做，是崇高的信念和远大的目标成就了人类这种不怕困难的精神，还是冥冥中总有什么在前路指引？经过六七天的颠簸，终于到达了盼望已久的敦煌莫高窟。

　　莫高窟在敦煌县城东南五十华里处，从县城到莫高窟，除了城郊有些农田、庄稼和树木外，也大多是戈壁滩。快到莫高窟时，首先映入眼中的是一座三峰连体的高山，山上隐约有一座庙宇。有人指着说：“这是三危山，山上那座小庙是王母宫，清代时敦煌人修建的，再往前走，就可以看到莫高窟了。”继续前行一段，果然看见远处鸣沙山的一处断崖上露出一座多层的木构古建筑。旁边断崖上布满一层层的洞窟，但是崖体下部均被窟前茂盛的树林遮挡住了，树林前则是由南部远山处延伸而来的一道河床，河床中流淌着几股清澈的泉水。莫高窟石窟崖体大约有三华里长，窟和河床之间的狭长地带长满了树木，大多是榆树、钻天杨和银白杨。林中和河岸旁还长着一些红柳和藤蔓之类的植物。林间由南向北分别建有上寺、中寺和下寺三个小型寺院，上寺和中寺紧紧相连，而下寺则在北头，相距甚远。我们初到莫高窟是过了河床从北门进去，北门就在下寺旁边，在一片高大的银白杨树林的下面。进了大门，有几个道士、喇嘛和民工之类的人来迎接。常书鸿将这些一同来敦煌的人都安排到中寺去居住。所谓寺院也就是用土坯修建的几间平房而已。敦煌气候干燥，少雨，土坯房倒也不用担心被雨水冲垮。我把行李放在中寺房中，也顾不上整理和休息，就和一两个同事直接向洞窟走去，急切想看到洞窟内的古代艺术作品。

　　我们穿过一片银白杨、钻天杨和榆树组成的树林，走到崖畔洞窟跟前。首先入目的就是那座依崖而建的九层楼大殿，两旁崖体上是密密麻麻的层层洞窟，外观是破破烂烂的。我们走进九层楼大殿，里面乃是依崖而塑的一座巨大的佛像，高达数十米，是唐代的塑像，楼上有梯子，可以一层层地观瞻大佛，上至最高一层，可以看清大佛头部造型，极其雄伟。由大佛的规模上也可以想到唐代崇佛之盛。后来又到大佛两边的洞窟中去观赏壁画和彩塑，一口气看了几十个洞窟。我没有在哪个地方看见过这么多的古代壁画珍品。我被这些绚丽精美的作品深深地打动了，我已经忘记了一切，陶醉在这壁画的海洋之中，北凉、北魏、西魏、北周、隋代、唐代、五代、宋代、西夏、元代整整十个历史时期，千年的积累，杰出的创造。古代中华民族的智慧和魄力，在这里得到了集中的体现。

　　二、在壁画艺术中迷醉

　　我真好像一头饿牛闯进了菜园子，精神上饱餐了一顿。接连几天，我都是在洞窟中度过的，有时甚至忘记了吃饭。经过几天的观赏，我对敦煌莫高窟中的壁画彩塑有了一个大概的了解。好像每个洞窟的中间都是佛和菩萨的彩绘塑像。四周的墙壁上中间主要位置都绘的是佛和菩萨像，而旁边和下部则绘的是各种各样的佛传故事、本生故事及许多现实生活场景，墙壁上部大体是各种飞天和伎乐天，窟顶正中大多是藻井图案，而窟顶的坡形斜面上也绘的是各种佛传、本生、因缘故事画。唐代的一些大幅西方净土变，往往占据了一整块的壁面，规模宏大，灿烂辉煌。由于年代久远，洞窟遭受到风吹沙打、日晒雨淋、鼠噬乌啄等自然因素和烟熏火燎、手划刀刻、切剥粘揭等人为因素的破坏，一些彩塑已经缺胳膊少腿，有的塑像头部和躯干也受到严重损伤。有的壁画因泥皮风化脱落而残缺不全，有的地方则因为触摸碰撞而模糊不清。看着这些艺术作品上的重重伤痕，使人感到无比痛心。不过这些破坏倒也瑕不掩瑜，毕竟大部分壁画特别是一些非常重要的作品还基本保存完好，它的磅礴气势尚在，艺术魅力未减。有些壁画因年久变色，给敦煌壁画增添了一种特殊的风韵和艺术效果。千年敦煌壁画，历经多个时代，每个时代的艺术手法和风格各不相同。北凉壁画构图单纯，造型简约，线条粗壮，色彩以土红、土黄、绿色、白色、黑色为主，朴实稚拙。从尸毗王本生、佛传故事和供养菩萨等画面中，可感受到西域画风的浓郁痕迹。北魏壁画在土红色铺底这一点上和北凉相似，但构图丰富有变化；造型夸张，人物、动物、山川、建筑的形体拉长，省略细节，注重整体感和韵律感。以粗壮的线条来晕染形体结构，把凹凸法和罔线描渲染结合得很成功，形体塑造既有体积的起伏层次又有线条的韵味，是外国画法、西域画法和河西走廊魏晋画法结合过程中创造的一种特殊的形式。看到《降魔变》、《萨埵本生》、《鹿王本生》等北魏壁画时，一种浑厚感、博大感、深邃感、丰富感扑面而来。西魏壁画显然受到中原“秀骨清象”画风影响，描绘形象时强调尖削的造型而产生一种流线型的飘逸灵动感。加之一改北魏土红铺底的办法，在白粉壁底上作画，画面清爽空灵，透出一种仙家气息。看到“东王公”、“西王母”、《五百强盗成佛故事》等杰作时，一种自由轻松、舒畅飘逸的感受油然而生。北周时期真是风格多样，连环画式的壁画形式大量出现，如须达孥本生、萨本生、善事太子入海品、睒子本生等都是通过连环式的情节安排，把一个故事从头到尾讲出来。而在造型方面不同于西魏的尖削造型，山川、人物、动物都有圆浑滚动的感觉。用色沉着，线描奔放，既有行云流水似的线描，也有粗壮的线描和笔法，在《卢舍那佛》和《降魔变》等图中，粗犷的线描不仅在人物轮廓中使用，而且在轮廓之中的形体塑造中变成描绘细部的笔触。特别是在人物造型中“三白”和“五白”形象的出现，使北周壁画呈现出一种神秘感和现代感。隋代壁画大量使用黑色、褐色、石青、石绿、白色，深沉厚重，笔触宽阔，运笔奔放泼辣，整体感很强。观看隋代壁画《西域商队》、《法华经变》等画幅，不能不为隋代壁画家的大胆奔放、恣纵运笔方法而赞叹。唐代壁画数量极多，场面宏大，人物众多，色彩斑斓，富丽堂皇。

