中国现代诗体论

第五章 格律体新诗

　　格律体新诗，虽然其产生的时间起码可以上溯到20世纪20年代，但是至今在诗歌界还没有广为人知，甚至遭到种种误解，受到排斥与否认，蒙受种种不白之冤。

　　格律体新诗，虽然其产生的时间起码可以上溯到20世纪20年代，但是至今在诗歌界还没有广为人知，甚至遭到种种误解，受到排斥与否认，蒙受种种不白之冤。新月派虽已“落实政策”，恢复名誉，其作品重新得以流传，受到重视，得到喜爱，但是却很少有人知道这是新诗史上唯一的曾经风靡诗坛的“格律诗派”（由朱自清在《新文学大系·诗集导言》中命名）。把自由诗等同于新诗的，大有人在。废名有一篇文章干脆把题目就叫《新诗应该是自由诗》（写于1943年9月，《文学集刊》第一期）！长期以来，每行字数相等，诗行整齐的诗篇被贻“豆腐干”之讥，而对于新诗形式的研究与追求则蒙“形式主义”之诟。似乎在新诗的国度，自由诗就是主流，而格律诗则是“少数”。它的创作者与研究者，如今就简直是一些不合时宜的诗坛“持不同诗见者”。

　　90年来，经过几代诗人、理论家以及致力于把外国格律诗译为汉语格律诗的翻译家们的不绝如缕、艰苦卓绝的努力，而今，它的存在已经是不争的事实。值得庆幸的是，这一存在已经引起越来越多的有识之士的关注与重视。吕进就把“建立现代格律诗”列为新诗“起衰救弊”的三大要务之一。今天，我们研究新诗的诗体重建问题，格律体新诗已经成为其中的一个不可或缺的重要论题。

　　格律体新诗遭到不应有的冷遇的原因十分复杂，我们暂且不加详论。一个比较一致的观点是，它还没有成熟，或曰成型。

　　其实，如中国古代近体诗那样的“成型”固然还差得很远，在一些大的问题上，应该说已经取得了共识，而且也产生了一些优秀的堪称典范的作品，丝毫不亚于自由诗中的翘楚。只是由于长期以来，格律体新诗处于备受压抑的状态，人们受到成见与偏见的蒙蔽，对之视而不见罢了。

　　在创作和研究已有成就的基础上，本书对于格律体新诗的有关问题进行论述，试图概括它的要素、模式与框架。

　　对于中国古代近体诗、词、曲十分讲究的平仄问题，因为使用的语言由文言到白话的巨大变化，以及入声在现代语言中的消失（少数方言区例外），在格律体新诗的创作与研究中，历来并不受到重视。王力先生曾经提出“可以考虑”（《中国格律诗的传统和现代格律诗问题》，《文学评论》1959年第3期），近年来，也有论者开始注意这一问题。鉴于实践难度较大，本书暂不涉及。

　　€€第一节 对诗体名称与有关术语的选择

　　为了论述的方便，首先对“格律体新诗”的名称和有关术语的选择做出说明。

　　对于格律体新诗，历来有多种命名。1923年，陆志韦（1894-1970）就出于对新诗过度“自由”的不满，而进行自觉的格律试验了。他出版了诗集《渡河》，开始了格律体新诗的尝试。他的自序也是新诗理论的重要文献，以反潮流的精神说出了这句响当当的名言：“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶。”闻一多先生是格律体新诗创作和理论的奠基人，他发表于1926年的经典论文《诗的格律》闪烁着智慧的光辉，历80年之岁月，仍不失其理论价值与指导意义。他们却都没有想到为与自由诗相对的一种新诗体取一个“名字”。

　　此后，探讨新诗格律的文章也不算少，就现有资料来看，第一个提出“现代格律诗”概念的当属何其芳先生。这见于他那篇引起激烈争论的论文《关于现代格律诗》。其后，大家一般都沿用“现代格律诗”这一名称。后来，也有偶尔使用“白话新体诗”、“新格律诗”的，但是约定俗成，“现代格律诗”作为一个公认的术语已经有半个世纪之久。

　　自从有了“现代格律诗”这个名目以后，对它就有了种种解释。何其芳规定了两个起码的条件，就是“每行顿数有规律和有规律地押韵”。有意思的是，自由诗大师艾青倒给格律诗作了“总的解释”：无论分行、分段，音节和押韵，都必须统一；假如有变化，也必须在一定的定格里进行。而当时，还没有“现代格律诗”的名称。这种解说与何其芳完全一致，而且更加具体，详细，得到了与何其芳一道力主格律体的卞之琳的赞同。

　　那么，为什么要“标新立异”、另立名目呢？主要是考虑到在当前传统诗词已成复兴之势的情况下，“现代格律诗”容易与当代诗词创作产生混淆。当今的诗词创作无疑也属于“现代格律诗”的范畴。同理，当代诗词在“新的作品”这个意义上，也是可以称为“新格律诗”的。而相对于旧体诗词而言，自由诗不也是“白话新体诗”吗？

　　而“新诗”早就是“白话诗”的意思，冠以“格律”二字，正好就是“格律体的白话诗”，不存在任何疑义、歧义。这就是本书采用“格律体新诗”概念的缘由。

　　其次，对于本书运用的格律体新诗理论中几个常用术语作出必要的解释：

　　顿：这是格律体新诗最小，也是最关键、最基本的节奏单位。最初，着眼于占用时间的长短，闻一多称之为“音尺”，后来孙大雨等先生又用了音组、音步等翻译的名称。叶公超在《论新诗》一文中使用了“停逗”和“顿逗”的说法。虽然称谓各异，但是大体上意义无别。如果作更严格的区分，“音步”指实有的音节的组合，而“顿”是音步结束之后的停顿。在字面上是一实一虚，一有一无。不过，一则习惯了，二则简便些，便于称说，本书就使用“顿”的概念。实际上，这是“音步”与“顿歇”的合义。朱光潜先生成于1942年的《诗论》（重庆国民出版社初版）最初从中国古诗将“顿”的概念引入现代白话，得出它“很难产生有规律的节奏”的结论。陈本益教授在其《汉语诗歌的节奏》专著（台湾文津出版社，1994年版）中指出，是何其芳在《关于现代格律诗》中，“努力把顿的概念从古代诗扩展到新诗”。

　　至于“行”和“节”就比较简单。本书称“行”而不称“句”，是为了避免与语法中的“句”混为一谈。中国古诗如果分行排列，一行诗往往就是一句话，而在新诗，尤其是自由诗中，两行甚至更多行诗才构成“一句”，这称为“跨行”即语法上的一句话被有意地分割为一行以上。而一个很长的诗行因为排版的原因延至下行的，不算跨行。跨行现象的出现比较频繁，所以我们谈诗的节奏规律，只能以“行”为大于“顿”的节奏单位。有规律地建行是形成一定格律的重要手段。

　　言“节”而不言“段”，则是为了与散文中的“段”划清界限。节与节之间的空行，表示比行距更大的空隙。应该明确的是，分节虽然也有节奏的功能，却是基于内容的组合，更多地属于篇章结构的范畴。

　　€€第二节 格律体新诗存在的理由

　　花儿能够开放，有它的理由；树木能够成长，也有它的理由。格律体新诗之所以具有这样顽强的生命力，当然有它得以存活与发展的“硬道理”。对此，诗人们以作品发言，理论家们则以论文说话。

