第七节 论白璧德的古典主义与克罗齐的表现主义
1929年，新月派理论家梁实秋编辑出版了《白璧德与人文主义》一书。该书收入了由吴宓翻译的白璧德的五篇论文。他印行这本书的目的，是要在中国推行白璧德的古典主义，并使之成为支配文学创作和文学批评的重要理论。
林语堂对于梁实秋这样宣扬白璧德的古典主义，十分反感。当年他在哈佛大学就读时，就对白璧德讲授的古典主义文学理论，即鼓吹反过激、反浪漫，提倡守法则合规律与中和平正，感到接受不了。相反，他对于斯宾加恩宣传的克罗齐的表现主义美学理论却有很大的兴趣，认为它从十个方面革新了传统的文艺理论体系。因而，当古典派的白璧德与浪漫派的斯宾加恩展开论争时，他毫不犹豫地站在后者一边。而现在梁实秋又要将白璧德的古典主义搬到中国来，并想以它来左右中国文坛，林语堂认为是不能同意的，因而针锋相对地跟他唱起对台戏来。他于1929年10月翻译了斯宾加恩的《新的批评》一文和克罗齐的《美学：表现的科学》中的二十四节，并撰写了《〈新的文评〉序言》，集为《新的文评》一书，由北新书局1930年出版。他介绍他们的著作的目的，在于让人们了解他们的表现主义理论及其意义，并加以运用。他认为“现在中国文学界用得着的，只是解放的文评，是表现主义的文评，是Croce、Spingarn、Brooks所认识的推翻评律的批评”。
在《〈新的文评〉序言》中，林语堂阐述了对白璧德古典主义和克罗齐表现主义的看法。他指出，白璧德的古典主义归根结底是“古典派的人生观”，它强调“艺术标准与人生正鹄的重要”，即用许多人为的“标准纪律”来束缚作者的创作；后来又转而入于Humanism，“是一方与宗教相对，一方与自然主义相对，颇似宋朝的性理哲学”。这些论断，切中了白璧德古典主义文学理论的根本弱点，即它是保守的和落后的。
对于克罗齐的表现主义美学理论，他却作了热情的肯定。克罗齐是一位近代颇有影响的意大利美学家。他的美学观点是：任何艺术只是艺术家某种“抒情的表现”。艺术家所以进行艺术活动，并不存在社会目的和社会功用。而且它也不受艺术家的社会实践所制约和社会现实所检验。林语堂认为，克罗齐的表现主义美学理论最能代表“革新的哲学思潮”，“表现二字之所以能超过一切主观见解，而成为纯粹美学的理论，就是因为表现派攫住文学创作的神秘，认为一种纯属美学上的程序，且就文论文，就作文论作文，以作者的境地命意及表现的成功为唯一美恶的标准，除表现本性之成功，无所谓美，除表现之失败，无所谓恶”；并指出克罗齐主张“任何作品，为单独的艺术的创造动作，不但与道德功用无关，且与前后古今同体裁的作品无涉”。这些看法，可谓确切地把握到了克罗齐表现主义美学理论的特点，即反对功利主义，提倡表现作者的个性。此外，他还赞扬表现派“能打破一切桎梏，推翻一切典型”。在他看来，表现派认为“文章（及一切美术作品）不能脱离个性，只是个性自然不可抑制的表现”，“个性既然不能强同，千古不易的抽象典型，也就无从成立”。
在肯定克罗齐表现主义美学理论的同时，林语堂实际上也表达了自己的文艺观。他认为：“我们须明白一切的作品，是由个性表现出来的，少了个性千变万化的冲动，是不会有美术的，这千变万化的个性的冲动，是无从纳入什么正宗轨范，及无从在美学上（非实际上）分门别类的。”“若论艺术作品本性，有几篇文章，就有几样体裁，多少艺术作家，就有多少作风。体裁格律之论，不但实际上毫无用处，理论上也不能成立。我们唯一的理由，就是因为每样艺术创作，就是特别作家特别时境的产物，前无古人，后无来者，虽使本人轮回复生，也决不能做同一个性的文章。”“古文笔法是最无用的勾当，文理无度，只能产生场屋举业的文章。起承转合之法，是循文思自然的波澜涌现而成，其千变万化，犹如危崖幽谷，深潭浅涧，毫无匠心的经营，而因缘际会，自成其曲折巉岩之美，不是明堂太庙营造法尺所可以绳范的东西。”这些说法的内涵，说到底，就是主张创作要自由地表现作者的个性和主观感情，而非功名活动或道德说教，同时不应有一成不变的规则章法，而应打破一切成法，一切束缚，一切桎梏。
怎样看待林语堂介绍克罗齐的表现主义美学理论呢？应该认为，这在当时还是具有一定的进步意义的。因为他介绍克罗齐表现主义美学理论的目的，是为了抵制白璧德的古典主义的，而前者确实比后者要好一些。前者虽然本质上属于唯心主义的理论，但它却具有符合创作规律的因素，如强调表现个性。而古典主义则恰恰起到束缚个性的消极作用。因而，不宜简单地把它看作为宣扬唯心主义的美学思想而加以否定。同时，克罗齐的表现主义美学理论对他的文艺观也产生了很大影响，使他后来形成了一种中西合璧的“表现性灵”论的文艺观。这容后再作具体分析。