　　构图饱满，线描修长而富变化，人物形态刻画细致入微，传神技巧达到新高峰。现实生活题材大量出现，音乐舞蹈场面增多，世俗化的趋向明显。《维摩变》、《文殊变》、《西方净土变》、《观无量寿经变》、《观音经变》、《报恩经变》、《鹿母夫人图》、《未生怨》、《张骞出使西域图》、《张议潮出行图》、《耕获图》、《战争图》、《商旅图》、《帝王出行图》，规模大，数量多。还有那繁复严密、五彩缤纷、新颖多变、华美浓烈的块块图案，琳琅满目，美不胜收。辉煌灿烂是唐代壁画的特色，这恐怕与唐代社会开放，经济繁荣，统治者崇佛，老百姓信佛有关，这种信仰的广泛执著，促使敦煌唐代石窟艺术得到大发展。唐以后的五代十国时期，敦煌壁画大体上继承了唐代画风，但在绘制上不如唐代精致，时代更替带来的变化在壁画中得到反映。富丽堂皇的风貌逐渐减弱，但出现了一些大环境的描写，把人物动物放在大的山川和建筑物之间去活动，这些巨幅环境画范围广，人物多，生活气息较浓。61窟和98窟都有一些大幅环境构图，特别是61窟的《五台山图》和98窟的《法华经变》等，都是一些视野开阔的大场景。这些全景画的出现，无疑是山川环境从壁画中的陪衬和从属地位走向主体地位的一种尝试。《五台山图》和98窟的《法华经变》等，都是一些视野开阔的大场景。这些全景画的出现，无疑是山川环境从壁画中的陪衬和从属地位走向主体地位的一种尝试。另外，五代时期还出现了一些巨幅的人像画，如于阗国王像、于阗王后像、回鹘公主像、翟奉达供养像等，推进了人物肖像画的发展。宋代壁画从数量看比较少，基本承袭了五代时期的画风，画面显得比较粗糙，线描技法趋于软弱。出现了一些新的作品，如《八塔变》等，有些条幅作品如《金光明经·变舍身品》、《金光明经变·长者子流水品》等，仍然有值得称道之处，如用简练的线描刻画大象、马匹等动物的形态结构还是非常成功的。西夏时期生活画面减少，色彩作用逐渐减弱，线描作用加强。西夏王及王后供养像、供养菩萨像、童子飞天、水月观音等都是比较优秀的作品。莫高窟元代洞窟不多，但线描技巧发展到一个新的高峰，元代的一些作品如《千手千眼观音图》、蒙古装供养人像、长眉罗汉像等，线描流畅有力，变化丰富，刻画人物形象精细入微，对人物衣纹褶皱、肌肉的起伏变化都刻画得很深入，虽然元代壁画色彩减弱，但由于线描的精湛技巧，画面仍不失强烈的艺术感染力。

　　当我身临其境，观看了洞窟壁画原作之后，忽然感到，张大千他们似乎在敦煌还是太短暂了，太匆忙了，以至于他的有些临品还是只画了一个大概，不够深入，有些临本则是临摹者以自己的意愿对壁画的某些造型做了修改。当然前面的画家怎么临摹，并没有人给定出一个标准和要求。因为当时还没有一个国家机构来管理和规范到敦煌访问者的行为。这些画家凭着热情来考察工作，已属难能可贵，他们怎么临摹，他人不好要求。总之，我在观摩敦煌莫高窟的彩塑壁画原作之后，比之参观张大千临摹展，给我带来了更大的惊喜和震动。看了这么多的古代匠师的壁画原作，觉得在观看张大千临摹展的基础上得到了更大的充实。对敦煌造型艺术得到了更深的更大范围的了解。外观破败的洞窟里却保存了如此众多的民族艺术杰作，而且传承到现在，真是一个伟大的奇迹。我不禁心潮起伏，浮想联翩。我想，这样巨大的民族艺术宝库，能保存至今，实为不易。我们后人应当很好地加以保护，不能让它再支离破碎了，不能再让它损毁失散了。再也不能发生斯坦因、伯希和掠走藏经洞文物和华尔纳粘窃洞窟壁画的事情了。同时，对有些人不经认真观赏和研究敦煌艺术，就简单地把敦煌壁画贬之为一般的工匠画的说法也有了更深刻的认识。这种对敦煌壁画的论调，反过来只能说明他们才是真正的浅薄和庸俗。因为敦煌壁画不论从规模和艺术技巧来看都足以代表中国古代壁画的最高水平，不是平庸的画家所能完成的，更何况历史上很长一个时期在全国范围内壁画艺术都是一种很广泛很重要的艺术形式，如唐代的杰出画家吴道子其实就是一位壁画家，虽然他的壁画原作因时代变迁环境变化已无保留，但如果把流传下来的吴道子作品摹本拿来与敦煌唐代壁画相比较，无论从造型、设色、线描和传神等方面来看，敦煌唐代壁画都不比吴道子作品逊色。再者，唐代丝绸之路上的两个重要城市长安和敦煌，在全国推崇佛教艺术的大潮中，艺术创作必然会相互影响，互相借鉴，如果说吴道子代表了唐代绘画的最高水平，那么敦煌唐代壁画也代表了唐代壁画的最高水平。拿后来文人画的标准来衡量敦煌壁画，或者因为有工匠参加了壁画创作就贬低或否定敦煌壁画的高度艺术成就，是非常无知和可笑的。在观看了莫高窟的洞窟艺术之后，我又约了几位同事赴安西榆林窟和敦煌西千佛洞去考察观摩。因为我想知道古代瓜、沙二州地面上的这些石窟的状况，它们与莫高窟有何不同。榆林窟在安西县境西南一百多华里外的茫茫戈壁深处，我们经过长途跋涉终于来到旷野的一条凹下去的深谷中，只见榆林河穿谷而过，河面不宽但水流湍急，淙淙作响，河岸边生长着不多的几棵榆树、杨树和沙枣树，植物数量远不及莫高窟茂盛，因此显得更荒凉。两岸峭壁上开凿了一些洞窟，数量不多，大约四十余个。守窟道士郭元亨当时不在窟区，我们只好自行参观。河东西两岸的洞窟有个较一致的地方，是洞洞都有崖内通道相连，参观起来较为方便，不同之处是西岸洞窟中除了少数几座塑像外，壁画保存不多，河东岸的洞窟中保存了较多的壁画和塑像，但我感觉到壁画的艺术成就比塑像要高。特别是第25窟的唐代壁画《弥勒经变》和《观无量寿经变》，第2窟第3窟的西夏壁画《普贤变》及《文殊变》等最为精彩且保存完好。特点是场面宏大，构图饱满完整，人物众多，线描精湛，形象生动。唐代壁画还显得色彩绚丽。其艺术水平绝不低于莫高窟与其同时期的作品，风格同莫高窟的壁画有不少相似之处，可以看出当时的壁画家先后参加了两地的创作活动。距莫高窟数十里的西千佛洞，坐落在敦煌县城西南的一段河谷中，河岸北侧的沙石峭壁上十余个洞窟中也保存了一些优秀的古代壁画，其中比较突出的有第l5窟的唐代壁画《观无量寿经变》、《药师变》和《不空猖索观音》等作品，非常精妙且保存较好，比唐代更早的一些壁画也很精彩但已经风化患漫，不太清楚了。除了第15窟，还有第5窟和第7窟也值得一看。