　　这本来是一个不成问题的问题。“诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。”闻一多先生当年曾经慨叹连天经地义也需要证明。可是他哪里想得到，不但如今这种状况没有改变，而且倒了个个儿，似乎诗不要格律才是“天经地义”了。

　　什么是诗的格律？就是诗在形式方面的一些必须遵守的规则。而最简单、最基本的格律，几乎是“与生俱来”的。这不能不追溯到诗的起源。朱光潜在《诗学》中论证：“诗歌与音乐、舞蹈是同源的，而且在最初是一种三位一体的混合艺术。”“而它们的共同命脉是节奏。”后来在发展中，三者逐渐成为独立的艺术门类。舞蹈是形体艺术，与诗距离较远；而音乐与诗歌虽然其载体不同，却都属于时间的艺术，所以他们的关系始终十分密切。这不但表现在古代许多诗篇是可以入乐的，现代歌曲是二者的结合；只表现为纯文字的诗也以音乐性为其鲜明的文体特点。说话也有节奏，否则就不能听懂；但是唱歌的节奏却要有一定的规律，以此区别于说话。同样，散文的语言也有节奏，否则就不能读懂；但是诗的节奏也和音乐一样，要有一定的规律，并以此区别于散文。而节奏正是诗的格律之核心，诗的音乐性的关键。

　　吕进把诗定义为：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”（《新诗的创作与鉴赏》）而更早，朱光潜则把诗定义为“有音律的纯文学”，以别于有音律而不具诗质的《三字经》、《百家姓》之类，与具有文学价值却不讲音律的散文。

　　两者都强调了诗的音乐性，这是很有见地的。

　　有一个普遍的误解，认为诗应该与音乐彻底决裂。戴望舒的《论诗零札》17条开宗明义就以十分决断的语气说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”如果望舒先生九泉有知，目前新诗的现状应该说达到了他的理想境界，会使他感到欣慰。因为他所诟病的诗中一切音乐性的体现，在“自由化”倾向甚至超过了新诗婴幼时期的今日诗坛，已经很难找到了。

　　在这样的情势下，对于新诗，在音乐性问题上，正本清源乃是当务之急。浪子回头，痛改前非，才有出路。而努力使已具雏形的保持诗的音乐性的格律体新诗得以发展，使之正名去垢，登堂入室，扩大影响，对于复兴新诗，实现2004年首届华文诗学名家国际论坛提出的“新诗二次革命”的历史使命，不能不说具有重大的意义。

　　“自由”惯了，惬意于信马由缰的诗人们，反感于格律，总是认为格律的束缚会桎梏他们诗意的抒发。早在80年前，闻一多在《诗的格律》开头就曾慨叹：“‘格律’两个字最近含着了一点坏的意思。”他引用的关于“戴着镣铐跳舞”的说法也曾屡遭讥评。时过这么久，这种情形不但没有改变，反而一如既往，甚至愈演愈烈，就更加令人慨叹了。

　　“不以规矩不能成方圆，工欲善其事必先利其器”，这都是我们祖先发现的具有普遍意义的道理，简直是公理，是常识。

　　难道唯独写诗就可以例外，可以不要“规”与“矩”，可以抛其“器”吗？“假如诗可以不要格律，作诗岂不比下棋、打球、打麻将还容易吗？难怪这年头儿的新诗‘比雨后的春笋还要多些’。”闻一多这话好像就是说的今天。其实，就是自由诗也要讲一定之规的，这就是本书为规范自由诗设立了一个专章的原因。只是，格律诗的“规矩”要多一些，严一些罢了。

　　从中国诗歌发展的历史来看，由四言到五言、七言，进而从齐言到杂言，都是对既有“规矩”不断突破的过程，然而也是新的“规矩”不断产生的过程，还是诗体不断丰富的过程。总结新诗发展的历程，只有对于传统诗歌形式的破坏，而缺乏自身的体式建设，亦即没有新的适合自己的格律的建设，是一条惨痛的教训。早在1923年，成仿吾眼见旧诗这“腐败了的宫殿”被推倒以后，却没有建起新的“诗的王宫”，而只见遍地野草，便为文进行《诗之防御战》。他把胡适、康白情、俞平伯、周作人等名噪一时的作品当做笔下的“野草”拔起来一一亮相，讥之为“文字的游戏”、“点名簿”，质问“这是什么东西”？毛泽东关于“新诗迄无成就”的不刊之论，许多人反感，听不进去。事实上，他只是针对新诗的形式建设而言，并不是全盘否定新诗。否则，他不会说“当然以新诗为主”了。

　　限制与自由的关系，可以说贯彻于一切艺术创作活动的始终。对某种具体限制的突破是可能的，也是允许的，但那只是暂时的，个别的，局部的；而限制是绝对的，总体的，永恒的。歌德有句名言说，艺术家在限制中才显出身手，只有法则才给我们自由。这是对艺术创造规律的切中肯綮的总结，也正是对格律在诗歌创作中的作用的精到的肯定。对于高明的诗人，精严的格律不但不会使他手脚无措，反而能激活他的创造力，给予他克服困难的快乐，帮助他表达得更加完美。他们对于格律，或以征服为快，或以使唤为乐。近体诗和词曲的格律不严吗？何曾妨碍了我们先辈才华的施展？他们怎么能利用那些形式写出如此之多光照千秋的篇章呢？

　　我们之所以必须创建格律体新诗，也有一个民族的诗歌创作与欣赏的基因问题。纵观中国几千年诗史，从形式上讲，就是一部诗歌格律的演进、嬗变与丰富的历史。“老来渐于诗律细”，这是诗圣杜甫颇为自得的感受。有人说诗歌是青年的艺术，但是中国历史上，如杜甫这样吟咏终生的诗人不胜枚举，而一些五四以来曾以新诗名世的诗人中，中年以后改行从事古典文学研究而成为专家学者的，可以开列一个长长的名单。当代也出现了一个不容忽视的现象：如当年闻一多那样，“勒马回缰写旧诗”的老诗人不知几多。不管怎么说，从中我们是能够发现格律的魔力与魅力的。也许是因为，没有规则的游戏实在是做不下去了？当前，在新诗的行销大滑坡的同时，种种古典诗歌的选本仍然畅销于市。这一事实，除了体现了这些优秀作品本身的价值以外，同样也反映了中国诗歌读者的审美取向。不能不说这种鲜明的反差与古典诗歌的格律优势有着密切的关系。这难道还不足以引起极端“自由”的当代新诗的深刻反省吗？难道不足以证实创建格律体新诗是新世纪诗歌发展的当务之急吗？

　　代迅有一篇题为《穷途末路，新诗何去？》的论文这样批评当代新诗：“由于新诗没有格律，诗和非诗之间没有确定的界限，这就可能为一些根本不知诗为何物的人，也提供了厕身诗坛的一席之地。”虽然说“新诗没有格律”不尽妥当（“格律”前面加上“公认”的限制词就好了），却从另一个角度证明了建立新诗格律的重要性。

　　吕进新近在《新世纪格律体新诗选》的序言中说：“现代人需要现代的格律诗。因为有些诗情只有格律诗才能表达；因为，中国读者主要习惯于欣赏格律诗美。”还说：“如果一个民族只有自由诗（而没有格律诗），它的艺术生态就不正常了。这也许正是一个民族诗歌不成熟的标志。”这正是何其芳所称的那种“不健全的现象，偏枯的现象”，而这是“不利于新诗的发展的”。（《关于现代格律诗》）万龙生在1983年就撰文指出：这种“偏枯”的现象一旦消失，包括当代诗词在内的“格律诗家族”一旦兴盛起来，中国诗歌百花齐放的黄金时代就会真正到来。

