为100年前的人拍摄肖像？这显然是一个无法完成的任务。摄影师周裕隆却试图挑战这种不可能。2011年至2013年间，他使用大画幅数字摄影设备，依据既有的文献搜罗和前人样貌相似的人，经过化妆与后期，让这些肖像贴近史料所载。于是，你看到了这些民国初年曾激荡一时的群英谱。历史在这里似乎不再是老照片里一个“必然”的断片，而仿佛具有了与当下血脉相连的多重可能。

以下为摄影师周裕隆《我的<1912>》摄影作品及全文：

我的《1912》

1974年，匈牙利建筑学教授厄尔诺•鲁比克（Ern? Rubik）发明了一种由硬塑料制成的正方体。它由二十六块小立方体组成，核心是一个轴，八个角块和边缘十二个棱块可以围绕轴心转动。它的六面各有一种颜色。这个六色的正方体被称作Rubik's Cube，中译“魔方”（它后来被称作“三阶魔方”，即魔方的鼻祖）。三阶魔方总的变化数为43,252,003,274,489,856,000，约等于4.3×10^19。就是说，它的色块有如此多的组合方式，几乎每次拧动都会带来焕然一新的结果。假如历史是一块魔方，假如其中每块小立方体分别是我们身边的二十六个人，那么人与人的相遇竟有多少种可能性，我们的历史又何止千变万化呢。

摄影师周裕隆作品：我的《1912》之鲁迅

四年前，我在古玩市场买到一些早期的人像照片。它们来自摄影术诞生之初，纸张黄旧，影调已漫漶不清。它们在取信于人的同时模糊着真相。我很想复原它们——用现代技术为已故的人“拍摄”肖像。这个过程比预料的漫长。我使用大画幅数字摄影设备，依据既有的文献搜罗和前人样貌相似的人，经过化妆与后期，让这些肖像贴近史料所载。过程中，我仿佛和前人活在了同一个时代，分不清是他们来了，还是我去了。它将虚拟的文献资料紧密地链接到我的现实里。“拍摄”他们的同时，我似乎制造了某种“历史真相”，而这个“真相”却只属于我自己。历史被赋予意义，贮藏，落满灰尘，成为经典。它被人类层层筛选和过滤着，留下我们认为“正确”的核。真相和真理在无休止地演变，并相互作用。我甚至怀疑自己此刻敲击键盘跟孙中山的一个喷嚏息息相关，谁知道呢。假如用历史事件构建一块魔方，我们的当下是否还会是当下？今天的中国将是怎样的中国？假如历史是原地不动的，只有时间在动——只有时间自己在动，而这些在时间里串联的故事以切片的方式存在于某个节点上，那么历史是否还被称作历史呢？

摄影师周裕隆作品：我的《1912》之秋瑾

摄影术的诞生让我们见到一百多年影像中的世界。我们有幸亲历图片带来的变迁与认知，并与它们一同断章取义。存留下来的早期影像总使我有某种与当下断裂和抽离之感。那些无法抛开的“必然”，就像魔方的每个单元格，不论如何变化都无法脱离捆绑自己的“轴心”。这一切都像一个寓言，一场游戏，一个有四千多亿亿次可能更改的结局。我无法假定任何“既成事实”的未发生，比如鲁迅的母亲没有遇见鲁迅的父亲，溥仪与婉容最终踏上欧洲之旅。

摄影师周裕隆作品：我的《1912》之蔡锷

这组照片在人选上没有刻意所指。我尽量抽掉他们的历史角色，贴近肖像。我常常感到那些原本重要的人物若隐若现，却无足轻重。服装和配饰尽力还原真实，它们很多是从古玩商店租来的文物，是真东西，但也不乏纰漏。这个挑逗“不可逆”的过程让我着迷。“创造”他们的同时，我每一刻都在重新创造另一个当下的自己——这像一个游戏。历史其实是个数学问题。

周裕隆 2015年2月12日
 

摄影师周裕隆作品：我的《1912》之孔祥熙

摄影师周裕隆作品：我的《1912》之陈寅恪

摄影师周裕隆作品：我的《1912》之宋教仁

摄影师周裕隆作品：我的《1912》之川岛芳子

摄影师周裕隆作品：我的《1912》之蔡元培

摄影师周裕隆作品：我的《1912》之梁启超

摄影师周裕隆作品：我的《1912》之蒋介石

摄影师周裕隆作品：我的《1912》之黄兴