　　第5窟的塑像腿部破损，可以看出当时泥塑佛像的塑造过程，先用芦苇秆捆扎成内架，再在内架上敷上麻泥，做成人形内胎，以后再在第二层麻泥基础上，抹上第三层麻泥，并将其刻化成佛像，然后在此基础上随类赋彩。这对研究泥塑的制作工序提供了真实依据。第7窟的壁画呈现出五种不同的时代风格，大约是不同时代的画师在同一洞窟中复壁再绘的结果。窟壁上方还有几个土红勾勒的飞天形象，是早期风格。线描随意生动，但不知何故没有在此线稿上涂色。莫高窟的东面戈壁沙滩中，还有一座东千佛洞，因路途较远且遗存很少，只能以后有机会再去了。总的感受是：这几处石窟遗迹从其时代、艺术风貌和开凿方式来看，应是与莫高窟有着千丝万缕的联系，实属同一个艺术体系。在考察的过程中，我们顺便也去游览了敦煌城南鸣沙山西北侧的奇特景观月牙泉，在重重沙山之间，一个月牙形的大型水池出现在眼前，池的一边还有一些寺庙院落和一座楼亭。见了沙山簇拥之中的小小绿洲、池畔的建筑、树木和几峰骆驼的倒影在池水波动中轻轻摇曳，倒也别有一番情趣。只是那些庙宇中的塑像，多是明清以后的草率之作，没有太高的艺术价值。

　　我们踏沙而行，攀登到泉畔沙山顶上，浏览四周，只觉得和风习习，沙岭晴鸣，顿生感慨，为什么敦煌这块地方会出现这么多的佛教遗址和石窟文物，而这些文化遗址又能长久保存下来，肯定与敦煌的历史和环境有着直接的深层的关系，在研究石窟艺术时，不能不加以联系。原来，早在两汉以前，敦煌一带就生活着从长江流域和黄河流域迁移到此的居民。由祁连山脉发源的党河和疏勒河滋养着这片戈壁大漠，先民们依傍着祁连雪水在此开拓和培育了一块块大小不等的绿洲，休养生息。而敦煌就是其中最繁荣耀眼的一簇。秦汉之前，这里的居民们就和周边地区的各族居民有所交往。根据《史记》记载：商周时期中国文化就已经经此传播到大月氏地区。西汉武帝派张骞出使西域，联络西域各国共同抗击匈奴侵扰，以图确保汉朝对通往西域的交通畅行，并保证与西域各国经济文化交流的顺利发展，由此而促使东西方经济文化交流的不断发展和繁荣。自从张骞出使西域后，赴西域的使者相望于道，“一辈大者数百人，少者百余人”，“一年中使者多有十余辈，少者五六辈”。一批批使者出发到不同的地方，有的往返需要八九年，少的几年而返。使者往往都带有大批货物。与此同时，西域各国的商贾驼队也络绎不绝地经过河西走廊而深入中原腹地。中国的丝织品、冶金铸造技术、穿井建筑技术、动植物品种和生活用品因此而传到西方，对西域各国的经济发展起到促进作用。而西域各国的毛织物织染技巧，葡萄、石榴、苜蓿、胡麻、核桃、芫荽、胡萝卜、大蒜、黄瓜、战马、橐驼、奇禽怪兽、宝石美玉、美酒、各种器物传入中国，也丰富了中原大地的物质生活。经济交流的兴盛，必然带来文化交流的繁荣。汉族的先进科学技术、生活中衣食住行、各种礼仪、建筑艺术等西进，而中亚、西域各国的外族语言文字、犍陀罗艺术、大秦艺技幻术、梵典传译、譬喻文艺东传，外来题材进入汉代石雕石刻和铜铸铜镜创作，琵琶、箜篌、筚篥、笳、笛、角等西方乐器加入中国乐队，改变了中国的歌舞阵容等等。在经济文化的不断交流中，在中国西北地区形成一条东西往来的通衢大道，从中原至敦煌地区。而后分成南北两线，南道沿昆仑山北坡西行，越过葱岭南部至大秦。运往西方的丝绸等货物主要走此道，称为丝道。北道沿天山南坡西行，越过葱岭北部，经奄蔡而抵大秦，西方各国的毛皮货物主要经此东运。这几条大道都在敦煌地区交会。作为西汉建立的郡治所在地，它不仅是物质交流的集散地，而且是东西文化融会和传播的枢纽地。各种文化思潮、宗教派别、哲学观念、语言文字、交流方式都要在这里汇聚碰撞，使敦煌地区既有中原传统的沃土，又有外来的雨露，既有中华民族的养料，又有他方的籽种，从而形成丰厚的文化积淀。当印度的佛教思想和佛教艺术经西域各国到达敦煌地区后，一个规模宏大的石窟艺术体系的出现也就是必然的了。公元366年乐僔和尚在鸣沙山断崖上开凿了第一个洞窟，以后就经久不断开凿，特别是经过魏晋南北朝时期佛教信仰的大推动和隋唐时期佛教文化的大发展，又有五代、宋、西夏、元代的持续创造，终于形成了一个庞大的石窟艺术博览馆。

　　当我身临其境，面壁观赏敦煌壁画和彩塑之后，感到原来打算搞个一年半载的想法是太短了，对于这样一座巨大的艺术宝库，面对如此众多的艺术精品，不花个几年十几年的时间来临摹和研究，是理解不透的。我下定决心，要在敦煌住一段较长的时间，对这伟大的民族艺术传统进行一番由表及里的深入研究。于是我积极整理纸张、颜料、画笔和其他绘画用品，准备尽快地到洞里去开始面壁临摹的工作。