　　这样的时代到来的早迟，与新诗格律建设进程如何，有着密切的关系。

　　€€第三节 格律体新诗的节奏

　　关于什么是节奏，前人多有解释，朱光潜在《诗论》中设《诗与乐——节奏》专章予以论述。概而言之，“节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。节奏产生于同异相承续，相错综，相呼应。……艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂。”具体到诗，其节奏受到3种影响。诗是文字的艺术，而文字的声音与音乐有关联，而意义则是音乐所没有的。诗的节奏，在声音的层面上，受发音器官的制约，必须有所承续，错综，呼应；在意义的层面上，又受词义、词的组合的影响，不能不以停顿、间隔来区分；再则，诗又是感情的抒发，情感的起伏、往复也能够影响声音随之而变化，从而对节奏造成影响。

　　在诗里，最小的节奏单位是顿，即朗诵（默诵亦然）中产生的自然的必须的或长或短的停顿，类乎音乐的节拍。

　　说话的时候，通常是一个句子完结时才作停顿；而诗用于吟诵，就得放慢速度，在诗行中就要作若干次比较短暂的停顿，于是作为最小节奏单位的“顿”就应运而生。对顿的研究是从古诗引入新诗的。由于在古诗中顿的划分是格式化或形式化的，如五言句就是三顿：鸡声/茅店/月，人迹/板桥/霜（从时值讲，有说成二顿半的）；七言句就是四顿：无边/落木/萧萧/下，不尽/长江/滚滚/来（亦说三顿半）。有时这样的划分会与语义发生龃龉：“管城/子无/食肉/相，孔方/兄有/绝交/书。”按照语义是应该这样划分的：管城子/无/食肉相，孔方兄/有/绝交书。但是这样读起来就与散文近似了。这就说明，诗与散文的区别，很显著的一个要点是，诗具有形式化了的节奏，这是一个不容忽视的因素。新诗的分顿却复杂得多。五四时期，把“顿”称为“音节”比较普遍，但是因为与语言学里的“音节”（汉字一个字读出来就是一个音节）混淆，后来就不再采用它。经过研究和实践，如今基本一致的意见是，格律体新诗中，宜以二字顿和三字顿为主。三字顿可以包含两个词。如“一粒子/生成个/富庶的/家园”。四字、五字的结构一般可以分解为二顿，如“社会/主义”、“人民/共和国”。带虚词的四字结构可以采取形式化手段使之消解为二字顿。在这个问题上，胡乔木与卞之琳的探讨是很有成效的。如“顾不上/对落叶/的容光/鉴赏”，就把“的”字后靠，避免了比较冗长、致使节奏感受到影响的四字顿。这种处理实际上在古诗里可以找到依据：“关关/雎鸠，在河/之洲”，“黄河/之水/天上/来”，“念天地/之悠悠，独怆然/而涕下”，不都是这样诵读吗？闻一多对于自己的《死水》的节奏很满意，曾经以之为例，说明顿的划分：

　　这是/一沟/绝望的/死水，春风/吹不起/半点/漪沦。

　　明确了顿的划分，顺理成章就该说到组顿为行的问题了。

　　“行”是大于顿的节奏单位，一个诗行由若干个顿组合而成。一般2-5顿一行比较常用，一顿行是个别的现象；六顿的诗行也不多用；六顿以上的诗行一般应该避免，因为比较拖沓，节奏就不鲜明了。下面各举几个例子：

　　那/一夜雨

　　从巴山

　　落到/眼前

　　right——刘年《巴山夜雨》

　　包含了一字顿、二字顿、三字顿，以及独顿行、二顿行；

　　三顿行、四顿行、五顿行各举一例：

　　喜欢舞/枫林的/秋叶

　　喜欢追/云空的/鹤翼

　　right——宋煜姝《风》

　　多少年，你如同/小舟/一叶

　　始终/漂泊在/我的/思念里

　　right——陶菲《别离》

　　城市/化山冈/阻断/树的/生路

　　饕餮者/炊烟/熏炙/树的/枯骨

　　right——王端诚《哀树魂》

　　如前所述，新诗的跨行现象比较常见。跨行可以化解长句，增强节奏感。如：

　　我把你/这张/爱嘴

　　比成着/一个/酒杯

　　right——郭沫若《维纳斯》

　　新诗中，顿的划分以语意为基础。写作格律体新诗，在使用跨行手法时，为了凑齐每行的顿数，或者押韵，有可能生硬地割裂语意，破坏和谐。这种弊端，甚至名家也难以避免。骆寒超在《20世纪新诗综论》中就对卞之琳的《飞越台湾上空》提出了批评：

　　是岛！我们/的岛！还想望

　　见一下/应该是/熟谂的/人群，

　　指出为了保持每行四顿和押上交韵，竟把“望见”一词活生生割断。这种因律害意的做法，不可取。

　　在建行这个范畴，有两个重要的问题是不能忽略的。

　　一是林庚先生发现的“半逗律”。他是从古诗诗句的结构规律得到启发的。古诗的诗句与语法意义上的句大多一致，如同一句话分主语、谓语两部分一样，诗句往往可以划分为上下两部分：五言是上二下三，如“绿树/村边合，青山/郭外斜。”而七言则是上四下三，如“晴川历历/汉阳树，芳草萋萋/鹦鹉洲。”（这是倒装句）在格律体新诗里，尤其是九言四顿和十言四顿的诗行，半逗率的运用比较广泛。因为容易得到协调的效果，便于使用排比、对仗的修辞，所以值得重视。试举戴望舒《烦忧》的第一节（下节是“回文”）为例说明：

　　说是辽远的/海的相思

　　说是寂寞的/秋的清愁

　　假如有人/问你的名字

　　我不敢说出/我的烦忧

　　应该注意的是，新诗的这种上下的划分，并不一定依照上主下谓的语法关系，这四行诗若按半逗率划开，就连一行也不是主/谓式。还有，可以采用上五下四和上四下五两种方式。

　　不过，应该明确，半逗律只是建行的一条规律，而不是金科玉律，不具普适性。

　　二是诗行以单音词收尾还是以双音词收尾的问题。何其芳留意到现代语言中双音词居多的这一明显变化，指出了以单音词收尾的古诗和民歌在反映现代生活时所受到的局限，主张为了与口语一致，应该尽量少用单音词收尾，以避免整篇节奏的失调。卞之琳则在此基础上进一步考察发现：一首诗里，若是双音词收尾的诗行占优势，全诗就是倾诉性的朗诵调；而单音词收尾的诗行占优势，就成为歌咏性的吟诵调。这两种节奏式都具有音乐性，也都不脱离民族风格。诗行收尾方式不仅关系到节奏，而且关系到全篇的总体风格。何、卞二位对此的研究是对于格律体形式理论的重大贡献。

　　格律体新诗是合顿为行，又组行成节，然后联节成篇的。

　　节与节之间用空行隔开。每节的行数和每首诗的节数都无须统一规定，完全视需要而设。这就是闻一多指明的和近体诗的根本区别之所在，为诗人们的创造力开辟了广阔的天地。诗节在格律体新诗中的地位非常重要，组节的样式和节与节的对应关系就决定了诗的体式。其变化无穷无尽，使格律体新诗能够随诗人的意愿，根据表达的需要任意创造，体现了它的无限可操作性，亦即其体式的无限可能性。这个问题，留待后文详论。