总之，对于白璧德的古典主义和克罗齐的表现主义，林语堂否定和抵制前者，肯定和提倡后者，在当时来说确实还有一定的积极意义的。
§§第七章 和文化活动
林语堂对于梁实秋这样宣扬白璧德的古典主义，十分反感。当年他在哈佛大学就读时，就对白璧德讲授的古典主义文学理论，即鼓吹反过激、反浪漫，提倡守法则合规律与中和平正，感到接受不了。相反，他对于斯宾加恩宣传的克罗齐的表现主义美学理论却有很大的兴趣，认为它从十个方面革新了传统的文艺理论体系。因而，当古典派的白璧德与浪漫派的斯宾加恩展开论争时，他毫不犹豫地站在后者一边。而现在梁实秋又要将白璧德的古典主义搬到中国来，并想以它来左右中国文坛，林语堂认为是不能同意的，因而针锋相对地跟他唱起对台戏来。他于1929年10月翻译了斯宾加恩的《新的批评》一文和克罗齐的《美学：表现的科学》中的二十四节，并撰写了《〈新的文评〉序言》，集为《新的文评》一书，由北新书局1930年出版。他介绍他们的著作的目的，在于让人们了解他们的表现主义理论及其意义，并加以运用。他认为“现在中国文学界用得着的，只是解放的文评，是表现主义的文评，是Croce、Spingarn、Brooks所认识的推翻评律的批评”。
在《〈新的文评〉序言》中，林语堂阐述了对白璧德古典主义和克罗齐表现主义的看法。他指出，白璧德的古典主义归根结底是“古典派的人生观”，它强调“艺术标准与人生正鹄的重要”，即用许多人为的“标准纪律”来束缚作者的创作；后来又转而入于Humanism，“是一方与宗教相对，一方与自然主义相对，颇似宋朝的性理哲学”。这些论断，切中了白璧德古典主义文学理论的根本弱点，即它是保守的和落后的。
对于克罗齐的表现主义美学理论，他却作了热情的肯定。克罗齐是一位近代颇有影响的意大利美学家。他的美学观点是：任何艺术只是艺术家某种“抒情的表现”。艺术家所以进行艺术活动，并不存在社会目的和社会功用。而且它也不受艺术家的社会实践所制约和社会现实所检验。林语堂认为，克罗齐的表现主义美学理论最能代表“革新的哲学思潮”，“表现二字之所以能超过一切主观见解，而成为纯粹美学的理论，就是因为表现派攫住文学创作的神秘，认为一种纯属美学上的程序，且就文论文，就作文论作文，以作者的境地命意及表现的成功为唯一美恶的标准，除表现本性之成功，无所谓美，除表现之失败，无所谓恶”；并指出克罗齐主张“任何作品，为单独的艺术的创造动作，不但与道德功用无关，且与前后古今同体裁的作品无涉”。这些看法，可谓确切地把握到了克罗齐表现主义美学理论的特点，即反对功利主义，提倡表现作者的个性。此外，他还赞扬表现派“能打破一切桎梏，推翻一切典型”。在他看来，表现派认为“文章（及一切美术作品）不能脱离个性，只是个性自然不可抑制的表现”，“个性既然不能强同，千古不易的抽象典型，也就无从成立”。
在肯定克罗齐表现主义美学理论的同时，林语堂实际上也表达了自己的文艺观。他认为：“我们须明白一切的作品，是由个性表现出来的，少了个性千变万化的冲动，是不会有美术的，这千变万化的个性的冲动，是无从纳入什么正宗轨范，及无从在美学上（非实际上）分门别类的。”“若论艺术作品本性，有几篇文章，就有几样体裁，多少艺术作家，就有多少作风。体裁格律之论，不但实际上毫无用处，理论上也不能成立。我们唯一的理由，就是因为每样艺术创作，就是特别作家特别时境的产物，前无古人，后无来者，虽使本人轮回复生，也决不能做同一个性的文章。”“古文笔法是最无用的勾当，文理无度，只能产生场屋举业的文章。起承转合之法，是循文思自然的波澜涌现而成，其千变万化，犹如危崖幽谷，深潭浅涧，毫无匠心的经营，而因缘际会，自成其曲折巉岩之美，不是明堂太庙营造法尺所可以绳范的东西。”这些说法的内涵，说到底，就是主张创作要自由地表现作者的个性和主观感情，而非功名活动或道德说教，同时不应有一成不变的规则章法，而应打破一切成法，一切束缚，一切桎梏。
怎样看待林语堂介绍克罗齐的表现主义美学理论呢？应该认为，这在当时还是具有一定的进步意义的。因为他介绍克罗齐表现主义美学理论的目的，是为了抵制白璧德的古典主义的，而前者确实比后者要好一些。前者虽然本质上属于唯心主义的理论，但它却具有符合创作规律的因素，如强调表现个性。而古典主义则恰恰起到束缚个性的消极作用。因而，不宜简单地把它看作为宣扬唯心主义的美学思想而加以否定。同时，克罗齐的表现主义美学理论对他的文艺观也产生了很大影响，使他后来形成了一种中西合璧的“表现性灵”论的文艺观。这容后再作具体分析。
总之，对于白璧德的古典主义和克罗齐的表现主义，林语堂否定和抵制前者，肯定和提倡后者，在当时来说确实还有一定的积极意义的。
§§第七章 和文化活动