　　三、摹写敦煌壁画

　　1946年秋天，我们经过一段时间对洞窟的观摩考察，做好了壁画临摹的准备工作。常书鸿让我担任考古组代组长，主要负责临摹和石窟编号、内容调查、石窟测量等工作。我把要参加壁画临摹的几位同事召集到一起说：“我们是敦煌艺术研究所，临摹工作是有标准和有计划的，同时在工作中要注意保护洞窟内的古代壁画和彩塑，不能损坏文物。前面来临摹的画家，好的经验我们要学习，但有些有损于壁画原作的临摹方法，我们必须改变。如：用透明纸蒙在洞窟原作上进行临摹的所谓‘印稿法’，人的手和笔隔着一层薄薄的纸在壁画原作上按来按去，划来划去，必然对壁画造成伤害。这种‘印稿法’绝对不能再使用，只能用写生的办法进行临摹。在挪动梯子、板凳、画板等用具时，一定要小心谨慎，不能碰在洞壁上，以免损坏壁画。在洗笔蘸色等过程中，绝对不能把颜色甩到壁面上。对临摹的作品一定要注意忠于原作，不能用现代人的造型观点和审美观念去随意改动古代壁画上的原貌。我们的临本是要给人看的，要让人家看到真实的敦煌壁画是什么样子。”大家都一致同意我的看法，然后，几位画家都分别进入自己选好的洞窟开始进行临摹工作。我也带好笔墨纸砚，带上颜料和水瓶罐，提上凳子画板，进入洞内开始临摹。

　　莫高窟的洞窟基本上都是向东的，上午阳光射向崖面，有些小一点浅一点的洞窟光线就比较好，临摹起来比较好办。而那些大洞窟，高而深，洞口小，里面光线就暗。我们想出了一个“借光法”，用镜子在洞外把阳光反射到洞子里的白纸板上，这样整个洞窟就亮起来了。不过这个方法比较麻烦一点的是，要随太阳的脚步移动镜子，以适应阳光的折射角度。有些无法采用“借光法”的洞子就只有秉烛作画了。高处看不清，则要架起人字梯，爬上去看看，再下来画画，有时为了画好一个局部，要这样折腾许多次。画低处的局部还要在地上铺上毡子或布，人要趴卧在地上作画。所以，在石窟洞里作画是很辛苦的，不仅要用脑力，还要用体力。好在大家都是年轻人，身体还吃得消。

　　我最先选取的是一个唐代洞窟，然后又进入到北魏、西魏、隋代、元代的洞子里去临摹。开始，主要临摹一些局部形象。如：一尊佛像，一身菩萨，一组舞蹈，一个飞天或者几个人物，几个动物等等。因为整幅壁画往往很大，而且内容繁多，在没有掌握壁画的内容和没有理清其内在规律的情况下，可能效果不好。而一些局部的形象就比较好掌握，即使画坏了也可以重新再画一次。尽管如此，也还是不容易的，因为我们是面壁写生，没有先前他人采用的“印稿法”快捷。面壁写生要求观察能力强，手上功夫过硬，才能画得准。为了画准，得反复观察，上下比较，左右对应，反复推敲，才能把一张稿子画好，然后拷贝到宣纸上，再面对原作上色和勾勒。

　　我在国立艺专经过五年的绘画训练，基本功是没有问题的，面壁写生并不难。但是起初临摹的几张总是不太满意。转移模写相似，气韵生动不足，缺少神清气逸的效果。究其原因，是对佛教壁画的思想内容和内在结构及造型特征认识不够。于是我开始注意进行一系列临摹前的研究工作。主要是这样三个方面：一是了解临摹对象的思想内容，认识古代画师所创形象的来源和根据。如在临摹《净土变》中的反弹琵琶舞乐图和其他舞蹈动作形象时，我找来《净土经》研读，玄奘译《称赞净土佛摄授经》中说：“无量无边众妙伎乐，音曲和雅，甚可爱乐。”古代画师就根据这几句抽象语言，以现实宫廷乐舞为蓝本，创造了幻想世界的具象乐舞图。当然还应该了解奏的是什么乐器，跳的是什么舞，这样临摹起来才能心中有数。在临摹《维摩变》时，我就先查看《佛说维摩诘经》，这部经共十四品。敦煌壁画随时代发展所表现的内容不断增多。

　　隋代壁画中就出现了问疾品画面，到唐代已表现了七品。除维摩示疾、文殊问病外，还穿插表现了佛国品、弟子品、不思议品、观众生品、香积品和见阿肉佛品等。摸清了底细，才能认识复杂内容的结构规律，才能体会到古代画师营构这种喜剧性作品时的丰富想象力和创造才能。如果要理解《弥勒经变》这样的大型画面的构图处理和艺术匠心的特色，也得看看名僧法护所翻译的《佛说弥勒菩萨下生经》所宣讲的内容：弥勒出现时所显现的“国土丰乐”、“谷食丰贱”、“时气和适”、“四时顺节”、“名华软草”、“果树甘美”“城邑次比”、“鸡鸣相接”、“秽恶消灭”、“多诸珍宝”、“人民炽盛”、“智慧威德”、“人心平均”、“善言相向”、“恭敬和顺”等安稳快乐的幻想现象，正是身处艰难时世中的广大民众所渴望的美好世界。这就是画家创作时把宣示佛教的经文内容与现实社会人民群众的理想追求有机地结合起来描绘在同一个画面上。弄懂这些关系，临摹起来就顺利多了。面对《微妙比丘尼变》这样故事情节比较曲折的壁画，就必须对《愚贤因缘经》卷中的“微妙比丘尼缘品”进行研究，弄清故事的来龙去脉和前因后果，才能对画面中情节安排、构图特色和描绘手法有较深的理解。对《天请问经变》这样的巨构，如果不事先去研究玄奘译经的内容。