　　€€第四节 格律体新诗的三大类型

　　经过90年的实践与研究、总结，格律体新诗的三大类型已经凸现。不管人们承认与否，这一可见可知可感的诗坛新生事物，已经是客观的存在，不容轻易抹杀了。

　　把已有的格律体新诗进行科学的分类，是在新旧世纪之交，对于格律体新诗这一研究主体认识的深化与细化，这一升华与突破，具有重大的理论和实践意义。

　　在具体描述三大类型的“姿容”之前，还是让我们回顾一下绘制这个“蓝图”的历程吧。

　　闻一多把格律分为两个方面：属于视觉的是节的匀称和句的均齐，属于听觉的有格式，音尺，平仄，韵脚，而格式是基础，是前提。新诗的格式是相体裁衣，是层出不穷的。整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。比如典型的十字行是两个三字顿和两个二字顿组成的，典型的九字行是三个二字顿和一个三字顿组成的。

　　何其芳继承了闻氏的这一理论，又有所改造，提出了“均顿”说。这与闻一多的主要区别就在于并不要求每行字数相等，而只是要求顿数相等，字数允许参差。他认为，这个加上有规律的押韵，就是格律体新诗的必要充分条件。

　　20世纪50年代后期，由于何其芳理论中谈到民歌的局限性，竟遭到一场围攻。此后新诗格律问题被打入冷宫，视为禁区，人们噤若寒蝉，这一理论当然谈不上发展。直到80年代，格律体新诗理论才有了实质性的进展。在已有创作和研究成果的基础上，对于格律体新诗自身的类别和体式框架逐步有了明确的认识。可以说，这就开创了自闻一多、何其芳之后，格律体新诗理论发展的第三个阶段。

　　走在最前面的当数邹绛先生。他是一位诗人，也是翻译家。1984年，他编选了《中国现代格律诗选》，重庆出版社于次年8月出版。这是历史上破天荒第一本这样的选集。邹绛的书前长序《浅谈现代格律诗及其发展》是格律体新诗理论史上的一篇重要文献。此文扼要总结了格律体新诗发展的历史，梳理了已有的基础理论，还将这一诗体与中国古代诗歌、外国格律诗，以至自由诗作了纵向和横向的比较研究。更有创新意义的，则是他的编选体例。他按照当时自己给格律体新诗划分的类别来编排作品，并在序言中加以说明。而稍后出版的另一本同类选本中，作品仍然按诗人组合。

　　邹绛是这样分类的：其一、每行顿数整齐，字数整齐或不整齐者；其二、顿数个别出“格”者；其三、一节之内，每行顿数并不整齐，但每节完全或基本对称者；其四、以一、三两种形式为基础而有所发展变化者；（以上均要求有规律地押韵）其五、符合上述4类条件的无韵诗。遗憾的是，他没有为这几种类型的格律体新诗命名。

　　对于格律体新诗进行分类，予以命名，而且大同小异、不约而同的是万龙生、程文和孙则鸣。万龙生在上引《回顾、现状与展望》中，就把每行顿数相等的称为“整齐式”，把节与节对称、相应行顿数相等的称为“对称式”，而以上述两种基本形式为基础，综合组织节奏式、段式、韵式而形成的各种变化无穷的体式称为“变体”。1997年，他在《现代格律诗的无限可操作性》（见《诗路之思》）中，把后者改称“综合式”，并提出可以培育若干种“固定体式”（留待第六节详论）。后来，他在编选《万龙生现代格律诗选》（作家出版社，1999年出版）时，就完全按照这样的体例编排，成为一个先例。程文几十年从事格律体新诗研究，与程雪峰著有《汉语新诗格律学》（香港雅园出版公司，2000年出版），对牵涉到的各个方面问题都有全面的论述。他把上述前两大类分别叫做“整齐式”和“参差式”。在随后由北方文艺出版社出版的《中国新格律诗大观》中，他也是把入选作品按照这样的分类排列的。而孙则鸣是一位活跃于网络的格律体新诗研究者，2005年12月才把自己经过多次打磨的长篇论文《汉语新诗格律概论》载入《新世纪格律体新诗选》。他分别把上述3种体式称为“整齐对称式”、“参差对称式”和“综合对称式”。

　　因为他认为对称原则对格律的形成具有举足轻重的作用（实际上，整齐式也是一种对称的形态，只不过其对称的特点被整齐所掩盖罢了），所以都冠以“对称”二字。但是，为了称说的方便，可以分别简称整齐式、参差式和综合式。

　　本书综合几家的意见，把格律体新诗分为整齐式、参差式和复合式。

　　这种分类，不仅符合格律体新诗的实际状况，而且追根溯源，也与中国古典诗歌的形态吻合。如果说诗基本上是整齐式，那么词、曲基本上就是参差式。二者交相辉映，形成一部伟大的诗史，构成一座充盈的宝库。

　　下面就对格律体新诗的三种体式加以论述：

　　@@@一、整齐式

　　一般有两种情况，即邹绛划分的一、二类：每行顿数和字数都相等，或者顿数相等，而字数允许参差不齐。赞成前者的以闻一多为代表，赞成后者的以何其芳为代表。程文力主前者，并称之为“完全限步说”，孙则鸣认为二者皆可。不妨说，这两种情况可以算整齐式的宽、严二体，可以任由诗人在创作中自便，而不必置可否。其走向尚待实践来确认。

　　要指出的是，“齐言体”要建立在“等顿”的基础上。所谓硬切的“豆腐干”就是没有解决好这个问题。朱湘算新月派里节奏调理得好的一位诗人，他的《石门集》中许多十四行诗都是11字诗行，看起来很整齐，但是大多是四、五顿间杂，并不协调。就是在闻一多的作品里，也不难找到这样的例子。骆寒超在《20世纪中国新诗综论》里就引用了他的《春光》一诗的8行为例，进行音顿划分，结果有6行是四顿，而五顿和六顿各有一行。虽然看起来整整齐齐，都是12字一行，实际上节奏并没有做到整齐。

　　受古诗的影响，“齐言”一直是有些意欲创格的诗人的梦想。于是在七言的基础上延伸为九言就顺理成章成为首选的方案。九言诗行，按半逗律或者上五下四，或者上四下五，每行必然安排3个二字顿、一个三字顿，写起来的确比较顺当，所以喜欢使用的诗人不少。对九言体兴趣最大的前有林庚，后有黄淮，各有佳作传世。闻捷和袁鹰合写的访问巴基斯坦的诗集《花环》，几乎全部是9行四顿体的短诗，轻灵优美，相当成功。

　　比较常用的是七言体，其次就要数十言了。按照半逗律分割，可以有上五下五、上六下四、上四下六3种方式，个别情况下，还可以是上三下七的分割。当然二字顿和三字顿的安排就更加灵活多样了。比如第一种方式就可以是32/32，23/23，23/32，32/23四种。且看林庚的名作《北平情歌》，这是一首“五五式”的成熟十言诗：

　　冰凝在/朝阳//玻璃/窗子前

　　冻红的/柿子//像蜜/一样甜

　　街上有/疏林//和冻红/的脸

　　冬天的/柿子//卖最贱/的钱

　　对于三、四行的末顿做了如前所述的形式化处理，即把助词“的”后靠了。可以试试，这样念并不别扭。

　　整齐式的格律体新诗，可以从每行一顿到六顿，上了七顿节奏感就会大大减弱，所以除非特殊需要，不宜轻易采用。

　　@@@二、参差（对称）式

　　参差式就千变万化，不可穷尽了。这是邹绛划分的第三类。

　　只要想一想宋词中上下阕对称的词牌，就可以知道参差式格律体新诗是怎么回事，是什么模样。二者之间有着割不断的血缘关系。

　　青年诗人何房子是写自由诗的，却师从邹绛研究过格律体新诗，创造了一个非常关键的概念：基准诗节。所谓基准诗节，就是一首参差式格律体新诗中，其他诗节在节式、韵式上都必须“亦步亦趋”地复制、“克隆”的诗节。它通常是诗的第一节，是诗人灵感的产物，是诗人情绪律动的记录。闻一多曾对朱湘的《采莲曲》赞不绝口，称其具有内容与格式、精神与形体调和的美。试看其一、二节：

　　小船呀轻飘，

　　杨柳呀风里颠摇；

　　荷叶呀翠盖，

　　荷花呀人样娇娆。

　　日落，

　　微波，

　　金丝闪动过小河。

　　左行，

　　右撑，

　　莲舟上荡起歌声。

　　菡萏呀半开，

　　蜂蝶呀不许轻来，

　　绿水呀相伴，

　　清静呀不染尘埃。

　　溪涧，

　　采莲，

　　水珠滑走过荷钱。

　　拍紧，

　　拍轻，

　　桨声应答着歌声。

　　这第一节一共10行，一、三行五言二顿，二、四、七、十行七言三顿，五、六、八、九行二言一顿；韵式是AABACCCDDD。可以看出，第二节的节式与此完全相同，毫无二致。全诗共5节，5节就像“五胞胎”。那第一节就是此诗的基准诗节。

　　基准诗节的创造给诗人带来了极大的自由，而一旦它得以成立，他又给自己带上了一副自制的“镣铐”。这真是一条奇妙的创作规律，也是一个不难掌握的诀窍。掌握了这个诀窍，只要诗人需要浇自己的块垒，不愁找不到好酒啊！写作参差式的格律体新诗实在算不得什么难事。

　　不妨在《中国新诗格律大观》里再找一些基准诗节的例子：

　　时间是一把剪刀，

　　生命是一段锦绮；

　　一节一节地剪去，

　　把一堆破布付之一炬！

　　center——汪静之《时间是一把剪刀》，全诗2节

　　你莫怨我！

　　这原来不算什么，

　　人生是萍水相逢，

　　让他萍水样错过。

　　你莫怨我！

　　center——闻一多《你莫怨我》，全诗5节

　　拉合尔的什么最多？

　　拉合尔的喷泉最多——

　　喷向湛蓝的天空，

　　落下银白的花朵。

　　center——闻捷、袁鹰《喷泉》，全诗4节

　　值得注意的是，此诗每行三顿，也是整齐式；每行字数呈有规律的变化，故在外观上又呈参差式。这是两大样式的结合，给诗人的创造开辟了广阔的天地。

　　她走了，静悄悄，

　　留下一个多情的月夜，

　　留下一间冷酷的黑牢。

　　center——于沙《想起张志新之一》

　　全诗4节，特举一个3行诗节的例子。

　　需要指出，这种体式的作品，不但每节相应行的顿数必须一致，字数也应该相等，这样才能体现建筑美。

　　还有更加复杂的参差式作品，就是一首诗中，可以有两种甚至更多的基准诗节。例如闻一多著名的《洗衣歌》就是中间6节格式一致，首尾两节重复。又如黄淮《我的梦》一共6节，一二、三四、五六节各是一种节式，且前4节每节3行，后两节换成2行，灵动，洒脱，尽变化之能事。

　　奇数诗节与偶数诗节各各对称，是一种很好的方式。如沙鸥的《重逢》就是这样的一首非常精美的小诗：

　　是什么这样清醇？

　　邛海秋月、小城春江？

　　不，是你的泪。

　　滴在我的额上。

　　是什么这样温暖？

　　熊熊炉火、艳艳骄阳？

　　不，是你的心。

　　贴在我的心上。

　　这样的作品，可以称之为“N式参差体”。

　　其实，这样的对称方式，朱自清先生早就发现了。他在《新诗杂话·诗的形式》中就曾明确地说：“段的匀称并不一定要求各节形式相同。尽可甲段与丙段相同，乙段与丁段相同，或甲乙丙段依次与丁戊己段相同。”不知是出自他的设计，还是有诗为凭。

　　@@@三、复合式

　　就是同一首诗里，既有整齐对称的部分，又有参差对称的部分，大体相当于邹绛划分的第四类（只是他语焉不详）。这样就给新诗格律带来了更多的灵活性，给体式的创造提供了更大的可能性。可以说，复合式的格律体新诗是整齐式与参差式统一在对称原则下的有机结合，是更为复杂，难度更高的一种体式，相对于前两种类型，作品还不是很多，研究者的重视程度尚嫌不足。这是一片尚待进一步开垦的土地，很有希望在这片土地上培育出更多美丽的诗花。为了展示其“芳容”，下面还是举几首诗例：

　　一个海员说，

　　他最喜欢的是拔锚所激起的

　　那一片洁白的浪花……

　　一个海员说，

　　最使他喜欢的是抛锚所发生的

　　那一阵铁链的喧哗……

　　一个盼望出发，

　　一个盼望到达。

　　right——艾青《盼望》

　　此诗由两个对称诗节和一个整齐诗节组成，为典型的复合式格律体新诗。其韵式为ABC，ABC，CC，一二节也是对称的。再如：

　　读你

　　不知疲倦地

　　读你

　　回溯时光的河流

　　觅你人生的轨迹

　　无非是一片空白

　　那没有我的日子

　　读你

　　不无遗憾地

　　读你

　　right——万龙生《题像册》

　　此诗一、四节是参差式，二、三节是整齐式，各各对称。

　　通过对以上3种类型的分析，我们就能够基本了解它的形成轨迹和构成规则了。

　　€€第五节 格律体新诗的韵律

　　韵律就是诗中用韵的规律，理所当然是格律的重要组成部分。押韵在诗里一直占有重要地位。中国几千年的诗歌中，鲜有不押韵的异类，简直是无韵不成诗。因为语音的变化，有些古诗今天读起来已经没有韵感了，容易产生无韵的错觉，那是缺乏音韵学知识所致。如陈子昂的《登幽州台歌》：

　　前不见古人，

　　后不见来者。

　　念天地之悠悠，

　　独怆然而涕下。

　　有人就认为不押韵。其实，在这里，“者”照古音应该读如zha。这样不就押韵了吗？

　　虽然新诗是从外国自由诗脱胎而来的，但是若按是否押韵来加以区别，有的流派押韵的作品占据主流，如新月派；而有的流派不押韵的作品占居主流，如七月派。而有的两者相当。中间虽然也有反对用韵之说，却没有太大的影响；也有无韵诗盛行的时候，但是总不是很长。对不押韵的自由诗，往往有批评的声音；反对押韵的意见，往往也会有争论的发言。就是新诗祖师爷胡适，他的《尝试集》也是押韵的作品占绝大多数。他在著名的新诗8年总结《谈新诗》中，也明确地说：“至于用韵一层，新诗有三种自由：第一，用现在的韵，不用古韵，更不拘平仄韵；第二，平仄可以互相通押，……第三，有韵固然好，没有韵也不妨。”他的意思很明显，不过是在肯定韵律的前提下，也容许无韵诗的存在罢了。