　　对画面中出现的这么多的人物和场面，就会一头雾水摸不着头脑，临摹起来就会增加一定的困难。临摹《张骞出使西域》和《张议潮出行图》这样一些反映历史真实事件的壁画，就必须对中国历史和敦煌历史做一番了解，特别是在敦煌于公元前111年（西汉元鼎六年）建郡后至公元366年（前秦建元二年）莫高窟开始建窟前的这四百多年间的汉晋文化积淀情况，丝绸之路开通情况和两晋时期佛教传入敦煌的活动情况，以及公元366年到公元1366年（元至正二十六年）这一千年间敦煌历史演变、佛教思想与中国思想文化的融合过程。中国中原文化艺术、敦煌本土的汉晋文化艺术与佛教艺术的联系及其重要历史阶段、历史事件、历史人物都要有所了解。把握住内容，也就掌握了理解画面艺术处理的钥匙。二是辨别各时代壁画的风格特征。我对从北凉到元代的十个时期的千年壁画进行认真地分析，发现纵横交错，互相影响，风格复杂。但就现存面貌归纳起来主要有四种。一类是变色严重的早期壁画，色调清冷厚重，风格朴拙狂怪。一类是大半变色的隋唐壁画，浓艳华丽，古色古香。一类是虽未变色，实已褪色的晚期壁画，温和、深厚而粗疏。还有一类是在重层壁画下剥出的魏唐壁画，未全部变色，保持一定新鲜感。但所有这些都是岁月赐予的第二形象，完全没有变色的新壁画是没有的。如果要恢复原貌，必须经过仔细观察比较，科学查验，才能还它庐山真面目。无论临摹哪一时代、哪种情况的壁画，都必须注意体现它的时代风格、画派风格和画家个人特色。三是弄清各时代壁画制作的程式和方法。经过研究，我发现洞窟壁面是在砾岩上抹麦秸粗泥，再上麻刀或棉毛细泥，晾干压紧磨光。早期壁画就在这样的泥壁上作画。先用木匠弹线法分割画区，四壁中部为主题画，上部为千佛、天宫伎乐，下部为神王药叉，顶部平綦。隋唐以后多在泥壁上再加一层白灰，白灰薄如蛋壳，形成粉壁，在粉壁上画大型经变，经变下排列供养人或屏风画。早期古代画师作画第一步起稿，用土红做人物粗略裸体形象，书以色彩符号。再按符号上色，这是第二步。上完色再以深墨线定形，这是一道关键性工序。而隋唐壁画开始用粉本，粉本有两种，一种是在厚纸或者羊皮上画出形象，用针沿线刺孔，再将羊皮钉上墙壁，用土红色拍打留痕，再用墨笔联点成线，即成画稿。另一种粉本即小样画稿，古代叫白画，画师们参照白画稿在墙壁上自由作画，因此敦煌经变画多达千余幅，却没有两幅完全相同的。在描好的白画上着色后稿线会模糊，最后还要用深墨线定形开脸传神，才算完成。摸清了各方面的底细，看到了古代画师的聪明才智、精深的修养和炉火纯青的表现技法，增强了自己的学识，临摹时就会成竹在胸。

　　除了以上三方面，我还对敦煌壁画的三个技术性极强的环节进行了分析和反复的练习，这就是线描、晕染和传神技巧。线描是敦煌壁画的主要艺术语言，它既是造型的骨骼，又有审美的内涵。敦煌壁画继承了中国古代的线描优秀传统，又创造性地发展了线描艺术。敦煌壁画线描种类很多，从功能上讲有起稿线、定形线、提神线和装饰线。以定形线而论，敦煌千年壁画中大体有三类不同形态：早期（十六国、北朝）主要为铁线描，中期（隋、唐）主要为兰叶描，晚期（五代、宋、夏、元）主要为折芦描，和以多种线描塑造同一形象的综合线描画法，将其表现力发挥到极致。这是从线描的时代特征来看。但每种线的变化是多样的，同样的铁线描，有的如“行云流水”，有的可“曲铁盘丝”。同样是铁线描，北魏用得稳，西魏用得活。用笔中的停顿转折、轻重虚实都可以影响线描的效果。我还发现敦煌画师针对洞窟壁画的特点而创造的接力线、合龙线、旋转线等运笔的技巧。这些都需要掌握和反复练习，才能传达出线描的神韵和情感。色彩的晕染也是敦煌壁画塑造形象的重要环节。在分析了色彩的演变规律和时代特征的基础上，又总结了古代画师赋彩程式和方法，特别是人物面相、肢体和衣饰的晕染尤其重要。不论衬色、涂色和填色，不论是凹凸晕染法，还是红晕法，以及后来的一笔晕染法，都必须巧妙地根据造型结构，果断用笔，才能表现出色薄味厚、有血有肉的质感。还有敦煌壁画的传神，是通过人物的眼睛和五官肢体的动态变化而表达的。关键在眼神，所以敦煌画师在艺术实践中创造了许多画眼的程式，把生活中千变万化的眼神美经过概括、提炼，凝结为美的形式，如喜悦、沉思、慈祥、愤怒、哀愁等都有特殊的造型。眼睛是心灵的窗户，在传神中起着主要作用。但没有五官和身姿手势的配合，也很难深刻展现人物的精神状态。在临摹壁画过程中，我利用一些休息时间，对线描、晕染、传神等运笔技术进行了反复的练习，反复的实验。比如像头发、面相、手姿、衣纹等，有时在废纸上都不知道练习了多少遍，直到熟练掌握为止。做了多方面研究和画法练习之后，我的临摹终于达到得心应手、形神兼备的地步。在此基础上，我比较顺利地完成了第254窟《尸毗王本生》和第158窟的《各国王子举哀图》等大型壁画的临摹。

　　1947年到1948年所里又增添了孙儒、欧阳琳、黄文馥、李承仙、史苇湘等几位从四川来的青年画家，自然都成为美术临摹队伍的一员。我把自己的经验讲给他们听，然后请他们到洞子里去实际操作。为了提高临摹水平，有时大家聚到一起，互相评议临摹品，肯定好的地方，指出不足之处，以利改进。经过讨论和评议，大家的水平提高了，临摹工作也越来越到位了。

　　除了临摹，我们还有洞窟编号、石窟测量和内容调查的任务。大约开始于1947年11月，完成于1948年4月。说起莫高窟洞窟编号，首先是法国人伯希和在20世纪初为拍摄照片的需要而编的号，共计171号，杂乱无序。20世纪30年代甘肃官厅也为莫高窟编了一次号，共353个窟。但标记大多已脱落，多有遗漏。张大千到莫高窟又编了一次号，共计309窟。1943年史岩、1944年李浴又都在张氏基础上编号，共编437号。经我们查验，这些编号极不一致。主要是因为编号人员是根据自己的需要而进行的编号。另外在洞窟取舍上各有标准，差异颇大。比如张大千编号时，有些大洞子套的小洞，也称耳洞，均不立号。其实有些耳洞内容还比较完整，可以独成一洞。这样算下来，再加上新发现的被沙掩没的隋、唐、宋洞窟6个，洞窟总数有469个。60年代以后配合加固工程又进行了考古清理，发现了一些洞窟，总的窟号就达到492个。