　　新诗的另一位代表人物郭沫若在创作上成就远在胡适之上。胡适虽然是第一本新诗集《尝试集》的作者，但是那些作品被认为是一种“解放体”。郭沫若倒是提倡过“不借重音乐的韵语”的所谓“裸体诗”，但是他是确指散文诗和自由诗的。而且，他自己的创作，就连早期的代表作，也是有韵与无韵各有千秋的，更别提继《女神》之后的《瓶》以及翻译的《鲁拜集》，都是有韵诗了。

　　另一位曾经明确主张“废韵”的诗人戴望舒成为反对韵律者的口实。他的创作确实也经历了由用韵到无韵的转变。但是他的整个创作，在是否用韵上，走了一个“之”字形，却是津津乐道于《我的记忆》、《断指》等无韵诗的人们所未曾注意的。他的前期作品中，脍炙人口的《雨巷》、《烦忧》都是用韵的典范之作，作为后期向音韵回归的产物，诗集《灾难的岁月》，又使诗人达到了创作的新的高峰。戴氏的译诗数量远远超过创作，而译诗大多押韵。

　　艾青作为新诗历史上一位大诗人，他提倡新诗的散文美影响深远。现在回头检视，应该说是消极影响更大些。然而他自己的创作止于散文美的吸取，类乎中国诗史上的“以文入诗”和“以文入词”，诗的主体地位并没有丧失，亦即并未达到“散文化”的地步。他的成名作也是代表作的《大堰河》与气势恢弘的长诗《大西洋》、《光的赞歌》，就是充分利用了散文美的自由诗的成功之作。然而艾青并没有抛弃韵律。特别是他的后期作品出现了明显的向格律的靠近。本章第一节引用的艾青关于诗的形式的意见，表明他对于韵律是没有丝毫偏见的。

　　纵观中国新诗发展的历史，诗人们用韵与否，大抵是符合胡适的主张，各自根据表达的需要来决定。有规律地押韵的作品，占有重要地位，大约与无韵诗平分秋色。这是有统计学的依据的。李怡在《中国现代新诗与古典诗歌传统》一书中，就通过几个有代表性的诗歌流派选本，进行分类统计，得出了这个结论。

　　20世纪50年代以后，直至80年代中期，用韵已经成为诗的主流。只是在最近20年内，无韵诗随着新诗散文化的恶性发展，才几乎主宰了整个诗坛，仿佛押韵真正是“可怕的罪恶”。

　　这种现象，跟只有自由诗而没有格律诗一样，是极不正常的，不利于新诗健康的发展，不利于新诗为广大的读者所接受。

　　由此看来，韵律之于诗的重要意义是不容质疑的了。自由诗有不押韵的自由，当然也有押韵的自由。而自由诗的押韵与格律诗的押韵，其区别就在于是不是有一定之规。至于格律诗，押韵是普遍的正常的存在，韵诗处于正宗的地位。考虑到英诗有“素体诗”的成例，姑且承认无韵却遵从节奏规范的作品在格律诗里的“合法”地位。但是这只是一种特殊待遇，只是聊备一格，“允许存在”而已，而不可能僭越本位。

　　押韵的历史几乎与诗史同步。随着语音的演变，音韵也随之变化。唐韵不同于先秦，词韵不同于诗韵，今韵当然不同于古韵。新诗不像当今旧体诗词，用韵有依古还是傍今之争，在依照普通话语音押韵这一点上是没有争议的。我国地域辽阔，方言众多，除非有特殊的需要，或是诗人有探索的兴趣（徐志摩就写过用他家乡硖石土音押韵的诗），不能用方音押韵，更不能普通话与方音混用。这也应该是诗界共同遵守的准则。

　　汉语在世界语言之林里，无疑是一个“富韵”的语种。这给诗人们用韵带来了便利。目下，用韵一般又不分平仄，只要能读准字音，熟悉《汉字拼音方案》（如今连小学生都懂，况诗人乎），掌握比较丰富的词汇（这对于诗人，亦属本色当行），选择韵字还能够难倒诗人吗？就是在学习阶段，只要有一本《新华字典》，一本韵书在手，困难也可以自行克服。

　　关于韵律，我们还需要明确：什么是押韵？押韵就是在诗行的末尾使用韵母相同或者相似的字（即韵字，又称“韵脚”），以期达到音调优美和谐的效果。过去还有“头韵”一说，即诗行的首字用韵。由于其效果不甚明显，又有些流于繁琐，而今已经很少考虑。诗行内部的词语同韵，称为“内韵”或“中韵”，那是自然形成的，一般并不着意安排。还有一种特殊的韵法，称之为“阴韵”。这就是韵字安排到诗行的倒数第二个字，而尾字一般是相同的虚词，参见注即可明了。

　　明乎此，我们就可以进入押韵的操作层面了。这不外两个问题，即韵部的划分与押韵的方式（简称“韵式”）。

　　先谈韵部。把韵母相同和相近的字归并在一起，就是一个韵部。在行末使用同一个韵部的字，就押上韵了，就会产生“韵感”，使读者取得审美愉悦。为了帮助写诗的人准确地押韵，一直有一种工具书，就是“韵书”。韵书把同一个韵部所有的字集中在一起，而且在每一个字后面排列以它收尾的词语，以便选择。不仅如此，流传广泛，大家公认和通用的韵书也就带有某种“法定”的作用，诗中用韵违背之处便是犯规，称为“脱韵”。

　　比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，以后的诗人用韵也大抵遵照这部韵书。《平水韵》划分的韵部达106韵之多。而今天我们写诗在用韵上比前人有了大得多的选择面。五四以后就有刘雪苇、赵元任根据当时所称的“国语”编制新的韵书。后来许多诗人采用清代形成，已在民间曲艺中广泛流行的“十三辙”划分的韵部进行创作。这十三个韵部是：发花，坡梭，乜斜，姑苏，一七，怀来，灰堆，由求，遥条，言前，江阳，中东，人辰。

　　此书不同于以往韵书的是，在《韵语检索》之前，还有一篇《押韵基本知识》，实际上是一篇具有指导意义的深入浅出的音韵学论文。作者对韵部的选择、押韵的宽严、押韵的若干忌讳以及克服困难的手段都提出了宝贵的意见。当然，要熟练掌握用韵的技巧，真正得心应手地使用韵律这一工具，还得靠作者在长期的创作实践中去感悟、体味。而这个过程，将是诗艺不断提高的过程，也是不断获得创造的喜悦的过程，是一种美好的享受。

　　最后，介绍几种常见、常用的韵式。韵式就是押韵的方式。在一首诗里，可以视表现诗情的需要，只使用其中的一种，也可以若干种结合使用。

　　中国古诗最常用的韵式是偶韵，几种近体诗是使用偶韵的代表性诗体。这种韵式对新诗产生了很大的影响。所谓偶韵，就是诗的偶数行用韵，而奇数行不用韵，但是首行例外。如果不换韵的话，首行使用的韵字规定了全诗的韵部，这个韵字就称“定韵字”。也有首行不用韵的，那最好是诗行较短，即顿数较少的作品。古诗中的五绝首行往往不用韵，而七绝首行不用韵就很少。七绝和七律首行不入韵的，一般有一、二行的对偶来弥补韵脚的缺位。

　　其他的押韵方式有：

　　交韵，就是奇数行与偶数行押不同的韵脚。用符号来表示，就是ABAB式。举臧克家的名作《老马》为例（前引戴望舒《烦忧》也是用交韵）：

　　总得叫大车装个够，

　　它横竖不说一句话，

　　背上的压力往肉里扣，

　　它把头沉重地垂下！

　　这刻不知道下刻的命，

　　它有泪只往心里咽，

　　眼里飘来一道鞭影，

　　它抬起头望望前面。

　　抱韵，就是四行诗里，一、四行与二、三行分别使用不同的韵部。用符号表示，就是ABBA式。这种韵式主要是从外国的十四行诗引进的。但是远在《诗经》中也可以找到抱韵的例子，如《野有死麇》、《汉广》等篇，只是后来不怎么使用。