　　四、苦中作乐

　　在莫高窟生活，物资条件贫乏，蔬菜很少，粮食品种也比较单调，而且都要从县城购买。进一次城徒步行走得大半天时间，到城里买些东西，当天赶不回来，必须住一晚，第二天才能回来。有一次赶上毛驴进城，买了东西，想当天赶回，我从鸣沙山那个方向抄近路往莫高窟走的时候，天已经黑了，四周空无一人。静静的沙山路上只听见我的脚步声和毛驴的蹄子声。忽见前面沙丘上站着一只狼，贼亮的双眼瞪着我，我想这一下麻烦了，赶紧从布包里取出手电筒对狼照射，狼和我都没有向前移动，就这样对峙着。过了一会儿，狼沿着另一个方向跑开了，我也惊出了一身冷汗。后来我想，那只狼可能已经吃了沙山里的什么小动物，并不太饿，所以没有来攻击我。那时莫高窟没有电，夜晚只能在煤油灯下看书或聊天，有时还要提上棒棍到洞窟前去巡查一番，以防盗贼进入窟区破坏。远离城镇，远离乡村，莫高窟周围平静得出奇。有风吹来的时候，树林会发出沙沙声。特别是银白杨，它的叶子会在风中相互拍打发出噼里啪啦的声音，所以这种树又被敦煌人称为“鬼拍掌”。夜晚，当我独自在林中小坐，遥望孤寂的星空，回想敦煌文物的遭遇时，常感叹中华民族的多灾多难，心潮澎湃，久久难以平静。

　　由于时局动荡，三五月不发薪水是常事。我们的薪水是从重庆教育部直接拨款，拨到兰州中央银行分行，兰州分行收到后，扣压下来周转一阵，捞一把之后再拨到酒泉中国银行支行，酒泉如法炮制，三五月后再拨到敦煌支行，敦煌支行也不愚蠢，他们不发通知，这个行长只要莫高窟的人到银行去，他热情接待，一问起拨款事，他连连回答“还没到，可能是酒泉又搞什么鬼，学术机关几个钱也不放过，我们都是老交情，常所长是我们多年老朋友，款一到马上通知。或者按各位薪水标准以我的名义存入银行，以免受损失”。一顿漂亮话，说得大家连连表示感谢行长关心。哪里知道，我们的薪水正在他手里作倒板买卖从中渔利！等得到通知，会计立即乘马进城，提取现款。时局变化，钞票贬值，什么法币、金圆券、银圆券，早上到手下午贬值，弄得人们不敢要钞票，只能要实物。我们的会计多了个心眼，款一到手立即买成香烟、织布，我们有事进城，背包里装上香烟、织布，馆子里吃了饭给上几支香烟，买价格较高的东西就给几尺布，我们好像已退回以物易物的原始社会。在这种混乱社会中，出现了多少难以想象的事，所里有位工人叫周德信，既会木工又会种地，曾为洞窟做过一部分小型窟门。修缮房屋，修建厨房、厕所，方便大家工作生活；种菜种瓜，改善所里职工生活，样样都得到大家赞赏。他为人忠厚，勤俭度日，舍不得吃，舍不得穿，发给的薪水，一张张叠起来，用报纸包好，麻绳捆好，放在木箱里，天长日久，有了半箱子。到1948年冬天，老周得知金圆券贬值，他受苦受累积存的钞票，变成了一堆废纸，一气之下，打开箱子，把钱扔进火里烧了，倒在炕上抱头痛哭，从此郁郁不乐，卧床不起。送他进城就医，我们还常去看他，他无家无室，无儿无女，无依无靠，凄苦不堪，拖了几个月还是撒手归西了。好多同事都掉下了同情的眼泪。所里为他开了追悼会，想起他做过的几件好事，他的鲜活面容就浮现出来。

　　五、重新回到人民的怀抱

　　1947年到1948年，还不时有些外国人到莫高窟来参观。由于藏经洞的文物和洞窟中的一些壁画被洋人掠走，所以我对这些洋人一直有一种不信任感，他们来参观，我非常注意和提防，担心他们做出什么有损于文物的事情。最先来的是一位美国妇人，名叫叶丽华，在山丹培黎学校任教。她先见了所长，并住在所长家，所长让我陪她参观，她会讲中国话，我陪她看了一天洞窟。她对佛教艺术特别是对早期那些变色后的神秘形象颇有兴趣。她见常沙娜伶俐，便有携带常沙娜去美国上学的想法，她在参观时问我行不行，我对她说：“这是常家的私事，我不好发表意见，你最好找常所长商谈。”一次，有一位中年的瑞典男人，个子高大，高鼻子，蓝眼睛，站在我面前高出一尺多，真是个庞然大物，住在我隔壁的一间房子里。他专程来参观莫高窟，会结结巴巴地说几句汉语，据他说他曾做过什么外交官。此人非常傲慢，闲谈中常流露出瞧不起中国人的口气，一次闲谈中，他突然伸手抓住我的头摇晃，把我当小孩玩，我顿时感到尊严受辱，一股怒气从心中升起，当胸就给了他一拳，这位瑞典佬当时就抱着胸蹲下去，显示出疼痛的样子。我瞥了他一眼就走了。后来见面，他就非常客气。看来对那些看不起中国人的洋人，我们也不能太软弱。还有一位美国女人铁特尔，我们称她铁小姐，所长让我陪她参观洞窟，一连三天她都很仔细地看，并做记录。三天后她提出要自己仔细看洞窟，说是常所长同意让她自己仔细看。既然所长同意她自已看，我也不好再说什么。据说她偷偷拍了一些照片。铁小姐走后，又来了一位美国记者叫文明安，从北平奔波十几天才来到敦煌，所长安排他住在陈列馆，又叫我陪同参观，此人倒很坦率，一见面就发表政论，说：“国民党要垮台，共产党要掌权，共军正向西北进军，敦煌要解放了，你们可以等候。”等等。这些消息我们从内地同学寄来的报纸杂志中已窥知一二。他还坦白地说：“我是从北平跑出来的，美国是支持国民党的，我是美国新闻处的记者，是被赶出来的。因为我对敦煌艺术向往已久，专程来访，看看莫高窟再回国去。”我陪同他参观三天洞窟之后，他也向所长提出个人自由参观，所长同意了。但我还是留意着，看他想干什么，我看到他在285窟拍摄窟顶神话，在414窟仰卧地面拍摄窟顶故事画时，感到此人确有一定鉴赏水平。我关注了三天，发现他还拍摄了不少北魏故事画、唐代经变画和唐代彩塑。很多洞窟无门，四通八达，也无法控制，当时并未限制参观者拍照。此人胃口很大，还想弄一些壁画临本，他用他带来的生活用品做交换，有些人换来了军用毛毯、皮鞋、大衣等物品，我也给他一张小画，换来一个军用水壶，成了我上洞窟工作的盛水用具。后来文明安走后，有人还查问文明安说的“敦煌要解放，你们可以等”是谁传播的，没有人回答，又说：“这是为共产党宣传，你们不要上当。”对这样的话我们只好“打哈哈”，不做回答。后来，文明安在美国出了一本《敦煌艺术》，这是在美国出的第一本敦煌画册，文明安被赶出北京后到敦煌捞了一把，而且名利双收。七月盛暑，来了一伙联合国善后救济总署的官员，一共七八个人，男男女女乘着美国军车到来，男的短裤背心，女的乳罩三角裤，中午吃完盒装西餐，在窟前树上挂起吊床休息，醒来时在大庭广众前拥抱接吻，无拘无束。我们这些受过儒家伦理道德观念教育的人一时感到难以接受，只好避开。当时我真怀疑这伙人究竟是到中国来搞救济，还是来寻开心。1948年夏，所长通知我要在南京举办一次敦煌壁画展，要我把临本收集一下。我叫大家把两年的临品集中起来，从中选出500多件交给常书鸿。当年8月至lO月，敦煌壁画临本在南京、上海两地展出，所长和他女儿随展去了南京和上海。展览结束后所长仍然回到了敦煌。常沙娜未归，后得知已去了美国。

　　此时在东部战场上，人民解放军已全面击溃了国民党军队，而盘踞在甘肃、青海一带的马家军还在进行欺骗宣传，但实际上已是人心惶惶，所里有些人已经离开了。1949年8月，解放军已开始向甘肃、新疆挺进，马家军还企图顽抗，到处抓壮丁，闹得鸡犬不宁。国民党的散兵游勇东躲西藏，新疆流窜过来的乌斯曼匪帮也在敦煌一带抢劫，为了保护莫高窟文物和工作人员生命安全，我和史苇湘、孙儒、霍熙亮、范华几个年轻人自动组织起来，昼夜持枪巡逻，白天有匪警就敲钟为号，大家躲入洞窟，晚上则身披老羊皮，端枪从上寺巡逻到下寺，如有土匪来犯，鸣枪示警，大家躲入158窟，此洞地面宽广，蓄有食物和水，并在隧道上台阶口堆积沙袋，封锁道口。156窟侧设置枪口，控制通道，监视土匪行动。当时非常辛苦，但为了保卫文化遗产，维护工作人员的生命安全，我们精神振奋，以苦为乐，这样一直坚持到敦煌解放，地方保卫部队进驻莫高窟为止。

　　1949年9月28日，敦煌迎来了解放。第二天，人民解放军的一名团长张献奎和一名政委祁成德带领一批解放军战士到达莫高窟，所里在中寺的会议室里召开了欢迎大会，张团长和祁政委宣布莫高窟回到人民的怀抱，我们都很兴奋。后来我们到县城去，听到县城到处都在传唱“解放区的天是明朗的天，解放区的人民好喜欢，民主政府爱人民呀，共产党的恩情说不完”这首歌，看到人们兴高采烈的样子，真感到一个崭新的时代来到了。

　　1949年10月1日中华人民共和国成立。1950年春末夏初，中央文化部委派西北军政委员会文化部文物处接管了敦煌艺术研究所，前来参加接管的人员是赵望云、张明坦、范文藻、何乐夫和司马。接管组决定了三件事情：第一件是将国立敦煌艺术研究所更名为敦煌文物研究所。第二件事是决定设置研究所的机构和负责人。仍由常书鸿担任所长。我为美术组组长，考古组组长史苇湘，保管组组长孙儒，行政组组长霍熙亮，图书资料室负责人黄文馥。第三件事是决定对研究所设立八年来的工作进行全面总结。因常书鸿要到西安去参加西北文代会，赵望云和张明坦决定由我主持总结工作，史苇湘、孙儒、黄文馥参加，接管组留范文藻协助。正当我们考虑准备进行工作总结的当口，发生了一件事情，所长和夫人准备随赵望云、张明坦到西安去开会，却把全所临摹的上千幅壁画临本和经卷装箱用汽车运到县城，准备带到西安去。我们很奇怪，参加一次会带那么多临本干什么？我们总结工作就需要对这些临本进行清理和分析，都拉走了我们怎么总结？我们几个立即进城向赵望云和张明坦谈了这个情况，赵望云和张明坦很惊讶。便去与所长商谈，所长说是到西安开会给大家看，然后去北京筹备展览，赵望云和张明坦决定，先带二十幅到西安给大家看看，其余留所内进行总结，筹备北京展览的事由西北文化部与北京联系。我们便开箱取出二十幅交与所长带去西安，其余全部留所做总结，待北京展览确定后，再将作品送去。回所后，我们昼夜加班，忙了一个月，总算把总结写好。总结有数万字，主要有几方面内容：叙述了敦煌艺术研究所的产生、建立和发展过程；肯定了常书鸿在敦煌莫高窟的保护和研究工作上的贡献；陈述了敦煌艺术研究所在保卫石窟安全、洞窟内容调查、供养人题记抄录、洞窟测绘图、壁画彩塑临摹、新壁画创新尝试等方面做出的成绩和不足之处；同时也提出改进工作的意见，改变旧社会形成的家长式管理方式，实行民主管理，调动大家的积极性。