　　换韵，即在不同的诗节采用不同的韵部，达到摇曳多姿的效果。上引《老马》即是换韵的实例。有一种每两行一换韵的韵式，可以看做换韵的特例，称为“随韵”。陕北民歌“信天游”就是以随韵著称的。受其影响，也押随韵的新诗不少。

　　中国古诗中，以七言为主的歌行体经常换韵。试读李白的《将进酒》、《梦游天姥吟留别》即可体悟。词中的换韵就非常普遍了：《清平乐》是上下阕换韵，而阕内换韵也不罕见，如《菩萨蛮》，上下阕各4行，均为两行一换韵，属于随韵。

　　新诗中换韵的方式很灵活，比较长的诗节也有节内换韵的，如前引朱湘《采莲曲》用的10行诗节，节内采用了3个不同韵部。

　　各种韵式的使用，如同其他格律手段一样，当然是为表现诗人的感情服务的，都是表达内容的工具。但是有不有这个工具，这个工具使用得好不好，毕竟大不一样。徒手搏虎毕竟比猎枪打虎难得多，要有更加高强的本领。

　　闻一多先生有一段关于用韵的话实在说得太好了，让我们用这段至理名言来结束本节的论述吧：

　　中国韵极宽，用韵不是难事，并不足以妨害词意。既然这样，能够用韵的时候，我们何必不用呢？用韵能帮助音节，完成艺术；不用正如藏金于室，而自甘冻馁，不亦愚乎？

　　€€第六节 几种固定诗体的探讨

　　中国古诗，在唐代成熟了近体诗，包括五绝、五律和七绝、七律，共计4种（排律不算，因为行数不定）。近体诗和古风一道，玉成了我国诗歌不可逾越的黄金时代。近体诗就是4种固定诗体。而各种词牌、曲牌，都是一些固定诗体，共同托起了宋词、元曲的繁荣。

　　国外也有许多固定诗体，其中，起源于意大利而流传于欧美的十四行诗，已经发展为一种世界性诗体。此外，日本的俳句、相当于中国绝句的古波斯“鲁拜体”，都产生了许多杰作，名震遐迩。朱湘的《石门集》里，收入了他移植多种西方诗体的试验品。

　　可以说，形成固定诗体是一种在世界诗歌领域普遍存在的现象，而固定诗体莫不为许多优秀诗人所喜爱，为各国诗歌的发展建立了殊勋。

　　那么，有没有必要在格律体新诗中，建立若干种固定诗体呢？回答应该是肯定的。

　　或问，这种必要性与可能性能不能统一呢？回答是，根据格律体新诗以往的实践，完全可以毫不迟疑地说，格律体新诗的几种固定诗体的雏形已经形成，只是有待于继续巩固与发展罢了。若谓不信，试依次论之。此前，需要就两个问题加以说明：

　　首先，虽然每种诗体都有行数的规定，但是这并非唯一的要件。我们是在格律体新诗的范畴里谈论固定诗体的，所以除了规定的行数外，还得完全符合节奏与韵律的规范。正如仅仅是七言八行，而不讲平仄、对仗的作品，绝不能叫做七律。

　　其次，固定诗体在符合行数之外，节奏上既可以采用整齐式，也可以采用参差式；至于韵式当然也可以任意选择，甚至还可以允许无韵的“素体”。这是与古典诗词中的各种固定诗体大异其趣的，在创作上给予了诗人极大的自由。

　　@@@一、四行体（可称“新绝句”）：

　　早在新月派时期，就有诗人喜欢这种类似绝句的短小诗体，例如：

　　默默地，我步入了中庭，

　　一痕的新月爪破黄昏。

　　还不是燕子飞来时候，

　　旧巢无主孕满了春愁。

　　center——郭沫若《瓶·十二》

　　案上几拳不变的奇石，

　　何如天空善变的浮云？

　　囊中几粒有限的红豆，

　　何如天空无数的繁星？

　　center——刘大白《丁宁》

　　新月派中坚饶孟侃的《走》一气呵成，如得神助：

　　我为你造船不惜匠工，

　　我为你三更天求着西北风。

　　只要你轻轻说一声走，

　　桅杆上便立刻挂满了帆篷。

　　从诗意看，爱情决心的表达是十分动人的，而且形式完美；从顿数看，每行四顿，属于整齐式；但从字数看，也可视为参差式。

　　齐云的《蓝色的梦》非常奇妙，可说是最短的四行诗，仅仅20字，与五绝一样，而其诗思精妙，内涵十分丰富，过目难忘：

　　我梦见地球

　　是一滴泪水

　　无数的鱼儿

　　游在泪水里

　　@@@二、八行体

　　八行体格律体新诗在容量上相当于五律。这种短诗一直相当“得宠”。早在新诗的婴幼儿时期，就产生过不少八行的佳作。如郭沫若的《维纳斯》，刘大白的《是谁把——》，朱湘的《寄一多、基相》，沈紫曼的《别》（均见《中国现代格律诗大观》）等等。上世纪50年代，沙鸥喜用此体，有“沙八行”之美誉。公刘写过许多脍炙人口的佳作，如《繁星在天》、《运杨柳的骆驼》等，人们津津乐道。虽然他们未必是有意识地写格律体新诗，但其格律化倾向是相当明显的。有的作品就是地道的格律诗，如前引沙鸥的《重逢》。可见这种诗体天然地与格律体有缘。自觉地按照格律体要求创作的八行诗当然也不乏精品。下面从《新世纪格律体新诗》引用几首：

　　呼兰河啊呼兰河寂寞地流淌

　　关注它的是萧红孤独的目光

　　这一天啊这一天我将它探访

　　故园中寻觅她那永恒的忧伤

　　呼兰河啊呼兰河泛起了微浪

　　激动它的是萧红哀怨的篇章

　　这一天啊这一天我将它探访

　　呼兰河给我的是永远的惆怅

　　center——王端诚《呼兰河畔》，五顿二节整齐式

　　黑夜蒙住了白天

　　星星睁开了亮眼

　　乌云吞噬了星星

　　霹雳甩开了长鞭

　　暴雨稀释了霹雳

　　磷火跳出了墓园

　　阴风吹熄了磷火

　　晨风照亮了天边

　　center——卜白《无题》，三顿四节整齐式

　　小时候，日子在妈妈的怀里

　　没有台历，只有惬意

　　上学了，日子在教室的黑板上

　　看着台历，数着星期几

　　三十而立，台历在爱人的心里

　　每天翻一页，天天都甜蜜

　　四十不惑，台历在伴随着叹息

　　每翻一页啊，都不容易

　　center——晓曲《台历》，四节参差式

　　摘下来的花朵

　　香气会渐渐消散

　　梦想成为现实

　　就失掉美丽花环

　　当青春的岁月逝去

　　再没有激情的笑颜

　　得到了盼望的一切

　　再没有当年的期盼

　　center——宋煜姝《无题》，三顿四节整齐式，但一、二节呈参差对称状

　　夏日的雨声敲打着心扉

　　蒙蒙的远烟更温柔妩媚

　　叶子在凉风中黯然低垂

　　这是否就是相思的滋味

　　这是否就是相思的滋味

　　叶子是凉风中黯然低垂

　　蒙蒙的远烟更温柔妩媚

　　夏日的雨声敲打着心扉

　　center——三月《相思的滋味》，四顿二节回文式，似始自《烦忧》。

　　虽然只多了4行，但是八言体在形式上的变化却大了许多。以分节而论，就有四四，二二二二，一三一三，三一三一，二四二，三二三，三三二等多种方式（当然也可以是独节体）。分节的方式可以派生出许多种对称的样式，像魔方一样变幻无穷。至于押韵，八行诗可以运用上文提到的所有韵式，诗人根据节式能够作出的不同安排，同样变化多多。行式、节式、韵式的结合，使诗人在看似狭小的天地里，能够大显身手。