　　总结完成后，我们带上总结材料和临本，前往西安向西北文化部汇报了工作情况，并把参展临本交给了所长和夫人。他们前往北京筹备敦煌文物展。我们几个在张明坦和陈若飞的带领下参加关中土改工作学习会，了解中央的方针政策。后来我们被分配到各县参加工作，我开始在临潼县，后来又调到合阳县。我背着三四十斤重的行李步行三天，才到了我的工作地点灵村。我住在一个孤老太太家中，经过一段时间的访贫问苦，掌握了这个村子的基本情况。有两大难题摆在我的面前，一是这个村子里有一贯道组织，而且活动猖獗，他们在地洞中活动，各个地洞有地道相连，四通八达。一贯道不是一种正当的宗教信仰，而是一个大搞封建迷信，欺骗麻痹群众，进行坑蒙拐骗的反动会道门，对社会进步危害很大。另一个难题是全村一百几十户居民只有一个姓，都姓党。不是叔叔伯伯，便是爷爷奶奶，祠堂是这里掌权的家族组织，实际上也是无形的行政组织。当地的首户和头面人物，是解放前的开明绅士，还帮助共产党的地下党做过革命工作，一解放就担任了西北军政委员会的教育部部长，是新时代的高级干部。他的儿子在村子里扬言：“我们家是革命干部，不能划成地主成分，谁给我们划成地主，我就要上告。”他一施压，农民都不敢说话了。但这样一来，土改的各项工作就无法进一步开展了。在向土改委员会汇报后，我决定先解决一贯道的问题，开头是组织村里的年轻人和积极分子学文化，学科学知识，组织村里小学两名教师给大家做指导，并揭穿一贯道的真实面目，苦口婆心劝说一般信徒脱离一贯道。其实大多数人是上当受骗，揭穿真相后，他们都明白了，纷纷脱离这个组织。对那些坚持反动立场的头目，则进行批判斗争，极少数确有罪恶的道首则绳之以法。解决了一贯道的问题后，群众的积极性空前高涨。在划分阶级成分时，根据群众的反映，我提出一个建议：那位高级知名人士家庭，的确符合定地主成分的条件，仍按《土改法令》的规定划为地主，但对其本人不批判不斗争。对其子则令其在村民大会上做了检讨和自我批评。这个处理办法汇报给县里的土改委员会，土改委员会表示同意，我们就按此办法处理，结果全体村民热烈拥护，划分成分和分配土地、财产的工作也很快进行完毕，建立新的村政权，推举贫下中农中觉悟高、工作积极、有文化的年轻人党永才、党东海为正副村长，党焕堂为农会主席。广大农民，特别是贫下中农，真正感觉到翻了身，当了主人。一股建设社会主义的农村生产高潮出现了。离开灵村时，全体贫下中农来送别，他们拉着我的手说：“段同志劳苦功高，给灵村带来了解放。”我对他们说：“我只不过按共产党的方针政策办事，谈不上什么功劳，你们要感谢就感谢共产党吧。”乡文书乔恺赶着马车把我送到合阳县城，第二天就乘汽车到达西安。一路回想在土改工作中，我严格执行了中央的政策和土改委员会的指示，顺利完成了土改工作任务；也使我在思想上得到锻炼，同时有较长时间和农民群众同甘苦，得到艺术工作者所需要的生活体验和新鲜感受。土改工作前后近八个月，年底我返回西安，孙儒、史苇湘、欧阳琳、范文藻、黄文馥也都完成任务返回西安，仍住在西北文化部客房。文物处李遇春转来常书鸿的信，说北京展览很成功，郭沫若颁发奖状和奖金，每个人都有近千元人民币。

　　当时全国都在为抗美援朝捐款捐物，听说豫剧演员常香玉一个人就捐了一架飞机，我们几个一致决定：将这笔奖金全部捐献给抗美援朝斗争。我们几个写信给所长要求到京参观学习和参加展览工作，所长回信拒绝。我们联名给郑振铎局长写信，郑振铎表示同意，并批示西北文化部给我们解决旅费和车票，西北文化部吴文嶙副部长安排秘书给我们买好票。第二天，我们便坐火车奔赴北京，被安排住在天安门旁筹备中的历史博物馆。到京的第二天，郑局长在翠华楼请我们五人吃饭，席间他肯定了我们八年来临摹工作的成绩，希望我们把敦煌文物事业继续搞下去，搞得更好，我们也向郑局长汇报了我们的工作想法，也反映了所里存在的一些问题。他让我们再去找局党委书记王冶秋同志谈一谈。王冶秋同志很重视，要我们跟所长开一次生活会，大家畅谈一下，还是要搞好团结。结果，生活会还是没有开成，不欢而散。后来，国家文物局安排我们到龙门石窟和云冈石窟参观考察，然后回敦煌。但所长因为又要与郑振铎副部长出访印度、缅甸，不能回所，要我代理所长主持所里工作，我不同意，希望国家文物局另派人到敦煌代理主持工作。但郑部长和王书记告诉我现在国家文物局实在派不出人，仍然让我代理所长。我提出请局里派行政、会计管理人员同去，否则我无能为力。最后文物局决定派高瑞生去做行政和会计工作，北大毕业生王去非去做保护工作。这样我才勉为其难。回到西安，向西北文化部申请汽车援助，西北军政委员会拨了一辆卡车，派司机陈云龙驾驶，满载研究工作所需物资，一路向兰州进发。在兰州，我们住在城外小旅馆，刚住下，甘肃省省长邓宝珊派秘书来请我们到邓家花园吃饺子。我们坐车到邓园，邓省长到门口迎接。我以前没有见过邓省长，听说过他的几件大事，特别是促使北平和平解放和对书画的痴好，有很深印象，今天见到他很高兴。邓省长表示欢迎后就带领我们参观花园，欣赏他收藏的字画，然后进入餐厅进餐，饺子宴很丰盛，各种馅的饺子都有。邓省长一边招呼我们吃饺子，一边问起莫高窟的情况，我都一一做了回答，邓省长很遗憾地说：“我是甘肃人，又当了多年主席，却没有去过敦煌。”我立即表示欢迎他到敦煌来，他很高兴，说：“我一定来。”第二天，我们又继续沿河西走廊西行。早就听说山丹城有个赵家楼很有名，这次一定要看看。在山丹城我们转来转去，总算在一个僻背街巷找到这座楼院，虽有唐宋遗风，但由于无人管理，已经残破不堪，而且有很多改建的痕迹，甚为可惜，建筑专家孙儒也深感惋惜。我们又到培黎学校找到校长路易·艾黎，他非常客气，搬出他收藏的文物给我们看，有明清寺院壁画、铜佛像和新疆壁画等。这个学校有很多教师来自清华、北大。他们常带学生到莫高窟参观，我给他们做讲解。有两个学生和我建立了师生之情，一个是曹延路，一个是和异，我曾指点过他们绘画。解放后他们都离开了甘肃，在外地工作。离开山丹经过酒泉，住在地委招待所又见到了刘长亮、贺建山、梅一芹等负责同志。1949年年底，酒泉地委听说研究所几个年轻人想离开研究所，特地派车接我们到酒泉过年，并给他们做思想工作，要我们继续坚守敦煌文物工作岗位。这次我们向他们讲述了一年来的工作情况，并表示一定坚守在敦煌莫高窟，不再提调走的事了，他们非常高兴。