　　八行诗是一种最便于学习的格律体新诗，从这里入手，最容易见效。

　　@@@三、十四行诗

　　这种外国诗体的汉化几乎与新诗“同龄”，对它的引进，改造，“驯化”，伴随着新诗发展的进程。许霆、鲁德俊的专著《十四行诗在中国》）1991年由宁夏人民出版社出版。与此同时，他们编选的《中国十四行体诗选》（人民文学出版社，1996年出版）和《中国百家十四行诗赏析》（江苏教育出版社，1995年出版）经考证，中国第一位写作十四行诗的诗人是胡适，时在1914年；而最初用汉语写十四行诗的诗人依次是郑伯农（《赠台湾的朋友》，1920年8月《少年中国》，第2卷2期），浦薛凤（《给黛姨娜》1921年3月，《清华月刊》210期），闻一多（《风波》，1921年5月，《清华周刊》220期）。从那时起，中国有200余位诗人公开发表了数千首十四行诗，许多著名诗人写过十四行诗，朱湘、孙大雨、冯至、卞之琳、唐湜、屠岸等重要诗人皆以善写十四行诗名世。冯至的《十四行集》1942年由桂林明月社出版，是中国第一本以“十四行”命名的诗集，标志着十四行诗在中国本土化的成功，成为新诗史不可遗漏的经典。

　　十四行诗为广大中国诗人所喜爱，落户并扎根中国并不是偶然的。吴奔星在《十四行诗中国·序言》中的分析很中肯：这种诗体“排列适中，音律谨严，结构精巧，尽管格律较严，却适合诗人感情的自然流露。”冯至对十四行诗自是情有独钟，他称赞十四行体具有其他诗体不能代替的特点：“有起有落，有张有弛，有期待有回答，有前提有后果，有穿梭般的韵脚，有一定数目的音步，它便于作者把主观的生活体验升华为客观的理性，而理性里蕴藏着深厚的感情。”（《我和十四行诗的因缘》）杨宪益发现十四行诗与我国古诗有着某种有机的联系，甚至提出了十四行诗源起于中国的假说（《读书》，1979年第4期）。汉乐府和文人的五言古风里有不少恰巧14行的作品，而且其结构也和最早的意大利体十四行诗类似，即全诗分为前八行与后六行两大部分。李白的《古风十九首》，14行的作品占11首。他的名作《月下独酌》（“花间一壶酒”）正好是前八后六的结构，且以换韵来体现。许多诗人都不约而同地发现，十四行诗的内在逻辑是起，承，转，合，极似中国律诗。

　　中国诗人的十四行诗，许霆、鲁德俊分为3种：

　　只是每首14行，属于自由诗，在引进过程中，出现这种情况是很自然的；但是不能承认其真正十四行诗的地位。此其一。

　　严格按照西方十四行诗（主要是意式与英式）音步整齐和韵式繁复的特点写就，但是生硬、勉强、出律之处时有发生；这也是难免出现的问题。此其二。

　　在每首14行的前提下，对于行式、节式、韵式的规律经过改造，仍然具有严密的格律，写出体例各别的作品。此其三。

　　这3种十四行诗，不妨举几个诗例。先看：

　　我情愿做一个邮政的人

　　信封里的悲哀，热烈，希望，

　　好像包含在白果里的仁

　　堆积在面前，让我来推想……

　　我也情愿做邮务的车辆

　　跟着包封里的许多情感

　　在车快的时候，一起发狂；

　　或者咕哝，要是车走得慢……

　　我又情愿做信封，来观看

　　接信时的许多，许多面孔，

　　有各种表情，变化，在开函

　　展读的时候，向上边纷拥……

　　我更情愿做侥幸的信封

　　游热带，寒带；坐船，航空！

　　朱湘《十四行英体·十三》

　　每行四顿，与英体十四行四四四二的段式，和ABAB，BCBC，CDCD，EEDE的韵式也完全吻合。再看：

　　把我僵直的脊椎

　　做成吉他的弦索

　　迸发桂花香味

　　明月轮中伴舞

　　这根细腻的弦索

　　搜寻微小的幸福

　　这根粗犷的弦索

　　应和命运的严酷

　　还有一根弦索

　　我不忍心拨弄

　　是古木盘结藤萝

　　飘渺而又沉重

　　缠绕我的心窝

　　牵连你的影踪

　　right——陈明远《爱的旋律》

　　此诗每行三顿，采用四四六节式，韵式为ABAB，ABAB，CDCDCD，全用交韵（“索”字出韵，可能与方音有关）。显然自意式十四行体变化而来。

　　再看万龙生的《卫星湖晨迢》，这是一首复合式的十四行诗：前两节参差对称，后两节顿数整齐，且每两行字数一致。

　　雾蒙蒙湖上

　　不见蒹葭苍苍

　　唯有一只水鸟

　　向那雾深处飞翔

　　孤零零水鸟

　　也许有个愿望

　　探询心中伊人

　　是不是在水一方

　　太阳总不露面

　　白雾始终不散

　　多想把雾帐看穿

　　消释心中的悬念

　　那只孤零零水鸟

　　始终不见他回还

　　让我们欣赏唐湜的《迷人的十四行》，看看十四行诗到底有多么迷人吧：

　　迷人的十四行可不是月下

　　穿林渡水地飘来的夜莺歌，

　　那是小提琴的柔曼的流霞，

　　打手指约束下颤动地涌出的，

　　要编织声音、节奏的花环，

　　给她的手腕、脖子都戴上，

　　要把星星、宝石一串串

　　嵌在她头上美丽的花冠上；

　　水泉能弹出淙淙的清泠，

　　是因为穿过了峡谷的窄门，

　　十四行能奏出铮铮的乐音，

　　去感动爱人们颤抖的耳唇，

　　是因为通过诗人的匠心，

　　安排了回环、交错的尾韵！

　　经过几十年的实践，采用新绝句、八行体、十四行诗这几种诗体，诗人们已经创造出许多精品佳作，事实已经证明，它们具有广阔的发展前途。可以说，作为格律体新诗中可固定的诗体，其条件已经具备，必将日益成熟。

　　以上3种可以从行数固定下来的诗体，如前所述，其行式、节式（新绝句也可以分为两个二行节）、韵式都是有许多变化的，远非千篇一“律”。这里还要补充说明几个问题：

　　一是关于各种民歌体作品。中国各地、各民族都有多种民歌流行，如四句头、五句头山歌，青海“花儿”，陕北“信天游”等，诗人们也有采用这些形式创作的作品，这在体例上与格律体新诗有所不同，应算“现代”格律诗家族的一员。

　　二是“汉俳”这样的引进诗体，历年来也有诗人尝试，为什么没有列入固定诗体呢？因为一则不甚普